音乐“表现”理论及音乐意义的研究
摘 要：自古以来，人们一直在讨论，音乐表现什么？音乐的意义是什么？“表现”或“音乐表现”不是音乐术语，德语音乐百科《音乐的历史与当下》（MGG，1994）没有该条目。英语音乐百科《新格罗夫音乐和音乐家词典》（2001）有它的条目，引言写道：“表现”用于音乐表演那些与表演者个人反应或不同阐释有关的元素，不清楚它如何用于音乐批评。尽管如此，这两部音乐百科全书都有“表现主义音乐”或“表现主义文学”、“表现主义戏剧”的条目。本文回溯人们对“音乐表现”的探讨历程，概述20世纪初新维也纳乐派的表现主义音乐，并试图对音乐是否能“表现”和音乐的意义等问题作出回答。
关键词：“表现”理论；模仿理论；音乐意义；音乐美学；表现主义音乐
一、模仿理论与最初的“表现”理论
思念父亲从古希腊开始，人们就讨论音乐的表现。当时，“表现”理论从模仿开始讨论。在古希腊文艺理论中，术语Mimēsis意为模仿、表现，该词来自西西里地区的名词mimos（拟剧），也指模仿人或动物表情的表演。后来，在拟剧进入了伊俄尼亚、阿提开的方言以后，派生出动词
mimeisthai，以后生成名词mimēsis和mimēma。Mimeisthai一词出现在柏拉图几乎所有重要著作里。在古希腊文艺理论里，它指用表情、声音、舞蹈进行表演式模仿；名词形式mimēma及其复数mimēmata则指人物的模拟画像或器物复制品。
模仿在柏拉图哲学里，是一个重要概念。柏拉图认为，模仿是一个程序或过程，模仿者试图使自己“像”或“近似于”被模仿者，在这种“像”或“近似于”的过程中，就含有被模仿者“表现”自己的因素。柏拉图的唯心主义哲学建立在一种非物质却高于物质的存在之上——“形”（idea）及形而上学（metaphysics）。形而上学旨在探究事物的本质，而对艺术本质的探讨则集中于模仿及其表现。例如，音乐可以模仿，音乐本身可以体现对美的趋同。然而，柏拉图的模仿并不局限于模仿（mimeisthai）、拟剧中的“模拟”。他对此进行了延伸，把模仿分为艺术对自然和生活的模仿，以及演员的扮演两大类。法国铁塔
亚里士多德认为，自然和技艺（tekhnē）都具有生成的能力——一种能量或动能（dunamis），其中理性的动能包括了制作的动力或潜能，因此，亚里士多德的艺术理论用动能取代了技艺或工艺，其含义更倾向于艺术制作所需的技艺。
痛苦反义词亚里士多德在《诗学》第一章里，继承了柏拉图的“语言、音调、节奏”组成的音乐观念，
构成了他的模仿学说：艺术“都凭借节奏、话语和音调进行模仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。”经过这种模仿理论，艺术中的技艺成为模仿的媒介。亚里士多德把技艺分为与人的动作（“做”，如农业和医术）及与人的制作（“制作”，如制鞋和绘画）相关的两大类，甚至直接称史诗、悲剧、喜剧、酒神颂等体裁为“采用不同媒介”的模仿。古希腊的模仿学说滥觞了西方的艺术理论。
水方
杭州游玩二、18世纪音乐美学理论
音乐能否描写或模仿现实中事物？18世纪以来，人们就发表了自己对音乐的意义问题的种种看法。
约翰·哈里斯承认，音乐能模仿自然界的声音（如动物叫声或鸟鸣）或人们日常生活中动作发出的声音（低语或叫喊），然而，这些模仿只是艺术音乐的次要功能，音乐的主要功能并非模仿而是表现。哈里斯的相关文稿主要受索尔兹伯里伯爵的艺术美学影响，论述音乐的模仿力，特别关注音乐最突出地由运动和乐音确定的特性，他否认音乐像绘画那样具有模仿现实生活的次要能力的观点，始终在他以后的美学界得到了首肯。例如，德国艺术哲学家恩格尔的《论音画》（1870）与哈里斯持相同的观点，认为音乐家“总是比感受对象更
喜欢感受其本身”。贝多芬很可能读过恩格尔的这本书，在他《“田园”交响曲》的笔记本上，写下了“比描绘更多表达感受”的话。
爱尔兰哲学家哈奇森是英国著名哲学家洛克的学生，他的哲学、美学思想集中于“变异中的相似性”（Uniformity amidst Variety）。哈奇森的美学观念“是指在我们心中唤起的观念，而美的感官指我们接受这种观念的能力”。他的著作虽很少谈到音乐，我们却仍能感受到他的哲学、艺术的观点与毕达戈拉斯的音乐思想一脉相承。哈奇森在《论美与德性观念的根源》（An Inquiry into the Original of Our Beauty and Virtue，1725）里，把和声或声音之美归于本原的美，“任何一个音符的振动在时间上就会共鸣于其八度音的两次振动，任何音符的两次振动就会共鸣于其五度音调三次振动，和声中的其他音符也依此类推。”他写道：“在旋律与我们听到恰当表达激情的歌词之间，可以看见相同的联系”，把旋律和歌词之间的变异归于其相似性。
