2023年作曲入门教程 歌曲创作自学教程(五篇)

每个人都曾试图在平淡的学习、工作和生活中写一篇文章。写作是培养人的观察、联想、想象、思维和记忆的重要手段。范文书写有哪些要求呢？我们怎样才能写好一篇范文呢？以下是小编为大家收集的优秀范文，欢迎大家分享阅读。

实验报告

班级：011201 学号：01120041 姓名：丁立达

时间：2013.12.05 一．实验目的：

学会和掌握利用cakewalk制作音乐乐谱，为音乐添加各种效果，及将midi文件转换为wav波形文件。

二．实验设备及软件

设备：lenovo 笔记本

软件：cakewalk9.0 及 cuba 等

三．实验步骤： 1.制作主旋律 1)新建工程文件：选择file|new命令，弹出对话框，选择文件类型为“normal”。2)设定音调和节拍：选择view|meter/key命令，在弹出的对话框“meter”区中得“beats per”和“beat”参数都设为“4”，将“key signature”设为“1sharp”.3)设定速度：速度设为102.4)其他设定.5)主旋律[音轨1、2]分为小孩声部和大人声部，分别选用了长笛和口琴声色，录入时采用五线谱与钢琴卷帘结合输入的方法.2.制作伴奏声部 1)设定音轨参数

2)查阅相关资料，制作钢琴节奏重音的伴奏，同时坚固前奏的录入，录入方法同上.3)录入吉他与贝司的伴奏.4)在第十音轨录入鼓声伴奏.3.后期调音，及格式转化。

四．实验总结：

通过这次电脑音乐的学习与制作，我掌握了cakewalk，cuba等软件的使用，而且学习了很多乐理知识，音乐制作知识；不过自己的乐理知识不够扎实，伴奏等谱子缺少自己创作的元素，自己只是做了拼接的工作，自己以后要补充更多的乐理知识、作曲知识，期望有一天能用电脑做出完全属于自己的音乐。篇二：影视节目创作实验报告说明

实验一 电视节目创作

实验目的：

1、练习电视节目的策划。

2、练习拍摄、编辑、栏目包装等。

实验要求：

1、小组讨论栏目选择及内容，写出编导阐述。

2、小组成员分工协作，按照进度要求完成节目摄制。

实验内容：小组完成一期电视节目的摄制。

说明：实验报告中步骤和过程部分写明节目策划说明，也就是编导阐述的内容，然后写明节目摄制过程中本人参与了哪些具体工作，每个环节中如有参与请详细写明遇到的问题、困难及最后如何解决的，通过参与学到了什么。作品的优缺点各是什么。

实验二 微电影创作

实验目的：熟悉微电影创作的基本流程。

练习剧本写作、分镜头脚本写作、导演场面调度、摄像、剪辑等技术。学会用镜头语言表达故事内容以及自己的思想。

实验要求：

1、按照标准流程和进度要求进行微电影创作。

2、小组成员前期、后期要分工协作，充分参与。

3、作品选题思想健康，内容表达清晰完整。

4、。时长30分钟以内。

实验内容：小组完成一部微电影作品的摄制。

说明：实验报告中步骤和过程部分写：

一、选题说明。

二、本人参与情况。具体要求参照上面。

三、作品的优点和不足之处。篇三：(打印)midi音乐作品制作实验报告模板 2.实验报告的内容：一：实验目的与原理；二：实验步骤；三：实验分析与结果； 四：改进实验建议（可选，该项不计字数）。3.如书写空间不够，请自行另附a4纸张并装订。篇四：多媒体作品创作实验报告 flash期末作业

《多媒体作品创作 flash期末作业》

实 验 报 告

专 业 ******** 学 号 ******** 姓 名 ******** 指导教师

成 绩 2012年05月

《多媒体作品创作》实验报告

一、实验目的通过本课程的学习，掌握flash cs5的多媒体作品设计的基本思想和基本技能，学会运用flash cs5工具软件来设计多媒体课件作品。

二、实验环境

硬件：多媒体计算机

软件：flash cs5 机房：28-303

三、实验要求

在多媒体作品的创作中，要求具有以下功能： 1．媒体素材：文字、图形图像、声音； 2．动画：运用引导层或遮罩层，实现逐帧动画、补间动画或传统补间动画； 3．使用按钮或菜单功能；

4．脚本编程：实例脚本或帧脚本； 5．内容：自选主题； 6．界面：体现艺术性。

四、实验步聚 1．设计思路

我是地理专业的学生，自然选取的是地理素材，我以“浩瀚宇宙，我们身处何处”引出宇宙中我们身处的太阳系及地球公转与自转的知识点。2．操作步骤

1、首先搜寻的是所需的素材资料，如下截图，有图片，音乐和视频

2、导入各底图，视频，音频等：

3、在场景1拖入底图，4、遮罩层建立方法： 新建图层

第1帧：，建立遮盖层图形，第44帧新建关键帧：

第80帧新建关键帧：

在第1帧到第44帧之间和第44帧到第80帧之间点击右键选择创建传统补间

之后点击遮盖层右键

选择“遮罩层”。

5、新建图层 yinyue

6、插入文字图层，在第80帧新建关键帧插入

在第193帧新建关键帧移动文字到如图位置篇五：乐曲硬件演奏电路设计实验报告

乐曲硬件演奏电路设计

课程名称：学 院：指导老师：团队成员：---eda实验报告 eda技术与应用 物理科学与技术学院 尹海明 李勇 梁佳 王超 刘奕萌 刘倩倩 2011年5月16日

乐曲硬件演奏电路设计

一、实验目的 1.1 学习vhdl语言编写分频程序实现硬件乐曲演奏电路； 1.2 学习quartus ii软件开发环境和如何定制fpga内存； 1.3 学习和锻炼软硬件的开发环境和电路的调试与排错方法。

二、实验原理

乐曲演奏原理：由于组成乐曲的每个音符的频率值（音调）及其持续时间（音长）是乐曲演奏的2个基本数据，因此需要控制到扬声器的激励信号的频率高低和该频率信号持续的时间。

频率高低决定了音调的高低，而乐曲的简谱与各音名的频率对应关系如表1-1所列。所有不同频率的信号都是从统一基准频率分频出来的。由于高阶频率多为非整数，而分频系数又不能为小数，故必须将计算所得的分频数进行四舍五入取整，并且其基准频率和分频系数应综合考虑加以选择，从而保证音乐不会走调。如在48mhz时钟下，中音1（对应的频率值是523.3hz）的分频系数应该为：48000000/(2*523.3)=0xb327，这样需要对系统时钟进行45863次分频即可得到所要的中音1.至于其他音符，同样可由一式求出对应的分频分数，这样利用程序可由轻松地得到相应的乐声。

乐谱参数：count_end=f/2k（count_end：计数器计数值，f：系统时钟频率48m，k：音高频率）

三、实验步骤

1.1、在quartus ，并在该项目下新建 ，随后输入程序代码并保存。完整的vhdl程序清单见附表。

1.2、然后在该程序选择一目标器件并对相应的引脚进行锁定，在这里所选择的器件为altera公司cycloneii系列的ep2c8q208c8芯片，引脚锁定方法如下图所列： 1.3、对该工程文件进行全程编译处理，若在编译过程中发现错误则找出并更正错误至编译成功为止。1.4、将altera byteblasterii下载电缆的两端分别接到pc机和开发板上的jtag下载口上，打开电源执行下载命令，把程序下载到fpga器件。此时就可以听到乐曲演奏。1.5、实验中我们添加了个切换歌曲的功能，靠一个二位二进制寄存器自加来实现，检测键盘的上升沿，按下键盘，寄存器加1，当加到10时直接跳到00，由此当为00时播放《友谊天长地久》乐曲，当为01时播放《梁祝》乐曲。1.6、设计一个组合键盘，按不同的键发出不同的音调，组合键盘和播放音乐的切换是由ch管脚控制，当ch被拉低，音乐播放停止，切换为键盘模式。

四、实验结果

当程序烧进去之后，开发板上的蜂鸣器开始播放《友谊天长地久》的乐曲，点击键盘cho，歌曲切换为《梁祝》，用杜邦线把168管脚与gnd连接，歌曲播放停止，按键盘key_data[0]，key_data[1]，key_data[2],分别发出duo,lai,me的音调，按组合键key_data[0]+key_data[1]发出fa音调，按组合键 key_data[1]+key_data[2]发出suo,按组合键key_data[0]+key_data[2]发出la，三个键全按下发出xi音调。组合键程序如下： when 011 =>count_end<=duo;when 101 =>count_end<=lai;when 110 =>count_end<=me;when 001 =>count_end<=fa;when 100 =>count_end<=suo;when 010 =>count_end<=la;when 000 =>count_end<=xi;

五、实验总结

本次实验收获很多，通过这次试验我们熟悉了vhdl语言的基本语法，形成了编写小系统的思路和方法。了解了简单音乐产生的原理，学会了分频器的灵活写法，熟悉了寄存器的使用，选择性开关的编写，并实践了两种不同的fpga中信息存储方式。

王琳

一年以上工作经验 | 女 |25岁（1986年11月1日）

居住地：苏州

电 话：139xxxxxxxx（手机）

e-mail：wanglin@

最近工作 [1年]

公 司：xx培训中心

行 业：教育/培训/院校

职 位：其他

最高学历

学 历： 本科

专 业： 音乐作曲

学 校： 河北唐山师范学院

-----------------自我评价

我是音乐系的毕业生，曾参加学校组织的多次演出。兼职担任过家教，在音乐系组织的器乐大比拼活动中获奖，我希望能够到学校及相关的公司单位任职。熟悉基本的办公软件以及与不同层次消费群的交流沟通技巧。在xx琴行从事多年的教学管理工作，对教学管理得心应手，扎实负责，并在企业文化传播推广与企业形象创立维护上做出实实在在的贡献。自我一直坚信做人要做品质，不能只做表面。

