大足石刻优美禅诗赏析

大足石刻优美禅诗赏析

禅诗是禅与诗的结合体，是佛教与诗歌互相交融而产生的一个新的诗歌类型。下面是帮大家整理的大足石刻优美禅诗赏析，仅供参考，大家一起来看看吧。

内容提要：

大足石刻禅诗是大足石刻佛学思想与诗歌艺术的完美结合，充分体现了禅的精髓，涉及宋代张商英、杨杰、冯楫、慈觉宗赜、赵智凤等禅门高僧大德。于禅于诗具有极高的佛学和艺术研究价值。它体现出禅学对大足石刻佛学思想的巨大影响，同时也是诗歌艺术的杰作。

关键词：

大足石刻；禅诗；赏析

大足石刻1999年列入世界遗产名录，它是世界文化遗产，也是宗教文化遗产，其摩崖造像，诸如宝顶山、北山、石篆山、石门山、妙高山等无不深深打上禅的烙印，其中蕴含的佛学思想“空、有、台、贤、禅、净、律、密”无所不包，“将一代大教搜罗殆尽”，“凡释典所载，无不备列”。非一宗一派所能概括，具有宋代佛教界各宗思想融通的时代特征，而禅学的影响尤为巨大（以宝顶山、妙高山、石篆山为著）。涉及宋代张商英、杨杰、冯楫、慈觉宗赜、赵智凤等禅门高僧大德。尤其是宝顶山石窟，内涵博大精深，具有“三教入佛、诸宗归禅、禅净合一、内禅外密”的显著特征，在中国佛学思想史上独树一帜，于佛教哲学具有重要研究价值！禅宗对其影响至深至巨。各造像点的禅诗中既有杨杰、慈觉宗赜、赵智凤等名家作品，也有无名之辈佳作，充分体现了禅的精髓，于禅于诗有极高的佛学和艺术研究价值。它有禅的玄奥，诗的优美，神秘诱人之至。此选其一二，略作浅析，以就教于高明。

了了了无无所了，心心心更有何心！

了心心了无依止，圆照无私耀古今。

此诗为宝顶山大佛湾牧牛*《明月*》颂诗之一，宋代禅宗云门宗大居士杨杰（次公）作，押《广韵》平声“侵”韵（“心”、“今”）。

“了了了无无所了”句。“了”是“了结”之意，即“了生死”。“死生”为禅者大事，“生死已了”则跳出六道轮回，成佛作祖去了。因石刻文字为“了”非“瞭”，故非“了解、“明白”之“瞭”，而是“了结”之“了”。“无无”两字最为难解，也是关键字眼，有想当然释为“无所了”者，误。前一个“无”字为动词，后一个“无”字为名词。“无无”也就是“空空”的转语。宋代曾有禅师书“无无”二字而逝。“无无”正是天下闻名的“云门三剑”第一式“涵盖乾坤”。宿慧者自识之，“无事本无事”，不赘。

“心心心更有何心”句。正是禅宗“无念、无住”之意，也是船子和尚“满船空载月明归”的境界。乃“云门三剑”第二式“截断众流”。

“了心心了无依止”句。“依止”是指念头无依无止，仍然是“无念”、“无住”、“无相”之意，指意识上念头不起，念头不住，无众生相、无寿者相、无人我相，既不执著于客观世界，又不执著于主观世界，主客观融为一体，人境俱夺，也就是“云门三剑”第三式“随波逐浪”。

“圆照无私耀古今”句。是指大圆满相，众生皆有佛性，皆可见性成佛，佛性无古无今，无偏无私，无生无灭，无垢无净，无增无减，如如不动，亘古永恒。

以上四句，都在突出一个“无”字，正是云门“一字关”接引学人方法。综上观之，此诗境界极高，直可与六祖慧能“菩提非树，明镜非台”句比肩，与船子和尚“满船空载月明归”不相上下，为古今禅诗上上之作。作为实物资料者，堪称全国之最。

