英语诗歌语⾔学指南——韵律——语法与韵律
至尊保
（GrammarandMetre）
7.5 语法与韵律(Grammar and Metre)
诗歌与语⾔模式的其它层级(strata，stratum的复数)之间的相互作⽤是如此巨⼤的⼀个主题，在这⼉，我除了表⽰它的巨⼤之外，我能做的分析也⾮常有限，仅触碰⼀个特别重要⼜很有兴趣的主题：语法单元与韵律单元之间的关系。
诗歌可以与语⾔模式在多个不同的层⾯交互。为了对这种交互给出⼀个完整的解释，我们必须必须分别考察不同层⾯的语⾔组织——语⾳学(phonology)、语法、书写学(graphology)、等等——与诗歌相关的结构。我们也必须注意其它前景化模式，例如，规范的并⾏化。⽽且，我匀也需要检查模式之间交互的⽅式。简⾔之，⼀种语⾔模式要么与另外⼀种⼀致，要么贯穿它(cut across it)。因为，⼀般⽽⾔，各种语⾔模式共存，⽽⾮⼀种与另⼀种互相排斥，这第⼆种场景更为有趣。这⼉有⼀个很明显的句法和贯穿诗⾏划分的⾔辞并⾏化的例⼦：
I wish a greater knowledge, than t’attain
The knowledge of mylf: a greater gain
Than to augment mylf: a greater treasure
Than to enjoy mylf: a greater pleasure
Than to content mylf.
[Francis Quarles, Christ and Ourlves]
这可以与规范模式和诗歌模式的⼀致性(§5.2.2章节所引⽤的⼤部分⾔辞并⾏化的例⼦)相对⽐。
7.5.1 跨⾏衔接(Enjambment)
我们已经看到(§7.2.4章节)句法单元和押韵单元之间关系的意义。在句法单元和诗⾏之间，甚⾄有更多的内容可以探讨。通常，在“诗⾏末停顿⾏(end-stopped lines)”之间的线条画得很清楚，其中，诗⾏最后的⾳节也⼀个重要的语法停顿重合，并且“连惯诗⾏(run-on lines)”没有这
卧底归来杨欢跨⾏衔接(enjambment)表⽰，然⽽，从权利种重合性(congruity)。对于第⼆种情况，⼀⾏到下⼀⾏有⼀种语法的溢出(overflow)，我们⽤术语跨⾏衔接
上讲，更特别地，指对句(couplets)之间在语法上的重叠。关于这两种关系，重合性(congruity)被认为是规范性的，⽽跨⾏衔接，被标为异常
乔迁之喜贺词因此，跨⾏衔接与韵律变化⼀样，在期望模式与实际发⽣的模式之间建⽴起平衡(tension)⽅
⽅(abnormal)，或者标为事务(affairs)状态。因此，跨⾏衔接与韵律变化⼀样，在期望模式与实际发⽣的模式之间建⽴起平衡
⾯，具有相似性。⾳乐中的⼀种并⾏性是通过切分⾳(syncopation)提供的，巧妙地使得所期望的押韵与⼀种由于重⾳的置换引起的押韵之间对⾯，具有相似性
抗。另⼀个经常使⽤的⾳乐类⽐是：复调(counterpoint)——两个旋律(melodic)部分的独⽴节拍(movement)。这不仅仅是因为模式之间相互加强⽽不是相互抵制的趋势，使“诗⾏末停顿⾏”成为规范。跨⾏衔接在与英雄对句(heroic couplets)和素体诗(blank ver)相联系的诗中讨论频
尽管如此，⼀个停顿(⼀种率是最⾼的；我们在§7.2.4章节已见过，对于五⾳步诗⾏，假如它韵律规则，就是以静重⾳(silent stress)结尾的。尽管如此，⼀个停顿(⼀种刻意的静⾳)只有在某些重要的语法边界才是恰当的。因此，在五⾳步诗⾏中，跨⾏衔接造成了⼀个韵律系统(要求停顿)与语法系统(反对停
刻意的静⾳)只有在某些重要的语法边界才是恰当的
顿，因为从语法⾓度这个停顿不恰当)之间的冲突：
立地条件
His legs bestrid the ocean:his rear’d arm
Crested the world:his voice was propertied
As all the runed spheres,and that to friends;
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But when he meant to quail and shake the orb,
He was as rattling thunder. For his bounty,
There was no winter in’t;an autumn ‘twas
That grew the more by reaping;his delights
Where dolphin-like: they hsow’d his back above
The element they lived in: in his livery
Walk’d crowns and crownets; realms and islands were转正工作总结怎么写
As plates dropp’d from his pocket.