哈里斯的另一位同时代人、英国作曲家、音乐评论家阿维森，与他的观点相同。在《音乐表现的论文》这本书里，他提出了对音乐“表现”问题的看法。音乐里的模仿与表现有时会一致，人们会把它们视为同一。但是，阿维森认为，音乐只通过乐音和运动的模仿转向了精神。
阿维森的模仿学说未追随古希腊的音乐模仿理论，而从一种生理学理论来确立音乐与模仿的关系。除了旋律（air）与和声以外，他定义了第三种情形“表现”——“从联合其他两者里形成”，故旋律与和声并未得出“表现”，他因而选择了风格模仿和用词，而非表现。他写道：“音乐以双倍地附属于旋律与和声的法则，或通过另一种联合的方法，模仿这些不同的乐音，在我们面前带来了激情的对象（尤其当这些对象被决定，在词语的帮助下，使它好像从视觉上和私密地体现这种想象时），的确在人的心中自然地升起不同的激情，类似被表现的乐音。”
阿维森定义“音乐的表现”，包括“长序列音符的逐渐上升或下降，经常指称上行或下行，‘分解’意指中断的运动”。他的“表现”理论与亚里士多德的自然模仿无关，仅涉及乐音运动内部的表现。可是，阿维森并不把上述所有这些运动归为风格模仿。因为，它们“倾向于把听者的注意力固定在它们所描写的乐音和事物之间的同时性上，从而激起理解的反射行为，而非感到内心及提升激情。”这些他所认同的模仿能激起理解的反射，因此，在他看来，更多种类的模仿是真正“表现”的敌人。
阿维森认为，应把音乐的表现理解为增强音乐本身的力的结果，旋律、和声、表现三者是
平行的、对等的，只有三者统一，作曲才是完美的。因此，成熟作曲家的主要努力是“在每一首乐曲里统一美的这些不同的力”。
他写道：“第一，音乐通过听觉器官传向精神，能由乐音和运动模仿。当乐音只是模仿的对象时，作曲家应把这个模仿部分全部‘扔’向伴奏乐器，这似乎是合适的。因为，在应只从事表现的声乐里，模仿可能会太有力。或者换而言之，只在升起与这个部分的对应的情感，的确在一些情况下，表现将符合模仿，然后，可能被普遍地接受。”阿维森首先区分开了乐器和声乐，理由是，如果作曲家想模仿乐音及其运动，应由伴奏的乐器来完成，音乐的表现才可能被普遍接受。60周岁
阿维森继续写道：“第二，如果音乐模仿身体运动、节奏、咏叹调的可塑性，一般会要求声乐和器乐部分在它们的模仿里一致。但是，当作曲家把音乐的这种能力应用于身体运动时，应比他用于乐音时更持谨慎和保留的态度。当乐音有活力地运动或无活力地运动时，音乐并非与这些有活力的运动和无活力的运动那样严格地相似。”阿维森把模仿（事物）运动和模仿乐音区分开来，因为，人们区分乐音是否有活力，与区分运动是否有活力并非严格类似。他由此把音乐的模仿和运动是否有活力区分开来。
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“第三，音乐只能模仿运动和乐音，这种运动只是不完全的。它会跟随，却决不应被用于运动或乐音不是主要构成的表现对象的音乐模仿。” 阿维森在此把运动和模仿分为两种，一种是构成表现模仿的对象，另一种不是构成表现模仿的对象。即音乐及其乐音运动被分为表现模仿的对象和并非表现模仿的对象，音乐只能跟随一种对象。
阿维森的音乐“表现”理论是一部重要的著作，它基本上摆脱了古希腊以绘画为起点的模仿理论，转而从音乐本身的各种现象讨论表现问题。
1746年，法国哲学家、美学家巴特（Charles Batteux，1743—1780）出版了《美的艺术减为单一原则》一书。在这本书里，巴特把艺术分成三类——用于实践需求的机械艺术（农业、冶金）、提供愉悦的美艺术（诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈）、提供实践需求和愉悦的艺术（建筑、修辞学）。
巴特把音乐分为两类，第一类音乐只模仿无生气的乐音和噪音；第二类音乐表现与感情相联系的乐音。他写道：“器乐曲里，音乐活在一半的生命里，有意义。加上它的存在的另一半，它成为声乐曲、人类心灵的图画。”他援引西塞罗的话“每一种精神状态有它自己特殊的面部表现、声音、举止”，认为“联合乐音（或姿态）和词语，创造了一种秩序良好的话
语。”
巴特虽承认存在着一些我们在音乐里能认出的感情，如爱、愉快、悲伤等，“但是，对每一个已可认同的表现性段落来说，就有一千段我们不能说出表现什么的另外段落。”结论是：“不管如何谨慎地走入选择乐音，不管如何从算数上完满音程，音乐可能没有意义。在这种情况下，我们能把音乐与体现可爱色彩的棱镜相比，但没有图画。音乐像一架给我们颜色和颜色系列的色彩竖琴，会悦目，也许乏味。”值得注意的是，巴特虽提到了音乐的意义，但指出音乐可能没有意义。
