透明性【T ransparency】——柯林·罗
“透明性”，“空间——时间”，“同时性”，“渗透【interpenetration】”，“叠和【superimposition】”，“矛盾【ambivalence】”，在当代建筑学著作中，这些词汇及其他类似的词经常作为同义词使用。我们熟悉其使用但很少分析其效用。把这些相近的定义加工成高效的批评工具也许是学究气的。然而，本文将冒着被认为迂腐的危险试图解释透明性这一概念被赋予的多层含义。超好看的重生文
根据字典的定义，透明的属性，或者说，规定，既是一种物质状态——即可透过光和空气——也是理智必需的结果。因而，形容词透明性，通过阐明一种纯物理学的意义，通过作为一种批评的敬语【critical honorific】，并由于远离道德上的暗示而被尊重，成为一个一出现就具备丰富可能性的词——既意味深长又易被误解。
更进一步的理解——把透明性作为艺术作品中发现的一种状态——被乔治·科普斯在他的《视觉语言》一书中很好的定义：“当我们看到两个或更多的图形层层相叠，并且其中的每一个图形都要求属于自己的共同叠和部分，那么我们就遭遇到一种空间维度的矛盾。为了解
决这一矛盾，我们必须设想一种新的视觉属性。这些图形被赋予透明性：即它们能够相互渗透而不在视觉上破坏任何一方。然而透明性所暗示的不仅仅是一种视觉的特征，它暗示一种更广泛的空间秩序。透明性意味着同时感知不同的空间位置。在连续的运动中的空间不仅后退【recede】而是变化不定【fluctu
ate】。透明图形的位置具有双关的意义，较近的图形和较远的图形在我们看来都处于同一平面上。”①
依据这一定义，透明不再是完全明确的而分明是不明确的，模棱两可的【ambiguous】。但它的意义并非完全深奥难解，当我们读到（如我们经常遇到）“透明的叠和平面”时，我们时常感到这绝不仅仅涉及一种简单的物理学的透明性。例如当莫霍利·纳吉在他的《运动中的视觉》一书中不停的引用“透明的赛璐珞塑料（电影胶片）”，“透明性和移动的光”，以及“鲁本斯那透明的发光的阴影”②时，仔细阅读该书将会发现对他而言这些字面的透明性常常带有某种寓意。某些形式的叠合，莫霍利告诉我们，“克服空间和时间的限制，无意义的单一性转化为有意义的复杂性……叠和的透明属性常暗示前后关系【context】的透明性，揭示物体中未被注意的结构特征。”③又一次，在讨论詹姆斯·乔伊斯所谓的“繁多词语的凝集”，或者是乔伊斯式的双关语时，莫霍利发现这“将导向一种实际工作，即以一种独创的
关系的透明性在相互关联的单元中建立整体”。④换句话说，他似乎感到，通过解构，重组和双关，一种语言学上的透明性——科普斯所谓的“相互渗透而没有视觉
上的破坏”在文学上的等价物——将产生影响，那些体验过乔伊斯式的“凝集【agglutination】”的人享受到透过第一层意义看到隐于其后的几层意义的乐趣。
因此，在开始对透明性做任何研究之前，必须首先做一个基本的区分。透明性也许是物质的一种固有属性，比如玻璃幕墙；或者它也可能是组织【organization】的一种固有属性。基于这一原因，我们能区分两种透明性：字面的【literal】透明性和现象的【phenomenal】透明性。
学做雪糕我们对字面的透明性的感知似有两个来源：立体主义绘画和所谓的机器美学。我们对现象的透明性的感知则仅来源于立体主义绘画；可以借1911年或1912年间的立体主义绘画来阐明“透明”的层次或等级。
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我们可能会怀疑那些过于似是而非的对立体主义的解释——涉及时间与空间的融合。比如阿尔弗瑞德·巴尔告诉我们，阿波利奈尔“援引第四维度……其中隐喻的意义胜过数学的意义”
⑤；并且在这里，参考某些更少有争议的起源看来比试图建立毕加索与闵可夫斯基【Minkowski】之间的联系要更令人满足。收藏于费城艺术博物馆，作于1904～1906年的一幅塞尚晚期作品《圣·维克多山》（图1）重阳节吃什么
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川贝的功效以其极度的简化著称。画面中存在一种高度发展的对整个场景的正面视点的强调，一种对较明显的暗示深度的元素的抑制，以及一种由此而产生的结果——把前景，中景和背景压缩到一个明确的扁平的矩阵图形中。光源是明确的，但来自各个不同的方向；对画面的进一步观察揭示位于画面空间中物体的前倾【tipping forward】现象，这一点由于作者采用不透
明色和对比色而加强。画面构成的中心是相当密集的垂直网格和斜网格；并且这一区域显然由于在周边进入较为坚定的水平和垂直网格而获得巩固和支持。
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正面性，抑制深度，压缩空间，确定光源，物体前倾，严格限定的用色，直和斜的网格，向周边发展的倾向，这些都是分析立体主义的特征。在这些画面中，除了对物体的分解和重组，也许我们首先意识到的更多是对空间深度的压缩，并且，这种趋势由于网格的存在而被进一步强调：我们现在发现由于两个体系并置而生成的网格。一方面，斜线和曲线的排列加强了斜向【diagonal】空间的深度，另一方面，一系列的水平线和垂直线暗示了一种与之相反的对正面性的陈述。一般说来，斜线与曲线具有某种自然主义的意义，而直线则显示一种几何化的趋势，并作为对图形平面的重申。两个并置的体系构成对形体的定位——同时处于延伸的空间和绘画的表面；然而，形体的相交，重叠，连锁【interlocking】和建构更大的变幻不定的形态，构成立体主义模棱两可的主旨的起源。
当观者在所有的合成平面之间进行区分，他将日益明显的意识到某些明亮的色块与另一些更为厚重的
色彩配置之间的对比。他会分辨出某些具有类似赛璐珞【celluloid】特征的平面，其他的平面在本质上是半透明的，此外还有些区域的实质与光的传播特性完全相反。并且他将会发现所有这些平面，无论是否透明，不考虑其具象的内容，都暗示了这一现象——即由科普斯所定义的透明性。
透明性的两重性可以通过比较分析有几分不典型的毕加索的《单簧管的演奏者》（图2）
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和较典型的勃拉克的《葡萄牙人》（图3）
，这两幅画都显示出一种金字塔形的构图。毕加索借强硬的轮廓线来确定他的金字塔，勃拉克则采用更为复杂的推理。因此，在毕加索的作品中轮廓线是如此肯定并独立于背景，以至于观者会产生某种感觉，似乎透明的图形位于深度的空间中。随后，由于考虑到画面实际上是没有深度的，他才得以修正其感觉。就勃拉克而言，对画面的解读依从一种相反的秩序：由间断的直线和嵌入其中的平面生成一种高度发展的水平与垂直网格的交织，从根本上建立