求职意向

工作性质： 全职

希望行业： 教育/培训/院校

目标地点： 上海

期望月薪： 面议/月

目标职能： 主管

工作经验

2010年5月—至今： xx培训中心[1年]

所属行业：教育/培训/院校

培训部 兼职声乐教师

负责对声乐演唱感兴趣的学生教授专业的声乐知识，并让他们了解声乐演唱的技巧，学会怎样歌唱。在音乐学院时主修美声，主教美声唱法，业余时间也多次自我尝试接触民族和通俗唱法并教学实践，遵循方法融会贯通，取长补短的原则，效果显著。

-----------------2009年8月—2010年4月：xx琴行[9个月]

所属行业： 教育/培训/院校

教学部 其他

在xx琴行从事多年的教学管理工作 对教学管理得心应手，扎实负责，同时也有销售钢琴等乐器的工作经验，并在企业文化传播推广与企业形象创立维护上做出实实在在的贡献。

教育经历

2005 /9 — 2009 /7河北唐山师范学院音乐作曲本科

证书

2007 /6 大学英语六级

2007 /6国家计算机二级

2006 /12 大学英语四级

语言能力

英语（良好）

听说（熟练）读写（熟练）

中国教育学会音乐教育专业委员会理论作曲学会

全国高等学校理论作曲学术研讨会第十届年会

一号通知

-------论文及作品征集

根据本学会的精神，参照往届模式，经2011年11月由会长及部分理事在京举行的关于第十届年会的筹备会议决定：第十届年会将举行论文和作品征集比赛，具体事宜如下：

一、征集题材：

1、论文：包括作曲四大件的教学及研究的学术论文。

2、作品：钢琴小品（6分钟以内）；及艺术歌曲（必须正谱钢琴伴奏）。

二、征集要求：

1、论文及作品分教师组和学生组分别评奖。

2、应征作品均用五线谱打谱，作品和论文的提交必须用pdf图片格式，发往指定邮箱。

3、采用a4纸电子版式（不接受打印稿），在作品或论文的最后一页的页

脚处注明通讯方式（邮箱、电话、通讯地址、所在院校），并标明参赛组别。

三、征集时间：

2011年12月15日-2012年5月30日（逾期不予受理）。

四、应征论文及作品均收取一定数额的参赛费，具体数额及提交方式待定。

五、联系方式：

zuopinzhengji10@

办公室电话：028-84480813

手机：***

联系人：周老师

中国教育学会音乐教育专业委员会理论作曲学会

四川师范大学音乐学院

2011年12月16日

作曲的技巧！！

整理了一段时间！我再发一个有关作曲技巧的贴子！都是个人积累的一点儿经验！希望对大家有用！

作曲之前，你们需要确定准备写的歌曲是几段体的！一段体，两段体，还是三段体！

两段体和三段体比较常见，就不说了！一段体最典型的例子是： 西部歌王王洛宾老先生的作品《在那遥远的地方》！

1.使用和弦加入经过音来作曲。适用于先写和声进行，然后再加入旋律。此类曲子的旋律与伴奏的和弦相对来说，非常和谐！旋律的和声走向特别明显！但是，一般篇幅比较短小！

这时候，吉他的不同的速度和扫弦节奏，不同的分解和弦的指法。强弱节拍的不同变化，我们可以感觉到不同的旋律的！会产生不同的创作灵感的！

如: 李圣杰的<<痴心绝对>>的高潮部分(即副歌部分)的和弦音就非常的明显!还有,你可以唱一下陈慧娴的<<千千阙歌>>的前奏,旋律,间奏和尾奏来试着去体会一下!2.使用纯粹的自然音阶来作曲。适用于写长段的旋律！先写旋律，后写和声！如：

大调自然音阶： 1 2 3 4 7

小调自然音阶： 6 1 2 3 4 5 3.使用各种特色音阶来作曲。这一点，我要重点讲一下！

我们可以使用各个国家，或者各个民族的特色音阶来作曲！如：

a.我国常用的五声音阶：

大调五声音阶： 1 3 5 6

小调五声音阶： 6 1 3 5 b.和声小调音阶： 6 2 3

#5 c.大佛里吉亚音阶： 1

b2

b6

b7

（phrygian-dominant）也有人把它叫做；弗拉门戈音阶！

d.自然音阶的各种不同的模式：

伊奥尼亚模式： 5

（ionian）也就是大调自然音阶！

多里安模式: 7

(dorian)

佛里吉亚模式： 3 7

（phrygian）

利底亚模式： 4 1

（lydian）

混合利底亚模式： 5 2

（mixolydian）

爱奥尼亚模式： 3

（aonian）也就是小调自然音阶！

洛克里亚模式： 7 4

（locrian）以上自然音阶以不同的音作为开始，向下顺次排列的方式，叫做: 旋法调！e.减音阶： 1 b3 b5 b6 bb7(6)f.半-全减音阶： 1

b2

b3 b5 6

b7 g.全音音阶： 1

#4

#5

#6 h.布鲁斯音阶：

b3 4

b5 5

b7

(blues)i.混合布鲁斯音阶：

b3 b5 b7 j.大利底亚音阶：

#4 6

b7

(lydian-dominant)k.超级洛克里亚音阶：

b2

b3

b4 b5 b6 b7

（super-locrian）l.印度音阶: 1

b6

b7

（hindu）m.吉普赛音阶： 1

b3

#4 b6

b7

（gypsy）n.匈牙利音阶： 1

#2

#4 b7

（hungarian）

o.匈牙利小调音阶： 1 b3

#4

b6

（hungarian minor）p.旋律大调音阶: 5

b6 7 b7 b6 4 1 q.旋律小调音阶： 2

#4 #5 5 2 6

r.日本音阶： 1

s.俄罗斯音阶：

(b7)1 2

(#4)

(#5)

t.爵士小调音阶：

b3 4 6 u.阿拉伯音阶：

b2 3 b6 b7 v.拿波里大音阶：

b2

b3 6 w.拿波里小音阶：

b2 b3 4

b6 x.东方音阶：

b2 b5 6

b7 其实，简单地说，就是在你作的自然音阶旋律中，你随时准备即兴的加入一个或者若干个变化音，也就是半音！可以升高半音，或者降低半音！看你自己的喜好了！

4.借助各种乐器的音阶特点来作曲。

如： 云南乐器葫芦丝，巴乌只有一个8度加一个音，所以作曲的时候，最好要考虑到这个乐器的音域！

再如：新疆乐器独他尔，是弹拨类乐器，有两个尼龙弦，作曲的时候就可以加入很多的圆滑音等！

5.模仿说话读音高低的方式作曲。也就是说,在你读歌词的时候,读出歌词的抑扬顿挫，旋律的高低起伏和汉字读音的高低起伏一致。如同唱着说话一样!根据汉语拼音的四个声调来作曲。适用于先有歌词，后有曲。

模仿读音作曲的秘诀!秘诀,两个字: 好听!随你们的心情去写!具体地说: 汉字有四种读音: 阴平,阳平,上声,去声。其中“上”字读音为第三声！如用于为歌词谱曲的话： 比方说：

第一个字后面的字为阴平，也就是第一声，则谱曲时这个字上面的旋律音可与前面的第一个字同高，当然也可高或者可低！

如第二个字为阳平，也就是汉语拼音的第二声，则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高！

如第二个字为上声，也就是汉语拼音的第三声，则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍低！

如第二个字为去声，也就是汉语拼音的第四声，则谱曲时这个字上面的旋律音可比前面的第一个字稍高或者稍低！

这只是我自己理解出来的一般规律而已，仅供参考！你们作曲的时候完全可以打破在这个框框！或者部分利用这种方法！

以上所说的，音高的比较，不是固定的，也不是规定的！只是我为了让你们方便理解，自己编出来的！希望它能对你们有所帮助！！

如：

梁朝伟的<<一天一点爱恋>>

陈晓东的《心有独钟》

迪克牛仔的《梦醒时分》

孙燕姿的<<开始懂了>>

庾澄庆的<<情非得以>>

周惠的<<约定>>

杨坤的<<无所谓>>

阿杜的<<他一定很爱你>>

beyond的<<喜欢你>>,<<交织千颗心>>等的歌词及旋律对应的就非常的明显！再补充说明一下: 像这种模仿说话的方式作曲,最典型的歌手是: 任贤齐

如他的<<心太软>>,<<很受伤>>等等歌曲,有好多都是!老狼

<<同桌的你>>,<<来自我心>>等等好多!朴树

<<白桦林>>,<<那些花儿>>,<<在希望的田野上>>,<>等等!许巍

有好多!如<<故乡>>等,我就不一一列举了!太多了!郑钧

<<回到拉萨>>,<<商品社会>>等,也有好多!另外,你们也可以注意一下歌手汪峰的<<花火>>,<<在雨中>>等歌曲!总之,所有让你们第一次听的时候,会让你们感觉到是在向你说话或是聊天,谈心的歌曲,都是这样创作的!多数的校园歌曲都是这样的！

最典型的例子还有: 像老朋友倾诉般的唱歌好听的歌手: 蔡琴

<<恰似你的温柔>>,<<你的眼神>>等!有时,可以是模仿各种语气和情绪来作曲!如喜欢呐喊和呼唤的歌手: 张惠妹

<<给我感觉>>,<<剪爱>>等!还有好多非常优秀的歌手的很多歌都是这样的!如: 周惠,王菲,那英......齐秦,羽泉,迪克牛仔......太多了！!说不完了!为什么有一些的歌曲听起来特别舒服,就是因为它们是用模仿说话的方式作曲的,所以就有了一种近似半说唱的一种音乐!这种音乐有大部分还是很好听的!大多数的校园民谣音乐都是这样作曲的。如： 老狼，朴树，许巍等。

另外有一些说唱歌手,他们就完全是唱着说了!他们根本就不会作曲!只需要节奏感好就可以了!当然还要比较贫嘴!嘴皮子一定要特别的溜!当然不能所有的事情都一棒子给打死!也有极少的说唱歌手和他们的音乐是不错的!6.用音阶模进的方法作曲。

音阶模进: 也就是,音阶构成的旋律按照同一个规律和模式,来做音阶的上行,或者下行!也就是后面的旋律模仿前面的旋律！比如说: 上行:

1234

2345 3456

4567 5671(最后一个1比第一个1高八度!)171

212

323 434 545 656 767(第一个7为低音,其余音为中音!)1671 2712

3123 4234

5345 6456

7567 1(前面两个小段的6和7为低音,其余为中音区的音,最后一个1为高音!)注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的上行!而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!下行:

4324

3213 2172

1761 7657

6546 5(从第三段开始,7,6,5,4为低音,其余音为中音!)

