「音樂修辭學」的適用性問題及其意義 197
國立高雄師範大學
高雄師大學報2004,17,197-212
「音樂修辭學」的適用性問題及其意義
陳希茹＊
摘要
「音樂修辭學」(Doctrine of musical-rhetorical figures ) 為16世紀末至18世紀後期重要的音樂理論之一。16世紀由於受到人文主義的影響，音樂與修辭學的關
係日趨緊密。1601年左右，德國音樂理論家 Joachim Burmeister 將當時一些較特
殊的作曲手法或音型，配上修辭學中的語彙，有系統地整理出第一部音樂修辭學著
作Musica autoschediastike。這部著作同時也開創了往後德國近兩百年的音樂修辭學
傳統。然而，這個涵蓋了整個巴洛克時期的理論傳統在音樂史學的研究上並沒有受
到應有的重視，原因在於它的作者們皆來自德奧語系國家，遂導致部分音樂學者對
其適用性的質疑，進而也影響了它在整個音樂歷史發展上的定位與意義。所以在本
文裡，筆者將以義大利牧歌與法國香頌為例，驗證音樂修辭學並非只是德國地方性
的現象，並藉由對其內容的探討，突顯其在音樂歷史上所代表的意義：﹝一﹞人文
主義的影響，﹝二﹞巴洛克風格的呈現，﹝三﹞兼具理論與實用性，﹝四﹞在器樂
曲發展中的重要性。
關鍵詞：音樂修辭學、巴洛克時期、音樂理論、牧歌
＊國立高雄師範大學音樂學系助理教授
198高雄師大學報 第十七期
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The Validity and Meaning of Doctrine of Musical-Rhetorical Figures
Hsi-Ju Chen*
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Abstract
Doctrine of Musical-Rhetorical Figures is one of the most dominant music theories in the era between the end of 16th century and 18th century. Under the influence of humanism in 16th century music and rhetoric have more and more converged.
Embedding rhetoric words in composing art, the German music theoretician Joachim Burmeister has systematically edited the first work of this doctrine, i.e. MUSICA AUTOSCHEDISATIKE about 1601, which gave birth to the tradition of German doctrine of musical-rhetorical figures for the subquent two hundred years.
Nonetheless, this theoretical heritage infiltrating the whole Baroque era is still kept more or less out of the concerned domain in which it should be invited by studying music-history oriented faculty. The grounds are that this doctrine was and still is by German-language and German theoretician dominated so that its universality, i.e.
academic validity is discredited for some music theoreticians. In this way, its academic position and meaning are lost in the stream of music history.
In this paper, the author is trying then to give some evidence through Italian Madrigal and French Chanson as objects in the aim to falsify that the Doctrine of Musical-Rhetorical Figures can just be characterized as German regionalism and local phenomenon. Besides, its following music-historic position and meaning can therefore be emphasized and clarified by exploring its contents and materials in a more intensive and deeper way: 1. the influence by humanism; 2. the prentation of Baroque style; 3.
the cohabitation of theory and practice; 4. its dominance on development of instrumental music.
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Keyword: Doctrine of Musical-Rhetorical Figures; Baroque era; Music theory; Madrigal
* Assistant Professor of Music Department, National Kaohsiung Normal University.
「音樂修辭學」的適用性問題及其意義 199
一、前言
1601年左右，德國音樂理論家Joachim Burmeister (1566-1629) 將當時一些較特別的作曲手法或音型，配上學生從修辭學課程中所學習到的語彙，整理出一部著作Musica autoschediastike，由於這是結合了音樂與修辭學兩門學科的特質，所以又被稱為「音樂修辭學」(Doctrine of musical-rhetorical fi
gures, Ger. Musikalische Figurenlehre )。Burmeister的著作，為歐洲音樂史上第一部有系統的音樂修辭學理論。Burmeister之後，一直到1788年Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) 的著作為止，在這近兩百年的時間裡，德奧的音樂理論家不斷將此理論予以修正、擴充，音樂修辭學儼然成了當時德奧音樂理論界的發展重心。然，由於音樂修辭學的作者清一色皆為德奧理論家，不禁引起現今部分音樂學者質疑音樂修辭學的適用性，認為此理論只是一個德奧音樂理論傳統，且只能適用於解釋德奧作曲家的作品。有鑑於此，筆者將在本文中探討音樂修辭學的適用性問題，是否它只是一種適用於德奧作曲家之作品的區域性現象？還是具備了相當的普遍性？此外，音樂修辭學由於受制於它予人地方性的印象，進而也影響到它在音樂史上的地位與意義。然而，我們如果就時間上來說，音樂修辭學從其開始的1601年左右一直到1788年為止，無疑地是貫穿了整個巴洛克時期的命脈，所以我們必也相信，在了解當時音樂的精神與內涵上，它將是個非常重要的指引。