人牛不见杳无踪，明月光寒万象空。

若问其中端的意，野花芳草自丛丛。

此诗为五代四川普通山普明禅师《十牛*颂》之《双泯》颂，押《唐韵》平声“东”韵（“空”、“丛”），刻于宝顶山大佛湾牧牛*《明月颂》中。

“人幽的成语牛不见杳无踪”句。指“人”、“牛”均不见，物我双忘，以“牛”喻心（主观世界），以“人”喻“物”（客观世界）。

“明月光寒万象空”句。是说一轮明月独照，万象空寂，亦无人，亦无物，天也空，地也空，一片光明耳。

“若问其中端的意”句。“端的”是“真实”之意，是说如要问禅是么生，里面风光究竟如何，禅者开悟后又有何种美妙。

“野花芳草自丛丛”句。是说“禅”只有自己悟得，不能说破，如人饮水，冷暖自知。别人说出来，终究隔了一层，着了迹象，于己并非真悟。当年维摩大士对文殊菩萨所问，默然不语，正是此意。如果你实在要问参禅悟了如何，那就去问那茂盛的野花芳草吧，她们可都是有佛性的啊！这也是“悟前看山是山，看水是水；悟了看山学什么手艺最赚钱不是山，看水不是水；悟后看山还是山，看水还是水”的转语。悟前看花草是花草，悟了看花草则不是花草，悟后看花草还是花草。譬喻不同，其义一也。所以悟后的“转语”是“活泼泼地”，不是死句。

出林狮子才开口，挂角羚羊已灭踪。

四句百非都去了，何妨觌面与相逢。

此诗刻于宝顶山大佛湾圆觉洞口左侧，佚名宋诗，用《广韵》平声“钟”韵（“踪”、“逢”）。

“出林狮子才开口”句。“狮子”喻佛，佛经以佛为人革命精神有哪些中狮子。“开口”指说法，佛说法为“狮子吼”。

“挂角羚羊已灭踪”句。是说佛所说法，如羚羊挂角，无迹可寻之意。前句“狮子才开口”指佛说法，此句“羚羊已灭踪”是“说即不说，不说即说”之意，真俗二谛是绝名的，也是不绝名的。正是释迦灵山拈花微笑，付迦叶法门偈语“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”之注脚。此两句，随说随扫，前后回护，不落两边，正是佛门的圆满智慧。故佛涅槃时，言其数十年说法，实一字未说，也即此意。

“四句百非都去了”句。“四句”指源于佛教大乘中观学派“八不”理论（不生不灭，不论真理常不断，不一不异，不来不去）的正、反、离、合四句，即“有，无，亦有亦无，非有非无”，又称“四句门”，由此悟入实相进入涅槃。“百非”指各种错误认识。“都去了”是指要从道理上超离四句，在体性上断绝百非，扫尽各种各样的偏见，达到涅槃境界。全句正是《三论玄义》“理超四句，体绝百非”之转语。

“何妨觌面与相逢”句。是说“四句百非都去了”后，禅者才能见到自己的本来面目，人人俱有的那个东西，亘古淡然，与虚空同在，可以让众生成佛的“那个”。如同高僧大德的“庭前柏树子”，“干屎橛”，“骑牛觅牛”话头。“觌（di）面”，“当面、对面”之意。

浮世寄俗无凭准，日月如梭似电紧。

不觉回头大限来，莫教临行折了本。

此诗佚名，刻于宝顶山大佛湾圆觉洞右壁，用平水韵上声“阮”韵（“紧”、“本”），“准”为古体诗邻韵通押。此处非用《广韵》，亦非宋诗。按《广韵》，“准”为上声“准”韵，“紧”为上声“轸”韵，“本”为上声“混”韵。“轸”、“混”两韵不能通押。《大足石刻铭文录》未见纪年而识为清人作品，颇有见地。

“浮世寄俗无凭准”句。是说人世间，一副肉皮囊，不知何时来，亦不知何时去，并无凭准。“浮世”指人世，即佛教“阎浮提世间”。

“日月如梭似电紧”句。是指光阴似箭，人生苦短，应好好珍惜，有所作为。有“人生难得，佛法难闻”之意。“至道无难，唯嫌拣择”，不要等大限之期来了，才发现从前“错用心”啊！

“不觉回头大限来”句。等到回头反省，自己觉悟的时候，却已经大限来临，死期到了。“大限”，指死期。

“莫教临行折了本”句。“莫教”是“不要叫”，“不要让”之意。“临行”指即将死去。此句是说，不要等到即将死去时候，才发现此生虚度光阴，参禅未得，未明心见性，下不得转语，纵烧得六斛四斗舍利，终究跳不出生死轮回，死后仍然在六道中轮回不休，此番变人就亏了本了。跳出轮回者为“生”，否则为“死”，禅林所谓“死生事大，无常迅速”即是指此。每一位禅者都会面临腊月三十日那一天。