6316 5275

4164 3753(前3小段的1,2,3为高音,其余音为中音!)注意: 每一小段的第一个音阶在做音阶的下行!而每一个小段内部的构成方式与其他小段的构成方式一样!详细说明一下！

如: 1671 2712 3123 4234 5---(其中6和7两个音为低音)）我们来仔细分析一下这一段音符的结构: 我们暂且把每一个音符看作是1/16音符,则每4个音符是1拍,那么每拍的第一个音依次为: 1

音在依次升高!就好像是在上楼梯,走台阶,一级一级地向上进!当然,也可以两级两级地进!只要写出来的歌曲的旋律好听就可以!我们再来分析每一小节:

1671 1到6是3度音程,6到7是2度音程,7到1是2度音程!2712 2到7是3度音程,7到1是2度音程,1到2是2度音程!3123 3到1是3度音程,1到2是2度音程,2到3是2度音程!以下同理!可以看出,它们的结构是一样的!也就是说它们是按照同一个模式来进行音阶的升高!当然,和上楼梯一样,你也可以下楼梯!如:

4132

3721 2617

1576

（从第二小节开始,567为低音)!好了,我也该上楼了!5楼食堂有人叫我吃饭了!我跳,我跳,我跳跳跳!我跳两级,下一级,我再下一级,我再下!1321 7217

6176 5765......(第2小节开始,765为低音)!哎?我怎么越来越往下,我本来在3楼办公,怎么跑1楼来了!?? :(7.反复。

作曲的时候经常会用到一些旋律的反复,歌曲唱起来才会朗朗上口, 很容易被人们一下子就把歌的旋律记住!这样的歌常常是很好听的!如很多歌的高潮部分,也就是副歌部分,就经常用到反复的!当然,主歌里也经常用到的!可以是部分旋律反复,也可以是整个一个乐句段全都反复,按情况而定!反复旋律,这个概念,大家都能够看的懂,所以暂时就不举具体的实例了!8.环绕。(我暂且这么定义吧!)环绕,也就是说围绕一个音乐主题,一个音,或者是一小段旋律作不同的发展!我所指的音乐主题是说,你作曲时有的那一个主要的旋律动机!你可以用环绕的方式,把它顺利的继续发展下去!比如说吧!我想让这一小段的旋律以3这个音为主,我可以这样作曲!5 3 1 3 4 3 2 3︱2 22 34 3 3-︱

注:每一小节的每一个音为半拍,最后一个音3本身的时值是一拍,最后两个音是连音!因为没有连音线和双下划线,所以只好麻烦一点这么写了!你们凑合看吧!再如: 羽泉的<<彩虹>>中的“我的世界从此以后多了一个你”这一句,就是我围绕着5这个音作环绕的,以5这个音为中心发展下去的!以其他音为主的同理!如: 王蓉演唱的<<我不是黄蓉>>的旋律!梁静茹和迪克牛仔的<<勇气>> 水木年华的<<蝴蝶花>> 郑均的<<灰姑娘>> 张柏芝的<<星语心愿>> 周杰伦的<<爱在西元前>> 周华健的<<明天我要嫁给你啦>> 还有好多好多!你们可以自己再找一下!这些歌旋律中都有用到反复和环绕的技巧!你们可以按每一小节来仔细分析!到这里，我想大胆的引入两个概念！就是：“美”和“凹凸”！

美的意思，就是说对称！大家可以发现，“美”这个字的中文写法几乎是左右对称的！所以，在我们的作曲时，也要力求对称！

但是，因为“美”这个字并不是完全对称的，也就是说，我们作曲得到的作品也不可能都是十全十美的！所以，希望我们不断积累经验！不断的改进才可以！

9.倒影。和环绕差不多，就是以一个音为中心，作音阶上行，然后作同等距离的音阶下行。当然先后的顺序可以互换的！在五线谱上写出来，看到这些音符都以这个音为对称轴上下起伏！就好像是湖水中的倒影一样！上下是完全对称的！这样的曲调听起来比较集中，不会有散乱的感觉。

如： 55 432

671 而凹凸的意思，就是说互补！也可以说是对比！

作曲的时候，旋律的高低起伏，速度节奏快慢，要有对比！

前一段音阶上行比较多，后一段就要最好下行，这样才有一种平衡感！前一段音阶比较密集，后面就要比较疏散一些！就是说，作一些适当的4.8.16.32分音符的对比！

刚开始的主歌部分情绪比较平稳，在副歌，也就是高潮的部分情绪要上升上去！要有个强烈的情绪转折对比才会比较好听！10.顶针。我们以前学习古诗词的时候，有一种修辞方法叫做： 顶针。就好像我们经常玩儿的一种游戏“成语接龙“一样，下一个词的第一个字是第一个词的最后一个字！

我们作曲的时候，也可以用这种方法。所以说艺术都是相通的！如： 11 321 55

567 11 .另外，我们大家都喜欢弹吉他，我们可以从吉他的即兴solo的方法中取得一些灵感的！当然也可以是其他的一些乐器的即兴solo！

12.从其他已有的各类风格的音乐作品中寻找灵感。

如：京剧，东北二人转等等。从中汲取你需要的音阶和好听的旋律！如： 零点乐队的《粉墨人生》，高峰的《大中国》等。

还有就是，如：水木年华的《我们去远方》的前奏，就是模仿著名的外国民歌《桑塔露琪娅》！李延亮为水木年华编曲的《墓志铭》中的间奏，就是哈萨克族民歌《花儿为什么这样红》的变奏！13.取经。

把你最喜欢的所有的流行歌曲，或者其他歌曲和乐曲的最精彩的片段，通常为高潮部分，都收集在一起。取这些精华的部分，进行组合拼凑。就是“取经”！也就是取精！变成你们自己的音乐。

这里面还有一种情况，就是翻唱！是把已有的作品，稍作改动！重新进行编曲来重新演绎的！最典型的歌手就是： 迪克牛仔！

14.录音修改。把你们有灵感的时候写好的作品录音。不断地进行修改。挑选出最让你们满意的部分。在最后定下来的曲子中添加装饰音，圆滑音，连音，休止符等。

15.要试着在不同的心情，和情绪下练习作品，你们的作品肯定感觉也会不一样的！根据情绪的变化，可以作出有转调的作品。

16.词和曲的对应！就是说，作词所体现的风格要和曲子的风格是一致的！词是摇滚的，曲是抒情民谣的！这样搭配就不太合适！

还有，就是注意作曲的时候，会不会使已经有的歌词听起来会让人误解！比如说，一首很好听的歌曲唐磊的《丁香花》！有一句： 那坟前开满鲜花，是你多么渴望的美啊！

这里“坟”字的读音本来是汉语拼音的第二声调，可是为了让旋律听起来好听！

唱的时候，唱成了第四声调，我还以为他是在歌唱： 一朵鲜花插在了牛fen上 呢！呵呵！这就是这首歌的美中不足之处了！

还有，就是梁咏琪的《胆小鬼》中有一段歌词：

喜欢看你紧紧皱眉，叫我胆小鬼，我的表情大过于朋友的暧昧！......喜欢看你紧紧皱眉，叫我胆小鬼，我的心情就像和情人在斗嘴！......虽然，我们能够听出来，并且也能够猜到，并推断出，她是在唱：胆小鬼！可是，我们无论怎么听，还是会觉得，她很象是在唱：

喜欢看你紧紧皱眉，叫我“胆小乌龟”，我的表情大过于朋友的暧昧！......喜欢看你紧紧皱眉，叫我“胆小乌龟”，我的心情就像和情人在斗嘴！......这就让人觉得有些好笑了！人家都叫你“胆小乌龟”了，你的表情还大过于朋友的暧昧，心情还像和情人在斗嘴，你是不是有病啊！？是不是有点儿傻了！？

我再简单谈一谈作词！

作词是要抓住转瞬即逝的灵感,把当时内心最真实的想法,在纸上最真实的体现出来!要选择押韵脚的词汇作词,这样的歌曲才会好听!要注意歌词个数的奇偶性！一般每一个小片段多为奇数的比较好听！这和唐诗是同样道理的！还有，就是作曲的时候，要考虑到歌词，在适当的地方，有短暂的休止，或者是逻辑上的气口，也就是换气的地方！不然，一首歌一口气唱下来，那么我估计这个歌手就是超人了！要么他/她也得打吊瓶急救了！还要注意歌词的读音是开口音，还是闭口音。特别是在高音的时候更应该加强注意！以免高音不容易唱上去！

作词常常使用衬字！也就是：啊！啦！呀！咦！yeah!

di!

da!等音来代替具体的歌词，来抒发感情！但是，这样的衬字在一首歌里面不能够用得太多，太频繁！这样会给人一种我们写不出东西来，肚子里面词汇量太少！就拿衬字来凑字数的感觉！这样是不好的！