[Antony and Cleopatra, V.ii]
我们被诱导去嘲笑⼀个名叫Cleopatra的男学⽣，他以韵律规范的⽅式去阅读那些诗⾏，将每句诗⾏末读成了静重⾳。相反，我们假设⼀个熟练的读者会在这⽅⾯，就像在⼤多数其他⽅⾯⼀样，遵守“散⽂押韵”的规定。尽管如此，韵律收到了⼀些重⾳丢失的补偿(compensation)。每⼏个词汇没有主要的语法停顿(例如从句之间的停顿)是很不寻常的，因此，在跨⾏衔接发⽣的地⽅，这样的停顿⼏乎总是受前⾯的⾏或者其后⾯的⾏约束，或者受这两者的约束。这些停顿(breaks)要求的暂停(paus)，补偿了(making up for)⾏尾忽略掉的静重⾳。因此，往往⼀种韵律节拍的颠覆纠正了(rectify)另⼀种韵律节拍：⼀个读者在⾏尾之前被⼀种⾮韵律停顿阻挡，但是会在下⼀⾏通过⼀种轻率的突然袭击(a headlong swoop)给予补偿。
当跨⾏衔接成了不仅仅是⼀种偶然技巧的时候，对⼀个听众来说，没有⼀⾏⽂字在他的眼前(即亲眼看到这⼀⾏⽂字)⽽去遵守⾏的划分(line-divisions)，这⼏乎是不可能做到的。假如在实际上不存在的地⽅创建了⼀个诗⾏末端停顿⾏伪诗⾏(hallucination)，则这种迷失(disorientation)是必然的。例如，停顿“an autumn ‘twas /(续⾏符) That grew the more by reaping”，它“跨坐(straddled)”在两⾏之间，已经成了⼀个可接受的五⾳步诗⾏。这种幽灵般的诗⾏在Shakespeare的后期剧本的素体诗中并不少见。
跨⾏衔接确实是⼀个程度问题——⼀⾏⾏尾和下⼀⾏的开头之间的衔接(cohesion)的语法程度问题所指出的那样，跨⾏衔接确实是⼀个程度问题——⼀⾏⾏尾和下⼀⾏的开头之间的衔接
的语法程度问题。正如Roger Fowler所指出的那样
正如
这种绑定的牢固性可以粗略地通过这样的提问加以度量——⼀⾏⾏尾和下⼀⾏的开头归属的最⼩语法单位是什么？四个语法单位构成的层级结构，
跨⾏衔接的最极端的情况是同⼀个单词的前⼀组成部分充当⼀⾏的⾏尾⽽另⼀组成部分即，词汇，短语，从句，和句⼦⾜以达到这个⽬的。跨⾏衔接的最极端的情况是同⼀个单词的前⼀组成部分充当⼀⾏的⾏尾⽽另⼀组成部分充当下⼀⾏的开头
充当下⼀⾏的开头：例如，Thomas Campion的“Ever perfect, ever in them-/Selves eternal”[Ro-cheek’d Laura,Come](‘/’表
次极端的衔接的情况是同⼀个短语的前⼀组成部分充当⼀⾏的⾏尾⽽另⼀组成部分充⽰续⾏符，themlves截成两部分them和lves)。次极端的衔接的情况是同⼀个短语的前⼀组成部分充当⼀⾏的⾏尾⽽另⼀组成部分充
跨⾏衔接是⼀⾏的⾏尾与
最普通的且最不让⼈感到惊奇的(startling)跨⾏衔接是⼀⾏的⾏尾与当下⼀⾏的开头：例如，“my son/Invincible”[Paradi Lost,VI]。最普通的且最不让⼈感到惊奇的
当下⼀⾏的开头
下⼀⾏的开头分别属于不同的短语，但⼜属于同⼀从句(例如：主语和谓语的⾏分割)。在Cleopatra的演讲中，有⼏个这样的例⼦：其中之⼀下⼀⾏的开头分别属于不同的短语，但⼜属于同⼀从句
是，“his delights/Were dolphin-like”(‘/’是续⾏符号)。
我们可以将跨⾏衔接描述为刻意停顿的⾏边界的置换，⽽按照语法和⾳韵学的规范，这种置换可能不是⾃然的；即，从语调模式之间的停顿⾓度讲，通常是不被允许的。这样的停顿(指跨⾏衔接)最经常发⽣于从句边界或句⼦边界。然⽽，在从句内部，有的位置使⽤语调停顿是合停顿⾓度讲，通常是不被允许的
适的；例如，Cleopatra的“For his bounty, there was no winter in’t”句⼦，在开头的副词短语之后使⽤语调停顿是合适的。但是，按照我前⾯已经给出的定义，这种不能归属于跨⾏衔接。因为发⾳标识通常表明了允许停顿的位置，通过尾⾳(end- pronunciation)的缺失来识别跨⾏衔接，这种经验法则(rule-of-thumb)，已⾜够满⾜⼤部分意图。
7.5.2 诗歌的“段落”(The ‘Ver Paragraph’)