此诗末尾有“真话实语者”5字，非诗之正文，不过是作者老婆心切，说这首诗是“劝导开示禅者的老实话”，不可等闲视之罢了。

五

一念兴时法法兴，鸟飞尘起及云腾。

寂寥野寺元无事，刚与山僧种葛藤。

此诗刻于北山佛湾163号《无尽老人语录碑》，为南宋年间主持北山佛湾摩崖造像之禅宗某高僧（佚名）作（共三首，此其一）。押《广韵》“蒸”（“兴”）、“登”韵（“腾”、“藤”），“蒸”、“登”为邻韵通押，合官韵。天光镜

“一念兴时法法兴”句。“一念兴时”是指“念头起时”。“法法兴”三字，“法”指“佛法及法门”，“法法”言其多而不可胜数。“兴”指“产生”，“兴起”。全句是说，只要念头一动，佛法各种法门便应运而生，接连不断……所有佛法都为对治一切“心”而设，既无一切“心”，何来一切“法”。“一心不生，万法无咎”。相反，“心”不止，则“法”不断。

“鸟飞尘起及云腾”句。这是一个譬喻句，人的“心”一动，便如同鸟飞起来会带起尘土飞扬一样，会引起无数“念头”，无休无止。甚至就像鸟儿飞上了云端，离自己的本来面目越来越远。离“自心”本来的“那个地方”越来越远。用现代人的话说，叫“已知越大，未知越大”。那么，相反呢？……

“寂寥野寺元无事”句。是说寂静、僻远而又人烟稀少的野外寺庙，哪里还会有什么事呢！玄外之旨，“禅”也就是这样的“寂寥”，“无事”。傅大士云“有物先天地，无形本寂寥”。懒残和尚说得更为明白“无事本无事，何须读文字”，“饥来吃饭，困来即眠”。这是否很让人失望呢！

“刚与山僧种葛藤”句。“葛藤”为禅门常用语，此处当指“言语”。全句是说，刚才与“山僧”谈一些公案话头，或棒喝往来，逞机斗锋，参禅（文字禅）罢了。其“种葛藤”之具体情形如何，也就是前两句所说的“一念兴时法法兴，鸟飞尘起及云腾”。全诗首尾照应，折射出“鸟飞尘起&骨干教师申请书rdquo;的反复发生，暗示“明心见性”需要反复磨炼。

此外，诗中用“鸟飞尘起”为喻亦大有深意：如同“三江印月”之喻，月亮过去了，一切归于寂静，无迹可寻。这里暗示鸟飞过去了，鸟道无痕，依然是无迹可寻。此种譬喻，为曹洞宗洞山良价教授学人的著名话头(他常教人行鸟道，“努力殷勤空里步”)。由此亦可见此僧渊博。

瑞烟终日萦香篆，石佛休嗟未放光。

试问丹霞烧却后，何如鑱刻奉空王。

此诗刻于北山佛湾163号《无尽老人语录碑》，南宋某禅师（佚名）作，共三首，此其二。押《广韵》“阳”（“王”）、“唐”（“光”）韵，“阳”、“唐”通押，合官韵。

“瑞烟终日萦香篆”句。指佛寺香火旺盛，终曰焚香拜佛者不断，香烟缭绕，形同篆字，一派祥和瑞气。

“石佛休嗟未放光”句。是说岩壁上石刻的佛像莫要慨叹这时候没人来烧香膜拜，无法显示佛法神通，普度了众生。古人曰：处囊之锥，当有脱颖之时。

“试问丹霞烧却后”句。“丹霞”，指天然丹霞禅师，为慧能法嗣马祖弟子，因于某佛寺劈木佛像烤火（寺主责问，以“为烧取舍利”对之）而名闻天下。此句设问即指其事。佛寺虽然香火旺盛，一旦本佛烧掉了，又怎么办呢？

“何如鑱刻奉空王”句。“空王”指佛。此句回答前句，说木佛像烧掉后，为了自己的信仰，还不如刻石造像，以长久保存，供奉诸佛。禅宗本来是“不立文字”的，主张不崇拜任何外在的偶像，“直指人心”，“见性成佛”。此句劝人造像，宣传石刻造像的优势，也反映出大足禅宗在南宋时期走向“不离文字”。