作词经常会用到各种修辞手段！如：比喻，对比等。这个属于文学范畴的，就不多讲了！

最后，你的曲子达到什么程度算是比较完美了呢？就是你修改的时候，再多一个音符则太多！再少一个音符则太少！这就是说你的曲子可以不再去修改了！

这个时候，曲子比较完整了！就不要修改了！如果歌词和曲子不好对应！那么就修改歌词吧！因为这样做相对来说比较容易些！如果修改曲子，有可能整首歌的曲子都被你修改得面目全非了！

其实传统的俄罗斯音阶就是： 加入了几个变化音的小调自然音阶！变化音： #4

#5

b7 或者，干脆就叫做加入了少量变化音#4和b7的和声小调音阶也可以！就是说，这个小调色彩的音阶中，#5这个音要适当使用！不能用的过多！旋律还是主要以自然小调音阶为主的！另外，旋律中常常使用到8度音阶的大跳！或者是其他音程的大跳音和小跳音！建议大家都试一试！

如果是为一首词写曲子，那步骤大约是这样的。

第一、词的段落就是曲的段落，这种情况大多数是好的。照此安排调性的部局（这里各段之音最好有调的对比，一般的转一下属调，平行调，或是同位调（在一般的歌里不多见）。高潮的位置（一般位于歌的后半部分，从2/3到结束全好）。

第二、先写好节奏，没有音高，只写词的节奏，当然有好多种方案可以选择，就看你的本事了。第三、按一、二、写大至的和声进行。关于和声进行，开始不用很复杂，可以用别人的，虽着经验的增加再写出自己的和声，注意在曲子中间最好不用原位的v-i进行（必要时用转位的），也不要用根音三度上行及连续的五度下行的进行。

第四、按一、二、三写旋律。注意，最好不要倒字。就是楼主举的坟（粪）的例子。第五、写歌的前奏，间奏，尾声，伴奏

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自学作曲教程

第一讲：学习作曲应具备的基本条件

随着我国经济的发展，人民的文化水平不断提高，打开电视或收音机，漫步街头、广场，音乐与歌声几乎无处不在，它已成为人们文化生活中不可缺少的伴侣。很多青少年朋友想有课余、业余学着写歌，或自娱，或表演，但又不知从何下手，对于作曲的事，颇有几分“神秘感”。其实，作曲如同打乒乓球、下象棋一样，并不那么神秘。大家都会打乒乓，但要打出个水平，拿个奖牌，就需要花一番苦功夫。同样，学写一首歌曲并不难，但要写好就不易了。从不会写——学着写——写得好，有一个知识积累的过程，多写多练，熟能生巧。当然，认真地学习、钻研一定的创作技巧，是必不可少的。它将使你更快更好地走上成功之路。

学习歌曲创作，还应该具备以下一些基本条件，大家可以对照，已经具备的需要不断完善，尚有欠缺的应该努力创造。

（一）要热爱生活，体验生活，善于观察生活

平时，在生活中要多看、多听、多分析，扩大视野，增加生活积累。不但要对各种人、各种事善于体察、分析，还应对美好的大自然——山川、田野、大海、江河、风、花、雪、月„„等有更深的了解。只有这样，当你想写有关题材的歌曲时，才不至于脑子空空，毫无联想。试想，如果一个作曲者连山都没有见过，怎能写好一首登山的歌曲呢？最多只能借助于影视或书本的间接介绍，但他决不能体会到登山时步履的节奏韵律，及攀登山顶后胸怀欢畅的心情。

（二）要有一定的乐理知识

歌曲是通过音乐来表现的，而音乐则需用乐谱记录下来。因此，歌曲作者必须具备相当的乐理知识，青少年朋友应在这方面先打下良好的基础。试想，一首好的歌词打动了你，你很想把它谱成歌曲，然而，头脑中浮现的歌声，却不知如何用音乐符号表达；或者虽然用音乐符号记述下来了，但不确切、不完整，甚至与自己的本意相距很远，这样是写不好的歌曲的。

（三）要善于学习各种音乐语言

歌曲是通过音乐语言来表情达意的，所以要想写好歌曲，首先要学会积累丰富的音乐语言。日常生活中，一个人的口才好，人们夸奖他“出口成章”，这并不是天生的，而是语言的不断积累和反复锻炼的结果。同样，你若想写好歌曲，也应不断积累起丰富的音乐语言，供自己在创作实践中运用。或许有些朋友会问，从哪里去找音乐语言？怎样积累？途径是很多的，如我国各民族的民歌、戏曲、曲艺和传统器乐曲，聂耳、冼星海、萧友梅、黄自等老一辈作曲家的优秀作品，目前流传很广的一些优秀的艺术歌曲、群众歌曲、通俗歌曲、新歌剧及影视音乐，以及外国古曲及现代的优秀音乐作品，我们都应该熟悉和认真借鉴。就像海绵吸水那样，吸收越多，储备充足，至需要参考借鉴的时候，就能得心应手地为你所用。学习前人的创作经验是文艺创作的必由之路，歌曲创作也不例外。如果掌握的曲调很少，那么你的音乐语言就不会很丰富，有时还显得苍白、单调。当代著名作曲家如贺绿汀、李焕之、刘炽、矍希贤、朱践耳、王洛宾、雷振邦、施光南等的作品，都与民间音乐有着“不解之缘”，并从古今中外的优秀音乐作品中，吸取了丰富的音乐养料，所以他们的作口才能爱到群众的喜爱。对于前人的作品还应善于学习，要分析它们的得失成败，而不是囫囵吞枣，盲目照搬，因为生活本身是丰富多彩的，而且每时每刻都在变化发展着的。还要学会分析自己的歌曲，经常给自己当老师，不断总结经验教训，本着精益求精的态度，才能迅速提高。此外，有条件的朋友，还应多掌握些音乐知识及作曲技巧，比如与歌曲创作直接有关的和声、复调及作品分析等知识。它们能帮助我们学会透彻地分析歌唱，提高创作技巧，更快地掌握作曲本领。

（四）要有相当的文学基础

歌曲是音乐与歌词的结合。因此，歌曲作者的文学水平将直接关第到歌曲的创作质量。要热爱文学，关心文学，并不断提高自己文学水准。对于小说、报告文学、散文，尤其是诗词应给予很大的关注。歌曲作者必须具备一定的文学修养，比如对各种诗词的了解，包括流派创、创作及声韵特点等。这样就能从色彩纷呈、数量众多的歌词中择优谱曲，甚至可以自己动手写词。在创作实践中，因为歌词选择不当，致使整个歌曲创作失败的例子是屡见不鲜的。经常可以看到一些作曲者在音乐上很下功夫，但由于忽视了歌词的作用而最终未获成功。希望朋友们不断提高自己的文学修养，以适应歌曲创作向我们提出的日月异的要求。

有了生活体验，又掌握了一定的写作技巧，就应“勤写多练”了。学到的知识如果只停留在书本概念上，不去实践，不经常磨练，是写不出好的曲调来的，所谓“熟能生巧”就是这个道理。但是，我们说的勤写，是要动脑筋有意图地写，而不是无目的地瞎写。比如，可以根据合适的歌词写一首完整的歌曲，也可以根据自己的能力，按特定的情绪要求写一段曲调，甚至只求写好一个或几个不同的乐句，从中得到锻炼和提高。循序渐进的规律，对于学习作曲同样是适用的。

第二讲：歌词与曲作的关系

歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系，是歌曲创作中最先遇到的课题。歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。一首好的歌词无疑应是一首好的诗，它要有诗的意境，在艺术上应该有较高的品位。歌词还应有它自身的美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。因此，作曲者对于歌词切不可等闲视之，选好歌词，处理好词曲关系攸关重要。

歌词本身还应具备歌唱性，如果歌词完全依赖于音乐的翅膀，那就把歌词的作用与品格降低了。歌词是歌曲创作的依托与基础，上面提到的那些对歌词作品的美学要求，不仅是歌词作者所孜孜追求的，也是我们歌曲作者选择歌词时应该考虑的。

歌词本身应具备的歌唱性，是曲作者选择歌词十分重要的条件。好的歌词节奏鲜明，单调感人，上口顺耳，讲究声韵。虽然，这种歌唱性在尚未谱曲时，只是一种无声的歌唱，但当我们朗读时，内心会产生一种歌唱的要求。反之，如果朗读一首歌词时内心没歌唱的要求，这就很难引起作曲者的共鸣和创作欲望。当然，歌唱性不能只从节奏、声韵以及格律与句式等形式来考虑，更重要的是歌词内在歌唱性，也就是富有诗意及音乐感的内涵。歌词的内涵越丰富，越能启发作曲者激情奔泻的乐思。

有人以为歌词必须是方整、押韵的。其实不然，在作曲的时候常会遇到这样的情况有的歌词虽然外表很美，又有讲究的格律、声韵，但并不能引起我们的共鸣；而有的歌词虽然格律、声韵都很自由，犹如一首散文诗，但其内在的音乐感及歌唱性却能打动人心，激起强烈的创作欲望。因此，选择歌词时，必须注意其内在的音乐感和歌唱性。

在这方面，有一批不同体裁、类型的歌曲佳作值得我们借鉴、参考。它们的歌词（节录）产和于不同年代，风格情调各异，却都拥有广大的听众。

第三讲：谈谈什么是歌曲作品主题 选好歌词以后，即可着手歌曲的音乐创作，首先要塑造好歌曲的音乐主题，继而是发展主题，并且结合歌词的要求，用适当的结构把音乐组织起来，这几个步骤在创作过程中，常常是一气呵成，紧密相连的。当然，关键是写好音乐主题。

什么是歌曲作品主题呢？

歌曲的音乐主题，通常是由一个核心部分发展起来的。它具有鲜明的个性和感情特征，概括了歌曲的基本乐思，而且是作品塑造形象、抒发感情的基础。

音乐主题通常安排在歌曲的第一乐句或开始部分（一般不包括前奏）。它可以是一个乐句、几个小节，有时甚至是一个动机。如电视连续剧《十六岁的花季》的主题歌——《十六岁》（贾立夫、顾国兴词，高德润曲）：