音樂修辭學在其近兩百年的發展中，產生了至少十五部有關音樂修辭學的著作1，本文限於篇幅和議題設計的關係，研究範圍將主要以探討Burmeister的著作和理念為主。論文架構方面，在前言之後，本文將分成文獻探討、音樂修辭學的理論背景、適用性問題及其代表意義四個主要部分。在文獻探討中，筆者針對所觀察到的有關音樂修辭學研究所面臨的問題，即其適用性的問題和在音樂發展上的定位問題，作一文獻分析，以作為本文的出發點。在有關音樂修辭學的理論背景一節中，首先要闡述的，是音樂與修辭學兩種科目的關係，標示出兩者如何從古希臘時期的「不同道」，經十五世紀時「
互相靠攏」之過程，發展到十七世紀音樂修辭學裡兩者緊密相連的關係。在音樂修辭學的適用性問題上，筆者將藉由義大利牧歌與法國香頌的例證，介紹音樂修辭學的內容，一方面為了驗證此理論的普遍性，另一方面也希望讀者在具體了解音樂修辭學的內涵之後，更能體會筆者在最後一節中所要探討的理論定位問題，肯定其
1 茲將這十五部音樂修辭學的著作依出版時間順序列出如下：Johannes Nucius, Musices poeticae (Nies: 1613); Joachim Thuringus, Opusculum bipartitum (Berlin: 1624); Athanasius Kircher, Musurgia Universalis (Rom: 1650); Elias Walther, Disrtatio Musica (Tübingen: 1664); Christoph Bernhard, Tractatus compositionis augmentatus (Dresdner: 1648) ; Wolfgang Caspar Printz, Phrynis Mytilenaeus (Dresden/Leipzig: 1696); Johann Georg Ahle, Musikalische Sommer-Gespräche (Mühlhaun: 1697); Thomas Balthasar Janowka, Clavis ad Thesaurum (Prag: 1701); Johann Gottfried Walther, Praecepta der musicalischen Composition (Ms Weimar: 1708); Mauritius Johann V ogt, Conclave Thesauri (Prag: 1719); Johann Mattheson, Der vollkommmene Capellmeister (Hamburg: 1739); Meinrad Spieß, Tractatus musicus compositorio-practicus (Augsburg: 1745); Johann Adolf Scheibe, Critischer Musicus (Leipzig: 1745) 以及最後一位寫有關音樂修辭學的Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik (Göttingen: 1788)。從上述平均每隔一、二十年即有一本關於音樂修辭學的書出版之情況看來，音樂修辭學的持續重要性可見一般。
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200高雄師大學報 第十七期
在音樂歷史上的意義與重要性。学校ppt模板
二、文獻探討
音樂修辭學雖然早在1908年即由著名的音樂學家Schering所提出，並視其為音樂理論與音樂美學領域中重要的一環2，然而它對音樂發展所帶來的影響及其所代表的意義，卻未受到應有的重視，這點我們可以從有關音樂史學的書籍中鮮少提及音樂修辭學的現象得知。例如在兩部音樂史的代表作 A History of Western Music3和The Development of Western Music4中，Burmeister的名字卻不曾出現過。Palisca所著的巴洛克時期專書Baroque Music5，同樣地也未觸及音樂修辭學此一理論。相較之下，和音樂修辭學在情感表達這方面有部分重疊的「情意說」（The Affections, Ger. Affektlehre），則獲得較多青睞，分別在上述兩冊音樂史的代表作中有著小篇幅的介紹，這是因為「情意說」中主張以音樂表達各類不同情感的理念，不僅是一種理論，也是巴洛克時期一種整體的作曲趨勢與目標，例如在A History of Western Music中，作者對The Affections的解釋：“Vocal and instrumental composition were united in a common goal ─to express or reprent a wide range of feelings vividly and vigorously ─continuing efforts begun in the late sixteenth-century madrigal.”6Stolba在The Development of Western Music中則標示出「情意說」與「音樂修辭學」的相關處，即作曲家在表達
情感時，會運用一些音樂修辭學中常見的音型： “In portraying the affections, compors did not rely on their own ingenuity but drew on a common repertoire of musical devices or figures.”7這一段話雖然突顯出音樂修辭學中的音型具有表達情感的功能，但也因為缺乏進一步的說明，而容易造成「音樂修辭學」似乎是「情意說」的工具，或是「音樂修辭學」即「情意說」等的誤解。事實上，「音樂修辭學」和「情意說」雖然有所交集，但也有所區隔。Eggebrecht 曾就此點，提出清楚的說明。他指出兩者雖然同樣是立足於模仿的原則，同為音樂的表達方式，也同樣是以傳達歌詞的意思以及影響聽眾為宗旨；然，兩者在它們的模仿原則以及所表現出來的形式上，卻不盡相同：音樂修辭學中的音型不一定得表達歌詞中情感或引發聽眾情緒，而情意說中所提及的方法也不一定得以音型出現。音型只會出現在曲中的某個特定位置，情意說所表現的有可能是整首曲子的感覺。例如，當歌詞中出現「上升」的字眼時，音樂中也出現「上行」的音型，這個上行音型旨在模仿歌詞的方向性，但卻不具有情感的表達。另外一方面，若有一首曲子以三拍子的舞蹈節奏來表達其歌詞所散發出來的愉悅心情，那麼這即是情意說，而非音樂修辭學的表現。當然，當兩者之間的界限並非如此具體清晰時，也就出現所謂的「交集」，例如音樂修辭學中半音四手臂穴位
2 Arnold Schering, …Die Lehre von den musikalischen Figuren“, Kirchenmusikalisches Jahrbuch 21 (1908):
106-114.