全诗劝人刻石造像，意义较为浅显，而平仄、音韵较为严格（仅“瑞”、“篆”二字当平而仄，“鑱”字当仄而平），为七绝平起平韵式，首句不入韵。全诗作法一、二、三、四句起承转合明显，可为初学范例。此僧为当时诗僧无疑。

自家佛只坐心头，色与音声处处求。

掀却禅床非性躁，壁边挂口去来休。

此诗刻于北山佛湾163号《无尽老人语录碑》中，南宋某禅师（佚名）作，共三首，此其三。押《广韵》“候”（“头”）、“尤”（“求”、“休”）韵，“尤”、“候”通押，合官韵。为七绝平起平韵式，首句入韵，平仄较为严格（仅“自”、“壁”二字当平而仄）。

“自家佛只坐心头”句。这与济公和尚的“酒肉穿肠过，佛祖心中留”大致同义。不过，这里强调的是“佛”就在每个人“心”中，一切现成，不假外求，不崇拜任何偶像，人人皆有佛性，俱可“成佛作祖去”。“即心即佛”，“八万四千法门，至理不离方寸”。禅宗名为佛心宗，可谓“真话实语”，“苦口婆心”了。

“色与音声处处求”句。“色”指物质世界。全句是说：处处去求物质的、外在的东西。与前句“自家佛只坐心头”不假外求形成对比，说明佛性本有，人人具足，是不假外求的。而迷盲之人却通过外在的偶像（本佛、石佛像等）去求神拜佛，烧香磕头，实在是南辕北辙啊！

“掀却禅床非性躁”句。是说把参禅打坐的禅床也掀掉，并不是因为性情急躁（而是不再参禅打坐）。为什么要掀掉禅床呢？禅林有云“去年贫，不算贫。今年贫，无立锥之地”。诸般辛苦，费尽九牛二虎之力，只为使自己“无立锥之地”，这是否就是佛云“不可说”，“不可思议”呢！

“壁边挂口去来休”句。“壁边”指岩壁上的石刻佛像。“挂口”是“挂在嘴上”，“提到”、“谈及”之意。引伸指机锋棒喝，参话头，劝人刻石造像等。“去来休”指“不来不去”。全句是说内外俱泯，”“人境俱夺“，打成一片，“明月光寒万象空”。参禅打坐、刻石造像都是多余，我心即是佛心，如如不动，不生不死，不常不断，不一不异，不来不去，何分物质、意识，主观、客观……休！休！！休！！！

全诗强调一个“心”字，与前一首诗劝人造像相反。两诗前面有一段文字，又说“虽然如此，切忌错认”，这样并不让人觉得两诗矛盾。已故著名佛学大师王恩洋先生实地考察后大为赞赏：“吾人细读此碑语句，有立有破，随有马字的成语说随扫，随唱随护，机枢甚密，知是禅门老手”。

有得非为得，无功始是功。

一轮千圣外，元是旧家风。

该诗刻于宝顶山大佛湾15号南宋造像《报父母恩重经变相》“投佛祈求嗣息恩中”。“功”、“风”押《广韵》“东”韵，合官韵，为五绝仄起平韵格，平仄，用韵较为严格。诗为北宋禅宗云门宗高僧慈觉宗赜作。慈觉宗赜，《高僧传》、《五灯会元》等有载，为长芦应夫禅师高徒，杨杰（北宋禅宗大居士，宝顶大佛湾30号《牧牛颂》作者）师侄，俗姓孙，洺州人，住真州长芦（今江苏仪征），称长芦宗赜禅师，事母至孝（与大足赵智凤相类），于江淮间大兴云门宗，约卒于北宋末年。

“有得非为得”句。是说当你“有所得”的时候，于禅而言，恰恰是“无所得”，着意于“得”者，于禅却是南辕北辙，终无所得。“顺则凡，逆则圣”。

“无功始是功”句。是说“无心”用功的时候，才是真正的用功。前一个“功”字是“事情”之意，后一个“功”字是“功夫”之意。如一代宗师牛头法融所言“恰恰用心时，恰恰无心用”“无心恰恰用，用心恰恰无”。用心却无，无心却用。“有心栽花花不发，无意插柳柳成荫”。前句说“有”，此句说“无”，正是“有无之道”。