十六岁的秘密装满沉沉的书包，十六负的眼睛飘出绿色的旋律，（十六岁）（十六岁）

这个主题很精炼，明快的音调，带切分的节奏，几个小节就把十六岁的青少年朝气蓬勃、充满理想和热情的气质生动地表达出来，并使之成为全曲发展的基础。

有些歌曲的音乐篇幅不长，虽有多段歌词，但基本上重复一个曲调，其音乐是从一个动机发展起来的。比如，冼星海创作的《酸枣刺》，同一曲调在全曲反复了20多次，音乐形象集中，易唱好记：

酸枣刺，尖又尖，敌人来到黄河边。

有些歌曲的主题是一气呵成的，在一个大乐句中很难分出动机来，它由几个不可分的乐节组成。如《弯弯的月亮》）（李海鹰词、曲）的开始部分，就是一个连贯的不可分割的乐句：

遥远的夜空，有一个弯弯的月亮。

需要注意的是，作为歌曲主题的第一乐句，既要考虑到第一句歌词的词意表达，但又不能拘泥于此，还必须从歌词所提供的总内容和意境来构思。电视连续剧《红红的雨花石》主题歌《雨花石》（肖仁、徐家察词，龚耀年曲），就没有受第一句歌词的限制和约束，而是从整个歌词和电视剧的要求来构思音乐主题的：

我是一颗小小的石头，静静地躺在泥土之中。

接下去的歌词是“我是一颗小小的石头，深深地埋在泥土之中。我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。„„”歌词虽然不长，但寓意很深。因此，音乐主题应集中塑造小石头朴实无华、默默无闻、脚踏实地而又满怀革命理想的可贵品质。整个音乐突出内在深情的特点。由此可见，整体构思音乐主题的写作十分重要。如果说，第一、二句歌词的意境与全曲歌词的内容、主题思想基本一致，当然可以根据第一、二句歌词所提供的意境去写，因为它已经概括、体现了全曲的气质。但当歌词描述的形象较多，或是时间、空间的跨度较大，则应根据全曲总全的主题思想和形象特点来考虑。这样做，全曲风格较为统一，不至于因为歌词的内容跨度大，而产生“曲随词跑”或用音乐解释歌词，写到哪里算到哪里的零散现象。

第四讲：歌曲主题的写法与构成

单调与节奏是构成音乐主题的两个要素。一首好的歌曲的产生，离不开音调的新鲜、生动及有自身特点的节奏型。

音调是歌曲曲调的雏形，一般由两个以上的音节组成，它近似语言文学中的词汇。作曲和写文章一样，写文章要词汇。作曲和写文章一样，写文章要词汇丰富，才能使语言生动，言尽其意；写曲子也要乐汇丰富，才能使音乐优美动听、绚丽多彩，充分表达作曲者的思想感情。音调的形成又和语调有很大关系，人们通过语言的高低、强弱、快慢及抑扬顿等不同的语调，来表达思想情感和对不同事物的态度。语调的变化往往成为歌曲音调创作的基础。如《快乐的节日》（管桦词，李群曲）：

小鸟在前面带路，风啊吹向我们。

这首歌的音调自然朴实，使人感到仿佛置身于大自然清新、优美的环境中而放声朗育，感情真挚动人，音调和语调的结合是多么协调！而有些人成熟的歌曲，单听其曲调还可以，但结合歌词演唱时，就出现“倒”字（音韵错位）的现象，这主要是因为作曲者忽略了歌词的语调因素所造成的。

歌曲中的有些音调又直接和地方民歌、戏曲、曲艺、民间音乐等有着千丝万缕的联系。如《前面情思——大碗茶》（阁肃词，姚明曲）：

我爷爷小的时候常在这里玩耍，高高的前门，仿佛挨着我的家，如今我海外归来又见红墙碧瓦，高高的前门，几回梦里想着它，这首歌曲反映了旅居海外的华侨，对前门的深深眷恋。少小离家去海外，鬓发斑白归故里，虽经过多少人、物变迁，但乡音未改。作者巧妙地吸收了流传北京的单弦牌子曲的核心音调，让人听了十分亲切，又有浓郁的地方特点，从前奏开始就“京味”十足，乡音使人们产生了丰富的联想。又如《在祖国幸福成长》（王森词，龚耀年曲），这是一首热情奔放的少年合唱曲：

可爱的小马驹呀，扬蹄在草原上，奔啊跑呀锻炼身体活泼又健壮呀，可爱的小马驹呀，作者抓住了小马驹活泼可爱、健康成长的形象，有意识地吸取了内蒙民歌的音调，使音乐与歌词形象更加贴切、吻合。

曲调不应该是语调的简单模仿。我们作曲时既要考虑到歌词的语调因素，但又不能受它的束缚，因为语调和曲调有它们各自不同的规律。曲作者要在体验歌词内容的同时，把语言的音调——抑、扬、顿、挫，在音乐创作中加以深化，再艺术地表现出来。《卖报歌》（安娥词、聂耳曲）就是很好的一例：

啦啦啦！啦啦啦！我是卖报的小行家，不等天明去等派报，一面走，一面叫，今天新闻

这首歌的曲调味与语调结合得非常紧密，因此唱起来感情真切，又十分上口，可以说作曲家把歌词琢磨透了，因此曲调流畅、自然。

歌曲的节奏安排，绝不是纯理智的刻板的构思，它是在充满创作激情、运用丰富的想象中产生的。作曲者要把握好歌词的内在情绪和节奏感，还要进入“角色”，去体验千变万化的生活节奏和感受丰富多彩的语言节奏。通过节奏把乐音有秩序地组织起来，用以集中地塑造音乐形象。比如，冼星海作曲的《只怕不抵抗》（麦新词）的节奏安排，就同歌词的节奏基本一致：

吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！手拿小刀枪，冲锋到战场。

作曲家在这首歌曲旋律的抑扬顿挫及节奏的安排上，是经过了深思熟虑的。如果换用其它的节拍与节奏，那么歌曲的风格也就变了：

吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！

变成欢快舞曲风格了；

吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！

变成拖沓而略带哀怨的曲调；

吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！

又变成一首过于轻快的儿歌了。

我们还可以变化出更多不同的方案。然而，通过比较可以看出，作为一首抗战题材的儿童歌曲，冼星海的节拍与节奏处理是最恰当的。有些歌曲从旋律与歌词的关系来看，都很顺口，音调与歌词的语调也颇为一致，但就是感到平淡无味，缺乏感人的力量，也就是常说的旋律“一般化”。其原因之一，就是作者谱曲时，未能注意音调和节奏的统一，未能安排好旋律的抑扬顿挫。只有透过歌词的声调变化去感受其内在的情绪起伏，把歌词所提示的生活中的各种自然音调和英联邦特点加以艺术处理，才能使你创作的旋律富于生命力。有些歌曲的节奏与歌词的朗诵节奏，结合得非常妥贴。如大家熟悉的《歌声与微笑》（王健词，谷建芬曲）的开始部分：

请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。

有些歌曲的节奏与特定的形象有密切的联系。如日本少年歌曲《森林水车》（清水实词，米山正夫曲）中的水车声“咕噜咕噜咕噜，„„”的节奏，与水车转动的节奏十分相似：

希望你竖起耳朵仔细听一听，咕噜咕噜咕噜，咕噜咕噜咕噜，发米来多西多来米发，咕噜咕噜咕噜，咕噜咕噜咕噜，勤勤恳恳努力工作吧！

又如《火车向着韶山跑》（张秋生词，薄兰谷、程金元曲）的音乐中模仿了火车行进的节奏：

呜！轰隆隆隆隆隆隆隆，轰隆隆隆隆隆隆隆，还有一些歌曲的节奏与动物的律动节奏或人们的劳动节奏相近，如《来了一群小鸭子》（刘明将词曲）：

来了一群小鸭子，呷呷呷呷叫，看见池塘水清清，都想往下跳。小黄鸭，小黑鸭，乐得眯眯笑；小白鸭，小灰鸭吵着要洗澡。

听了这首歌曲，就好像看见一群毛茸茸的小鸭子拖着蹒跚的步伐，呷呷乱叫，争着下水嬉戏的情景。歌曲的节奏律动与小鸭的形象十分吻合。

再如农村少年的劳动歌曲《小小扁担颤悠悠》（王健词，龚耀年曲）：

小小扁担颤悠修喂，吱呀吱呀把歌唱呀，嘿罗嗬嘿，嘿罗嗬嘿，嘿罗嗬嘿罗嘿哟。

歌曲的节奏很自由，中间还运用了变拍子，旋律中的节奏变化，如同扁担忽闪颤悠，表现了农村孩子热爱劳动的乐观心情。

音乐中运用的节奏，常常比歌词的节奏要丰富、细致得多。因此，作曲者在考虑到歌词节奏的同时，又不能受它的约束。比如《我们的田野》（管桦词，张文纲曲）：

我们的田野，美丽的田野，碧绿的河水流过无边的稻田。无边的稻田，好像起伏的海面。

很显然，这首歌曲的节奏，要比歌词的节奏丰富而有意思得多。在朗诵中不可能把“野”、“丽”、“水”、“稻”这几个字吟得很长，但在音乐中，这样艺术化地把节奏拉开，既感到舒展自然，又使词意同音乐浑然一体，显得恬美、典雅，表达了少年儿童对祖国美丽而广阔的田野发自内心的深深的爱。