3 Donald Jay Grout and Claude V. Palisca, A History of Western Music (New York: W. W. Norton &
Company, 2001).
4 K. Marie Stolba, The Development of Western Music (N. Y.: McGraw- Hill, 1998).
5 Claude V. Palisca, Baroque Music (New Jery: Prentice-Hall, 1991).
6 Donald Jay Grout and Claude V. Palisca, 257.
7 Stolba, 229.
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先兆流产症状度下行的passus duriusculus，它可當作是模仿沉重步伐的音型，同時也可表達憂傷痛苦的心情。8儘管和情意說有所謂的交集，但音樂修辭學以其近兩百年的發展歷史與厚實的理論傳統，以及和修辭學/語言的緊密關係，不應當只是被視為情意說的工具或附屬品，我們可以說它們為一體兩面，具有各自的特色以及彼此無法取代的自我性，由於它們的互補，使得巴洛克音樂的理念與風格得以完整呈現。
在音樂修辭學研究裡所面臨到的問題，除了因為和情意說的交集所導致的混淆與誤解之外，另一個則
是其適用性的問題。自從1908年Schering揭示音樂修辭學為一重要的音樂理論之後，往後對於音樂修辭學的研究，大多侷限於它的理論探討，也就是集中在音樂和修辭學的關係上。9一直到1950年代，音樂修辭學的研究方向才由純理論轉向理論與實際作曲手法的結合，這其中尤以Schmitz將音樂修辭學運用於詮釋J. S. Bach 音樂中的圖畫性10，以及Eggebrecht視音樂修辭學為Schütz的主要作曲手法11等兩項研究成果最具代表性。音樂修辭學得以呈現其具體實踐的一面，和當時的作曲手法作一結合，證明它並非只是一群音樂理論家的憑空想像或美學探討，而是能夠作為時代風格的見證。然，隨者音樂修辭學的研究大多集中在Bach和Schütz的作品上，再加上音樂修辭學的作者們皆來自德語系國家，無形中卻也加深了音樂修辭學以德國為主的地區性特質。Dammann曾就此強調音樂修辭學於巴洛克時期德國的重要性12，Forchert也指出此理論僅為一「地方性」(provinziell)13的表現，無法適用於解釋整個歐洲音樂發展的現象。Forchert的觀點，主要源於當時德國基督教地區教育傳統中，修辭學和音樂的緊密關係之故，這樣的背景條件，造就音樂修辭學得天獨厚的環境，但是我們並不能因此將產生背景的地區性混淆成理論的適用性，理論的「產地」與理論的「適用範圍」是兩件可以分開討論的事實。而且就理論的產生背景而言，儘管音樂修辭學興起於德國，但Maniates在其對1530-1630這段時期所作的研究中卻也提出另一種看法，認為其實Burmeister的音樂修辭學只是當時義大利音樂發展下的一個結果。14 Maniates的觀點，說明了音樂修辭學的產生背景，除了教育體制的因素之外，還有可能是受了義大利音樂的影響之故。這個說法，在筆者本文第四節的分析中多少也可得到一些驗證。
在本文裡，筆者將針對上述所提到的兩個音樂修辭學研究所遭遇到的問題─對8 Hans Heinrich Eggebrecht, Musik im Abendland, Prozes und Stationen vom Mittelalter bis zur
Gegenwart (München: Piper, 1991), 345-349.
9 Hans-Heinrich Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert. Berliner
Studien zur Musikwisnschaft, 4. (Würzburg: Triltsch, 1941); Heinz Brandes, Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert (Berlin: Triltsch & Huther, 1935) 以及Wilibald Gurlitt, …Musik und Rhetorik: Hinwei auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit (1944)“, Musikgeschichte und Gegenwart: Eine Aufsatzfolge (Wiesbaden: Steiner, 1966), 62-81.
10 Arnold Schmitz, Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs (Laaber:
Laaber-Verlag, 1950).
11 Hans Heinrich Eggebrecht, Heinrich Schütz: Musicus poeticus (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht,
1959).
12 Rolf Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock (Köln: Volk, 1967).
13 Arno Forchert, …Musik und Rhetorik im Barock“, Schütz- Jahrbuch 7/8 (1985/86): 8.
14 Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630 (Manchester University Press,
中国最好的学校1979), 210.
