布莱希特的表演理论-间离方法
布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色
间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将 “Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation、 原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将
其译作“estrangement”，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
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间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多
言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。
间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释：
“什么是陌生化？
对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他
与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”
以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：
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首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定
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立体美之否定”的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术
或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。”这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的
建筑外立面不透明性，及社会的压抑或升华能力。在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。”所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。
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