第五讲：歌曲主题的调式

调式对于音乐主题来说，是必须考虑的。它直接影响到歌曲的感情、色彩和风格特点。我国是一个多民族国家，文化悠久，地域辽阔，各民族的语言习惯、生活传统都有自己的特色，加之城市和山乡、草原同海边以及环境与劳动方式等的不同，使得歌曲创作在调式风格上异彩纷呈。因此，在为特定的民族、特定的地区或特定的景物创作曲调、构思音乐主题时，要考虑到这些差异，并运用不同的调式写作，才不至于“南腔北调”，造成调式色彩、音乐风格与歌曲的要求不相协调。当然，如果歌曲写的是全面、概括的题材，比如，歌唱祖国、歌颂美好的事物，绿化、思恋、运动歌曲„„等，就不必拘泥于某一特定调式。

不同的调式可分别归于大调和小调性。这是根据各种调式的主音和其它音级的音程关系确定的。

大调性——具有比较明朗、奔放的色彩。（包括汉族五声调式中的宫、徵调式）

小调性——具有比较柔和、细婉的色彩。（包括汉族五声调式中的商、角、羽调式）

如深受大家喜欢的《七色光之歌》（李幼容词，徐锡宜曲）就是一首明朗、活泼的大调性歌曲：

太阳，太阳，给我们带来七色光彩，照得我们心灵的花朵美丽可爱。今天我们成长在阳光下，明天我们去创造七彩世界。唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻，七色光，七色光，太阳的光彩，我们带着七彩梦走向未来。

在大调性的曲调中，运用一些小调性的典型音调，可以丰富旋律的表现力。如《井岗山下种南瓜》（孙海浪词，颂今曲）：

小锄头呀手中拿，手里格手中拿呀，井岗山下种南瓜，种里格种南瓜呀，挖个坑呀，下颗籽呀，舀瓢泉水催催芽。

在这首徵调式的歌曲中，强调了“6”和“2”，增添了小调性色彩，使大调性的徵调式变得更加活泼、愉快。

再如维吾尔族民歌《娃哈哈》（石夫编词曲）则是一首典型的小调性歌曲：

我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜，娃哈哈！娃哈哈！每个人脸上都笑开颜。

又如，《读书郎》（宋扬词曲）是创作于40年代的一首带诙谐趣味的儿歌，至今仍在各地传唱。它选用了羽调式，旋律有鲜明的西南民歌特点，这是和作者当年生活在苗岭山区分不开的：

小嘛小儿郎，背着那书包进学堂，不怕太阳晒不怕那风雨狂，只怕那先生骂我懒呀，没有学问（罗）无脸见爹娘。

第六讲：不同体裁及风格的歌曲主题

颂歌体的主题——庄重、热情而豪放，曲调比较深刻并有较大的感情波动幅度。它是对崇敬的事物，比如祖国、山川、大海、老师、父母„„的赞颂。

《长江之歌》（胡宏伟词，王世光曲）就是一首十分成功的颂歌。它以跌宕起伏的旋律，豪迈奔放的气势，赞颂了哺育中华民族的伟大之河——长江，充满了深情厚爱，感人肺腑。

你从雪山走来，春潮是你的丰采，你向东海奔去，惊涛是你的气概。你用甘甜的乳汁

颂歌体主题还有另一种形式——抒情、柔和，以动听流畅的旋律来赞美。如《我爱我的祖国》（张藜词，秦咏诚曲）：

我和我的祖国，一刻也不能分割，无论我走到哪里，都流出一首赞歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一条

这首歌曲从气质上讲与《长江之歌》不同，6/8节拍，活跃、舒畅的旋律，如同作者从心里流出，那么亲切、自如。旋律虽然柔和，但柔中蕴涵着力量，显得内在而深刻。

进行曲体的主题——节奏鲜明、曲调规整，有强烈的行进感，适于集体演唱，也称队列歌曲，能伴随步伐行进，常2/

4、4/4拍子。如《少年进行曲》（贾立夫词，龚耀年曲）：

我们是烂漫的山花，开遍在高原山崖。秋雨里展枝，春风中发芽。迎着迷雾，迎着风沙，去寻找心中的童话。

有时标题中不一定有“进行曲”的字样，但同样是一首很好的进行曲。如《中国少年先锋队队歌》（周郁辉词，寄明曲）：

我们是共产主义接班人，继承革命先辈的光荣传统，爱国家，爱人民，抒情曲体的主题——旋律优美、抒情而富有意境，节拍、节奏舒展、宽广而较为自由，大都用来借景抒怀、即景咏情。如蒙古族作曲家美丽其格作词作曲的《草原上升起不落的太阳》就是抒情曲体中较为成功的一例；

蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。

笔者为中央电视台“七巧板金曲”节目谱写的《童年的梦》（杨子良词）也采用了抒情曲体的主题写法。根据歌词提供的意境，力图把旋律写得抒情、甜美。虽然从每个乐句的局部看，旋律较多起伏，但因为采用了重复或变化重复的写法，演唱起来并不困难，很容易上口。

童年的梦怎么那样甜，那是妈妈的慈爱装满小摇篮；童年的梦怎么那样圆，那是爸爸的心愿凝成五彩环；童年的梦啊怎么那样远，多怪外婆的故事老是讲从前，叙歌曲体的主题——歌词具有一定的情节性，要求旋律口语化，像讲故事那样，缓慢而起伏不大，清晰又引人入胜。如《听妈妈讲那过去的事情》（管桦词，矍希贤曲）：

月亮在白莲花般的云朵里穿行，晚风吹来一阵阵快乐的歌声。我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事怀，有些叙事歌曲歌词长、词句多、内容丰富，又要考虑到旋律容易上口、动听、好记，作者常采用多段歌词用同一曲调的分节歌写法。这类歌曲主题要求旋律更为精炼。比如《歌唱二小放牛郎》（方冰词，夫曲）：

牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小。

七段歌词用同一曲调反复，演唱时的感情变化和速度处理就十分重要。

劳动歌曲体的主题——情绪活泼、热烈，音乐中常伴以恰当的劳动节奏，以增强气氛并有一定的动作感。如为农村少年写的《少先队员采茶歌》（郑南词，龚耀年曲）：

茶树青青绿叶娇，我们和茶树一般高，迎着朝霞采茶来，迎着晨风快快跑，走过十里路，越过五里桥哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，茶山爱我们，歌舞曲体的主题——节奏鲜明，旋律轻快、活泼，结构规整，词、曲均适合歌唱与舞蹈，常用2/4，3/

4、4/

4、6/8拍子。如《友谊花开万里香》（叶伟词，伟才、叶伟曲）：

美丽的鲜花在开放，在开放，朋友们啊来自远方，来自远方。亚非拉朋友手挽手，友谊的歌儿高声唱，高声唱。

这首歌曲配以舞蹈后，成了孩子们欢迎外宾时经常表演的节目。

又如《种太阳》（李冰雪词，王赴戎、徐沛东曲）：

我有一个美丽的愿望，长大以后能播种太阳，播种一颗，一颗就够了，会结出许多的许多的太阳。一颗送给，送给南极，一颗送给，送给北冰洋，一颗挂在，挂在冬天，一颗挂在晚上，挂在晚上。

这是一首载歌载舞的儿童歌曲。富有童趣的节奏，欢快活泼的旋律，十分适合舞蹈，很受孩子们的欢迎。

游戏曲体的主题——这类歌曲的内容比较广泛，包括划船、游泳、溜冰、跳皮筋等，大都反映孩子们的课余生活。如《哦，十分种》（陈镒康词，范真真曲）：

听那叮铃铃的下课铃声送来十分种，来吧来吧来吧大家都来轻松轻松，让我们那疲劳的眼睛看一看蓝天，这首歌曲反映了中学生对十分钟课间休息的渴望。在节奏运用上与过去的同类歌曲相比有很大突破，尤其是第一个“十分钟”的节奏很有特点。范真真写此曲时还是一个中学生，对珍贵的课间十分钟有深切的感受。

又如《世界是个小天地》（广征词，徐沛东曲）：

世界是个小天地，小小的人间也拥挤，你有你的犟性格，我有我的小脾气。勺子总会碰锅沿，脚板总会擦地皮，这是一首二重唱歌曲，节奏并不复杂，旋律有几处装饰音，风格接近通俗歌曲，适合自娱演唱。歌曲以游乐场中的碰碰车为例，笑谈生活中你碰我撞本是常事不必计较的道理。

诙谐或讽刺曲体的主题——这是一种特殊的曲体，歌曲一般者具有幽默、夸张的特点，曲调口语化和歌唱性相结合。可惜，这类歌曲不多见。善意的讽刺是一种爱护，诙谐也是生活中所不可缺少的，它们可以给人以有益的启迪。如《小苦恼之歌》（刘厚明词，马可曲）：

小苦恼啊，小苦恼，整天皱眉毛，样样志愿没达到，成了肥皂泡。肥皂泡虽然美，小风一吹就破了，肥皂泡虽然好，一眨眼睛就完了。

歌曲刻划了“小苦恼”的生动形象，既可怜，又可笑；给予了善意的讥讽，富于教育意义。

又如《颠倒歌》（龚耀年曲）：

小弟弟，小哥哥，听我唱只颠倒歌，顺唱歌，倒唱歌，河里石头滚上坡。树上看见鱼生子呀，急水滩头鸟作窝呀，蚊子踏得锅板响，又打喇叭又吹锣。

这是一首妙趣横生的诙谐歌曲。歌词是反义的，可以锻炼大脑的思维能力。旋律风趣而容易上口，两个间奏虽然都只有一小节，但对调节情绪十分必要。

第七讲：旋律的概念及旋律的进行

音乐是一门时间的艺术，它通过若干乐音按照长短、高低的特定关系组合发展，随着时间的推移来塑造形象，表达感情。在音乐艺术的诸多表现因素中，旋律是最重要的。因此，人们常说旋律是音乐的灵魂。