“一轮千圣外”句。是说“一轮明月”在千佛万圣之外，***而在，亘古永恒。千佛万圣都是因为得“月”而成佛作圣，这“一轮明月”究竟是什么呢？

“元是旧家风”句。是说这“一轮明月”原来却是自家“家风”，人人具足的自己“本来而目”而已，自性是佛，何需“骑牛觅牛”，“海中挖渠”！这“家风”当然与自己父母息息相关，这就将佛教教义与修持术以及儒家孝道融为一体（这也是该诗出现于《自身价值报父母恩重经变相》的内在原因），得之可与千圣并列。全诗皆过来人语，非真参实悟者不能言。

主要参考文献：

[1]大足县县志编修委员会：《大足县志》，方志出版社，1996年12月第1版。

[2]刘长久、胡文和、李永翘：《大足石刻研究》，四川省社会科学院出版社，1985年4月第1版。

[3]重庆大足石刻艺术博物馆、重庆市社科院大足石刻艺术研究所：《入党介绍人发言简短大足石刻铭文录》，重庆出版社，1999年8月第1版。

[4]四川社会科学院大足石刻艺术研究所、重庆大足石刻艺术博物馆：《大足石刻研究文集》②，重庆出版社，1997年8月第1版；重庆大足石刻艺术博物馆、重庆大足石刻研究会《大足石刻研究文集》③，中国文联出版社，2002年8月第1版。

[5]杜继文、魏道儒：《中国禅宗通史》，江苏古籍出版社，1995年2月第1版。

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[9]周裕锴：《禅宗语言》，浙江人民出版社，1999年12月第1版。

[10][宋]普济：《五灯会元》卷第十六，中华书局，1984年10月第1版。

[11]丁福保：《佛学大辞典》，文物出版社，1984年1月新1版。

[12]任继愈主编：《宗教词典》，上海辞书出版社，1981年12月第1版。

[13]黄炳寅：《破禅的智慧》，中国友谊出版公司，1999年7月第1版。

[14]中国佛教文化研究所：《佛学研究》2002年刊。

[15]祁志祥：《佛教美学》，上海人民出版社，1997年1月第1版。

[16]冯学成：《明月藏鹭》，四川文艺出版社，1996年10月第1版。

拓展

大足石刻文化的故事

以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山（简称“五山”）摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分，也是世界石窟艺术中9世纪末13世纪中叶间最为壮丽辉煌的一页。大足石刻始建于650年唐永徽元年，兴盛于中国晚唐景福元年至南宋淳佑十二年（9世纪末-13世纪中叶），余绪延至明、清，是中国晚期石窟艺术的代表作品。

“五山”摩崖造像以规模宏大、雕刻精美、题材多样、内涵丰富、保存完好而著称于世，以集佛教、道教、儒家“三教”造像之大成而异于前期石窟，以鲜明的民族化、生活化特色在中国石窟艺术中独树一帜。“五山”摩崖造像以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了9世纪末－13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、变化，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献，具有前期各代石窟不替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。

源于古印度的石窟艺术自3世纪传入中国后，分别于5世纪和7世纪前后（魏晋至盛唐时期），在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至8世纪中叶（唐天宝之后）走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从9世纪末-13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰，从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后，中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国石窟艺术建设史上最后的一座丰碑。

中国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期的石窟艺术都积淀了自己独具特色的模式及内涵。以云冈石窟为代表的早期石窟艺术魏晋时期，4-5世纪受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。以龙门石窟为代表的中期石窟艺术隋唐时期，6-9世纪表现出印度文化与中国文化相融合的特点。作为晚期石窟艺术（晚唐至南宋时期，9世纪末13世纪中叶）代表作的.大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破，它以鲜明的民族化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。

大足石刻“三教”造像俱全，有别于前期石窟。以南山摩崖造像为代表的11－13世纪中叶的道教造像，是中国这一时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群。石篆山摩崖造像中以中国儒家创始人孔子为主尊的“儒家”造像，在石窟艺术中可谓凤毛麟角。以石篆山摩崖造像为代表的佛教、道教、儒教“三教”合一造像，以及以石门山摩崖造像为代表的佛教、道教合一造像在中国石窟艺术中亦极为罕见。

就保存状况而言，大足石刻是中国石窟艺术群中保存最完好之一。“五山”摩崖造像保存完好，全部龛窟与造像，除历史上对少数雕像肢体残损部分有过补塑外，未遭受过大的人为和自然灾害的破坏。1949年中华人民共和国成立后，在日常维修保护中严格遵守“不改变原状”的原则，以确凿文献、碑刻题记为依据，采用传统技术与现代科学技术相结合的手段进行，其设计、材料、工艺、布局等方面均保持了历史的真实性。