（一）什么是旋律

旋律是由时值与音高两方面的要素构成的。这些要素又产生出不同的节奏型和旋律线。一支优美的旋律，常由规模不同、形态不一的旋律波状组成，随着感情的变化，时而平缓流畅，时而跌宕奔放，来感染听众，引起共鸣。如少年歌曲《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）：

我们的生活多么幸福

歌曲中的“xxxx｜ xx-｜”舞蹈性的三拍子节奏，与大三和弦分解音程的上行及辅助音装饰的旋律线有机地结合在一起，使音乐充满了朝气和欢快、活泼的情绪。

又如《吐鲁番的葡萄熟了》（矍琮词，施光南曲）：

克里木参军去到边哨，“0xx xx｜ x｜”的节奏型，很有维吾尔族民间乐器——手鼓敲击的特点。这种节奏型与起伏不大、环绕式的旋律线结合起来，使音乐优美深情，亲切感人。

（二）旋律的进行

旋律线的起伏及波状大小，具体表现在旋律中音与音之间的距离大小，旋律进行可分为同音反复、级进、跳进三川形态，结合旋律进行的方向，又可分为平行、上行、下行，以此构成不同形态的旋律线。

①同音反复

是指旋律各音处在同一水平线上，作相同音高的连续进行。如《手挽手》（哈萨克民歌）：

高高的山头上点着一盏灯，这是一首歌唱青春和友谊的歌曲，感情热烈奔放。在前三小节的旋律中，有四处同音反复。这里运用的同音反复与哈萨克族的民族乐器——东不拉的弹奏特点十分吻合。

同音反复还被 用来表现欢快的情绪，常配以短促的节奏，速度也较快。如《我向党来唱支歌》（少白词，乐华曲）：

春风阵阵吹心窝里，赛罗赛赛罗赛

多处同音反复的旋律进行，加上明快、活跃的节奏，使音乐充满了欢乐的气氛。

同音反复结合附点节奏，常用来表现意志和力量，这种形式也常在口语化的旋律中出现。如《烈士墓前》（袁鹰词，赵行道曲）：

头可断，身可碎，钢铁红心色不变！头可断，身可碎，连续的同音反复进行强调了斩钉截铁的决心。

②级进

级进是指旋律中的两个音之间，按音阶的音级顺序作二度音程的上行或下行。在民族五声调式中6 1或3 5按五声音阶排列顺序，虽是小三度音程，但两音的连续进行也应算作级进。

级进是构成旋律线起伏的最原始、最单纯的形式，又是造成旋律流畅性的基础。

上行级进具有很强的推动力，常使旋律趋于渐强，情绪逐步高涨。如美国电影《音乐之声》插曲《多来咪》（罗杰其曲）：

作者在歌曲结束前，巧妙地安排了三组上行级进，使情绪逐步高涨，整个旋律进行有着明显的渐强趋势。

又如《情深谊长》（王印泉词，臧东升曲）的开始两句也用了上行级进：

五彩云霞空中飘，天上飞来

需要注意的是，第二个上行级进中的6→ｉ虽是小三度音程，但在五声音阶调式中，仍作为级进来处理。

下行级进较为平和，常使旋律趋于渐弱，情绪逐渐缓和。如《我的中国心》（黄沾词，王福龄曲）在歌曲结束前几小节运用了下行级进，使音乐的情绪趋于平缓：

就算生在他乡也改变不了

下行级进如和歌词配合默契，有时还能表现出低沉、忧伤的情怀。如《小白菜》（河北民歌）：

小白菜呀，地里黄呀，三两岁上没了娘啊

这首歌曲的旋律以下行级进为主，配上缓慢的节奏，感情纯真而又带有几分凄凉。

在创作实践中，旋律的上行级进和下行级进，经常交替、混合使用。如《克拉玛依之歌》（吕远词曲）：

当年我赶着马群寻找草地。

旋律一开始是上行级进，而后下行级进又转上行，再下行级进，这种上、下行级进交替使用的手法使音乐产生一种徘徊不定，留连忘返的感觉。

③跳进

三度音程以上的旋律进行称为“跳进”。其中三度进行为“小跳”，四度以上进行为“大跳”。

“小跳”是扩展旋律线及活跃旋律进行的常用手法，并经常与同音反复或级进连用，构成平稳的旋律进行。相对来说，它比同音反复或级进要显得活跃、流畅。如《小草》（向彤、何兆华词，王祖皆、张卓娅曲）：

没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的

第一小节的开始是同音反复，接着是小三度小跳，再下行级进，第五小节又是上下行小跳。这样几种旋律的进行方式结合使用，使音乐在平缓中略微流动，显行朴实、亲切。

又如《共产儿童团歌》（革命历史歌曲）：

准备好了么？时刻准备着，这里运用了两个大三度跳进，大三度比小三度显得更加明亮和铿锵有力。这种大三度跳进在进行曲体裁的歌曲中经常采用。

“大跳“的旋律开阔、舒展，并使旋律线的波动幅度增大，可产生紧张、激动、振奋的艺术效果。在创作中，八度以内各种音程的大跳都可使用，而四度、六度、八度的大跳更为常见，尤其是由弱拍向强拍的四度或六度大跳，俗称号角之音。如在弱拍上配以小鼓敲击似的“x.x节奏，更给人以一种奋起的力量。

四度上行大跳还可给人一种朝气蓬勃的感觉。如《我们快乐地歌唱》（沙鸥词，张文纲曲）：

我们的祖国多么富强，到处都要建立

短短的六上节中就有四处四度上行大跳，一开始就把歌曲高昂的基调定下来了。

上度下行大跳较为抒情柔和。如《大青山》（陕西民歌）：

大青山，长流水，五度上行大跳常表现开朗、活跃的情绪。如《一杯酒》（新疆乌孜别克族民歌）

举起一杯芳香的美酒，芳香的美酒

五度下行大跳显得坚定沉着，如与级进连用可给人一种行进的联想。如《我们来到美丽的山谷》（金本词，龚耀年曲）：

我们去到郊外远足，来到美丽的山谷，六度上行大跳一般具有气势宽广、雄健有力的特点，在进行曲体裁的歌曲中用得较多。如《红星歌》（邬大为、魏宝贵词，傅庚辰曲）：

红星闪闪放光彩，红星灿灿

六度下行大跳如果节奏较为平缓，其感觉就相对柔和。如《丹顶鹤的故乡》（张藜词，士心曲）：

丹顶鹤的故乡，很平常很平常，作者充分注意到“丹顶”的语调，结合平缓的节奏，显得亲切、自如，具有抒情的色彩。

七度大跳 虽然用得不如其它音程大跳那么多，但它具有昂扬、激越的特点，若使用恰当很有艺术效果。如《长江之歌》（胡宏伟词，王世光曲）：

我们赞美长江，你是无穷的源泉，我们依恋长江你有母亲的情

这里摘选了歌曲结尾前的几句，两次出现七度大跳，使音乐气势澎湃、激越奔放。

八度大跳是较为常用的。它具有开阔、活跃的特点。如《快乐的节日》（管桦词，李群曲）：

我们像春天一样，来到花园里，来到草地上。

有些八度大跳是因为民族风格、地方风格需要而设计的。如《洞庭鱼米乡》（叶蔚林词，白诚仁编曲）：

丰收喜讯呀传（呃）四方。

在旋律创作中，三度以内的平稳进行应该是旋律线的基础。同音反复、级进、跳进经常是交替运用的。而在跳进中，各种音程也常混合使用。

如《海港之夜》（丘尔金词，谢多伊曲，王毓麟译配）：

唱吧，朋友们，明天要起航，航行

开始几小节就用了跳进、同音反复和级进等手法，而大跳又从八度、七度到六度，音程逐步缩小，形成了优美的旋律线。

一般说来，大跳之前常用与其反向的级进、小跳或同音反复做准备，这样既能使大跳在对比中产生动感，又能取得美学上的平衡。

如《东方之珠》（罗大佑词曲）：

让海风吹拂了五千年，每一滴泪珠仿佛都说出你的尊严；

在歌曲的前半部分，大跳之前都作了必要的准备，各种旋律进行配合默契，使音乐对比强烈，感情幅度大，逐步进入高潮。

第八讲：旋律的发展·重复式展开手法·完全重复

写好旋律的主题乐句，是写好歌曲的基础与关键，但它仅是一个开端。旋律的发展还应根据内容的需要和结构特点（如乐思的呈示、发展、对置、变形„„）来考虑如何将主题乐句深化，有规律、有层次地展开。决不可东拼西凑、杂乱无章，试图在一首歌曲内把什么手法都用上，造成各种技巧的堆砌。应遵循的原则是材料尽量节省，手法力求精炼。旋律的发展手法虽然很多，但离不开两个方面：一是使原用主题的节奏、音调的全曲贯穿发展；二是在音乐发展中渗入新的节奏和音调。这两种手法经常是交替使用，使音乐既保持统一，又不断变化，在运动中发展。

从对不少优秀歌曲作品的分析中可以看到，重复式展开手法是旋律发展的基础手段。

音乐是时间的艺术，任何音乐材料的出现总是一瞬即逝的，而旋律的重复可加深记忆，巩固印象。

重复式展开手法，包括完全重复、变化重复、模进（又叫移位重复）、变奏、紧缩、放宽等，现分别讲述并举例如下：

①完全重复

是把某一音乐材料，原封不动地反复一次或多次，以加深印象。这种手法既可用在乐句内部，也可用在乐句之间。

有些主题乐句的内部，就含有片断的完全重复。如《植树歌》（管桦词，张文纲曲）：

小松树，小柏树，一排排来一行行，乐汇原型完全重复两次，使印象加深了。

又如，《小红花》（金波词，尚疾曲）

花园里，篱笆下。

乐节原型，在乐句内完全重复一次。

完全重复并不是音乐的停滞，而是音乐的继续和加强，也是情感的必要积累。乐句的完全重复也是常见的。如《在老师身边》（金波词，黄准曲）：

记得有多少睛朗的白天，我们和老师漫步在校园。

原型是歌曲的第一乐句，而第二乐句则是它的完全重复。这样做，使主题的形象由于重复而得到加强。

在丰富多彩的民歌中，也有不少这样的范例。如《三十里铺》（陕北民歌）：

提起家来家有名，家住在绥德三十里铺村，第二乐句是主题乐句的完全重复。

有时，完全重复也可以放在歌曲的中间部分。

如《樱花》（日本民歌）：

樱花啊，樱花啊，暮春三月天空里，万里无云多明净，如同彩霞如白云，芬芳扑鼻多美丽。

这种完全重复的安排是十分巧妙的。

完全重复的手法，也经常用在歌曲的结束句。如《娃哈哈》（维吾尔族民歌，石夫填词编曲）：

和暖的阳光照耀我们，每个人脸上都笑开颜，娃哈哈，娃哈哈，每个人脸上都笑开颜。

有些歌曲的音乐材料用得十分节省。

如《在遥远的森林里》（法国民歌）：

在遥远森林里，布谷鸟咕咕，在大橡树上面，猫头鹰回答说：“咕咕，咕咕”猫头鹰回答说：“咕咕，咕咕”猫头鹰回答说。

这首歌曲共四个乐句，第二、四句完全重复第一、三句，不但加深了音乐印象，还十分易唱好记。

有的歌曲把完全重复的手法贯穿于全曲。如传统儿歌《拔萝卜》就是一个成功的例子：

拔萝卜，拔萝卜，哎呀呀，哎呀呀，哎呀哎呀，拔不动，哎呀哎呀，拔不动。老婆婆，快点来。

全曲只有十小节，其中五个小节是完全重复。第一、二小节是“a”，第四小节重复第三小节“b”，七、八小节重复五、六小节“c”，最后两小节又是“a”的完全重复，形成了一个微型的三部结构。这首歌喉的音乐材料十分节省，全部用重复的手法展开而又不感单调、乏味。歌曲容易上口，唱几遍就能背了，不失为儿歌中的上品。

第九讲：旋律的发展·重复式展开手法·变化重复

顾名思义，就是在重复时，基本保持原型主题的音调和节奏，根据需要在适当的地方作个别的、少量的变化。变化重复又可分为“中间弯”、“同头变尾”、“同尾换头”三种手法。

“中间弯”是在结构内部（不是头、尾）作少量变化，有的只变动一两个音就能使音乐得到发展。

如《快乐之歌》（洪刚词，丛铭曲）：

啦啦啦啦啦我的歌声多嘹亮，多嘹亮，啦啦啦啦啦我的心里真欢畅，真欢畅。

后句是前句的变化重复，只是把其中的13变成了71，音乐就有了动感，色彩新鲜，这也是发展乐思的初步手法。

“同头换尾”指反复时只在旋律的尾部变化，其余部分都保持原样。

如《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）：

晨风吹拂五星红旗，彩霞染红万里山河，这两句几乎完全相同，只改变一个尾音，便使音乐既有变化又保持了统一。

“同尾换头”指反复时只在旋律的头部变化，其余部分都保持原样。运用这种手法如得当，也很有效果。

如《雨花石》（肖仁、徐家察词，龚耀年曲）：

我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐，我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。

第十讲：旋律的发展·重复式展开手法·移位重复 模进（移位重复）

把旋律的某个片断作为原型，移到不同的音高上进行重复，这种手法称为“模进”。它能使旋律在保持音调统一的基础上产生新的变化，增添新的色彩。模进与完全重复相比较，能使乐思进一步展开。但在歌曲创作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得过多。如果滥用，会使音乐呆板、贫乏。模进又分为“严格模进”与“自由模进”两种。

“严格模进”是把模进的原型原封不动地在另一个高度上重复，只是音高不同，音程关系和节奏完全一致。在歌曲创作中，常用二度、三度以及四度、五度的模进。在模进时，大、小音程可以通用。

如〈前进吧，革命的接班人〉（江城词，王莘曲）：

爱学习爱劳动是我们的责任，爱祖国爱人民是我们的本份。

这是向上二度的严格模进。

又如《白帆》（金波词，王玉田曲）：

你像那蝴蝶洁白的翅膀，这是向下二度的严格模进。

二度在严格模进，因为音程跳动小，容易演唱，更适宜在儿童歌曲中运用。

三度的严格模进也是较为常用的。

如《多来咪》（美国影片《音乐之声》插曲）：

（多）是一只小母鹿，（来）是金色的阳光，（米）是称呼我自己，（发）是道路远又长。

这是上行三度的严格模进，两句的旋律线、节奏一致，只是音高不同。

又如《时光老人的礼物》（袁鹰词，瞿希贤曲）：

你把春风带给树枝，让

这是下行三度的严格模进。

如前所述，由于歌曲音域的限制，采用严格模进手法应不同于器乐曲。尤其是儿歌歌曲，考虑到儿童的音域较窄，在四、五度音程的严格模进中更需注意。一般来说，四、五度音程模进的原型，应当是句式较短，音域不宽，且展开不大。

如《烈士墓前》（袁鹰词，赵行道曲）：

墓前想烈士，心潮正澎湃，这是上行四度的严格模进。后一句的歌词内容，要求音乐比前一句高涨、强烈些。显然，此处如果采用完全重复的手法，音乐就变得平淡无味了。作者恰当地运用了严格模进的手法，保持了音调与节奏的特征，移高四度再现。

又《春夏秋冬在哪里》（陆介生词，柴本尧曲）：

唻唻唻唻唻唻，春天在哪里？唻唻唻唻唻，春天在哪里？

这是下行四度的严格模进。歌词是重复的，由于旋律采用了严格模进的手法，使情绪得到了进一步的深化。

五度音程的严格模进对原型的要求十分苛刻。在儿童歌曲中，原型自身的音域不应超过五度，不然就无法演唱。成人歌曲则稍可放宽。

如捷克民歌《牧童》（莫维兴改编）：

朝霞里牧童在吹小笛，露珠儿洒满了青草地，在歌曲一开始就采用严格的上行五度模进。由于旋律是级进的，原型乐句音域不大，模进后的音域也仅为1→2，儿童演唱起来并不感到困难。

《人民是靠山》（矍琮词，肖民曲）是一首战士演唱的成人歌曲，原型乐句的音域就稍宽。它采用下行五度的严格模进，模进后的音域是3→6，已是整首歌曲的音域了：

战马离不开鞍呀，钢枪离不开栓呀，“自由模进”：当旋律移位模进以后，与被模进的原型在音程关系和节奏安排上有变化者称为“自由模进”。但是，这种变化幅度一般不大，在保持总的节奏与旋律线基本一致的条件下，音程关系不受严格约束。由于它比较自由、灵活，在词曲结合上又较容易安排，因此在歌曲创作中是常用的手法之一。

如《接过雷锋的枪》（践耳词曲），作曲把自由模进的手法用于曲调的展开，因此在中部安排了一个上四度音程的自由模进：

学习他，对人民无限忠诚，学习他，对敌人毫不留情

两个乐句的节奏与旋律线完全相同，只是第二句的结音由“6”改为“5”，强调了属功能色彩。

又如《大海啊故乡》（王立平词曲）：

小时个听我妈妈讲，大海就是我故乡，旋律在第二句作上三度的自由模进，第四小节第一拍由“7”音变为“6”音。

缅甸民歌《海鸥》开始两个乐句的节奏与旋律线完全相同，第二句作下行四度的自由模进，把前小节第三拍的“7”音变为“ｉ”音，仅此一音之差，色彩就不一样了：

看晚霞映红伊洛底江，活泼的海鸥展翅飞翔，自由模进的手法也可用于歌曲的高潮，如《嘀哩嘀哩》（望安词，潘振声曲）：

嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，这是一个下四度的自由模进，第七小节把“6”音换成下五度的“5”音，构成了四、五度的混合模进，增强了属功能倾向。

在歌曲中部有衬词的地方，也常用自由模进。

如《生长在祖国的怀抱中》（程逸汝词，狄其安曲）：

啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦 啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦

这是一个下行二度的自由模进，在第七小节，作者为避开“477”的增四度进行，而改用下三度的模进，这样的旋律进行更为动听。

在歌曲创作中，还有一些更为灵活的自由模进，有时仅保持了节奏特点及旋律线的基本趋向。

如《娃哈哈》（维吾尔族民歌，石夫填词编曲）：

和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜，旋律的骨干音作2→1→7→6连续下行二度进行，节奏保持了xxx的特点，是下二度的自由模进，突出了欢乐，喜悦的情绪。

在创作实践中，旋律的展开更多地是综合运用变化重复与模进相结合的手法。

如《我们来到美丽的山谷》（金本词，龚耀平曲）：

啊！山谷在欢迎我们，啊！山谷在欢迎我们，第二句“啊”处，采用了上四度模进，“山谷在欢迎我们”则是尾部稍有改动的变化重复。这样，既能使旋律有所展开，又使音域得到控制，不至于过宽。

山东民歌《暖小猪》宋庆云、徐士林等填词）也是一个很有特点的范例。它综合运用了不同的发展手法，颇有情趣。

（领）俺村里有个那王国兰，（齐）哎咳哟，哎咳哟，哎咳哟哟哟哟。（领）他是那喂猪的好青年，（齐）哪嗬哎，哪嗬哎，哪嗬哎哎哎。

两句领唱的前两小节是完全重复，后两小节是下四度自由模进；齐唱部分是下二度自由模进（此处把“7”音换成“6”音，因为在五声调式中1→6可算级进），这种灵活地运用局部模进的手法，使音乐在统一中能有更多的变化。

在创作中，由于个别字句的声韵要求，或想强调某一词句，或为了改变句尾的语势等都可采用局部模进的手法。