在对“五山”造像主体进行保护的同时，也十分注重其周围环境的保护，基本上没有改变其环境关系。因此，从总体上看，“五山”摩崖造像基本上保持了历史的规模、原状和风貌。

大足石刻的开凿历史

大足县，建于唐乾元元年(公元758年），隶属昌州。唐光启元年（公元885年），昌州由静南县迁至大足。至南宋末年(公元1279年），大足一直是昌州州治所在县。

现存大足石刻作品中，最早的凿于初唐永徽元年(公元650年）的尖山子摩崖造像，其后200多年间仅新开凿圣水寺摩崖造像一处。

这两处初、中唐造像总共不过20龛。直到公元885年昌州迁治大足后，摩崖造像方渐大兴。

唐景福元年(公元892年），昌州刺史，充昌、普、渝、合四州都指挥，静南军节度使韦君靖，在县城北龙岗山（今北山）营建“粮贮十年，兵屯数万”的永昌寨的同时，首先在北山凿造佛像。此后，州、县官吏和当地士绅、平民、僧尼等相继效法，直到公元907年一965年间营造佛像不断，形成大足石刻史上第一个造像高潮。

源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传入中国后，分别于公元5世纪和7世纪前后，在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至公元8世纪中叶走向衰落。于此续绝之吉他谱子际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰，从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后，中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国石窟艺术建设史上最后的一座丰碑。

自公元892年一1252年的360年间，大足先后建成造像区34处，造像数量占大足石刻总数的80%左右。其中除北山摩崖造像始凿于公元892年晚唐景福元年外，其余均为公元1082年一1252年北宋元丰至南宋淳佑的170余年间建成。

公元13世纪末叶南宋晚期，因战乱石刻造像中断。至15世纪末明代永乐年间，摩崖造像方渐复苏，一直延及晚清。公元15世纪初至19世纪末的500年间共有摩崖造像39处，其中虽不乏佳品，但多为小型造像区，造像数量也不足今大足石刻造像总数的20。

公元965年一1077年的百余年间，摩崖造像停滞，至今全县未发现一龛当时的纪年造像，此时寺院内供养石刻圆雕造像兴起。

今有遗迹可寻或有文可证，县东有大钟寺，县西有石壁寺，县北有延恩寺等多处。至20世纪80年代，仅大钟寺一处，就出土佛教圆雕纪年造像百多件。

公元1078—1173年，大足石刻造像掀起第二个高潮。自公元1082年大庄园主严逊舍地开凿石篆山佛、道、儒“三教”造像区起，县境内摩崖造像此起彼伏，先后开凿出造像区32处。南山、石门山造像区和北山多宝塔均于此间建成。始凿于公元892年的北山造像区，历时250多年，亦至公元1146年南宋绍兴十六年建成。

公元1174—1252年的70余年间，时称“六代祖师传密印”的大足僧人赵智凤，承持晚唐川西柳本尊创立的佛教密宗教派，于宝顶山传教。他以弘扬佛法为主旨，清苦70余年，四方募化凿造佛像近万尊，建成了中国佛教密宗史上唯一的一座大型石窟道场，使大足石刻造像达到鼎盛。其间，县境其他处造像基本停滞。四方道俗云集赵智凤座下，石刻高手聚集宝顶山竞技献艺。宝顶山成为中国佛教密宗成都瑜伽派的中心地。

公元13世纪末和17世纪中叶，大足曾两度遭受兵灾。“五山”摩崖造像中，除宝顶山圣寿寺两次焚毁、两度重修外，摩崖造像一直保存完好。

“五山”摩崖造像建成后，直到19世纪末至本世纪初年，当地民众才在造像区旁增刻观音、山神、天公地母等少数几个小龛。现基本上保持了唐、宋时期造像的规模和风貌。1949年中华人民共和国建立后，一直妥善保护，并对公众开放。

以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山（简称“五山”）摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分，也是世界石窟艺术中最为壮丽辉煌的一页。

“五山”摩崖造像以规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完好而著称于世。以集佛教、道教、儒家“三教”造像之大成而异于前期石窟。以鲜明的民族化、生活化特色，在中国石窟艺术中独树一帜。以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、变化，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献，具有前期各代石窟不可替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。