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跨⾏衔接的最重要的功能之⼀就是它在构成称为“诗歌段落(ver paragraph)”的昂贵结构中充当重要⾓⾊。这个术语已被应⽤于⼀连串的素体诗句中，这些诗句似乎被粘合(cemented into)在⼀个长长的、具有纪念意义的(monumental)表达单元中。Milton的素体诗的史诗般的(epic)壮丽(grandeur)⼤部分归功于诗歌段落的巧妙(skilful(=skillful))构造，很难避免这是建筑的隐喻: ⼈们会想到⼤量的(a multitude of)各种(assorted)⽯块(stone blocks)环环相扣(interlocking)，构成了⼀座宏伟的⼤厦(a mighty edifice)。
诗歌⾓落即不是句法单元也不是诗歌单元：它更像是这两种单元相互关联⽽产⽣的⼀种结构。为了理解这种结构，我们来考察⼀段Milton写诗歌⾓落即不是句法单元也不是诗歌单元：它更像是这两种单元相互关联⽽产⽣的⼀种结构
的关于他⾃⼰的失明(blindness)的⼀段著名选段，来⾃<>的第三卷的开头⾏：
Yet not the more
Cea I to wander where the Mus haunt
Clear spring, or shady grove, or sunny hill,
Smit with the love of sacred song; but chief
Thee, Sion! and the flowery brooks beneath, 30
That wash thy hallowed feet, and warbling flow,
Nightly I visit, nor sometimes forget
Tho other two equaled with me in fate,
So were I equaled with them in renown,
Blind Thamyris, and blind Mæonides,
And Tiresias, and Phineus,prophets old:
Then feed on thoughts,that voluntary move
Harmonious numbers; as the wakeful bird
Sings darkling,and in shadiest covert hid
Tunes her nocturnal note. 40
工作证明模板图片诗歌段落的本质就是避免结束
但是“结束”指的是什么？在散⽂中，存在各种程度的句法结构标识(短语结尾、从句结尾、等诗歌段落的本质就是避免结束(finality)。但是“结束”指的是什么？在散⽂中，存在各种程度的句法结构标识(短语结尾、从句结尾、等等)，引导句⼦末尾达到绝对结束。在诗歌中，也有诗⾏划分的韵律的结束。在素体诗中，仅当句⼦边界和⾏尾边界重合时才能达到完全的休⽌点。假如两者之⼀各⾃达到边界⽽未重合，⼀些结构性预期仍未满⾜；可以说，读者已经到达了留住的地⽅(halting place)，但不是⽬的的休⽌点
地。也许我们可以将各种中间停顿的位置称为“捕捉点(points of arrest)”，保留术语“释放点(point of relea)”作为最终的何⽌点（point of rest）：⾏尾和句尾重合。则诗歌段落可以看成是介于⼀个休⽌点和另⼀个何⽌点之间的语⾔⽚段。
Milton的素体诗的风格最出众的⾸先是他的诗歌段落的长度——事实上，在Milton的素体诗之外，该单元极少延伸到⾜以使术语“段落”⼀次适⽤的程度。很显然，所引⽤的这个⽚段只是从这些表达单位之⼀的中间割裂(excision)，因为，尽管它组成了⼀个完整的句⼦，但是，它开始和终⽌都是基于不完整的韵律——即，开始和结束都在诗⾏的中间位置。也值得注意的是，Milton是如何在中间的停⽌的位
置剥夺了读者放构的舒适感。这在⼀定的程度上是由于跨⾏衔接的频率引起的(在这段诗⽂中的第16、27、29⾏，等等)，其带来的必须结果(corollary)就是，在诗⾏
其带来的必须结果(corollary)就是，在诗⾏的中间放置了⼤量的停顿。因此，当韵律⽰意(bids)读者停顿的时候，句法促使他继续，反之亦然
因此，当韵律⽰意(bids)读者停顿的时候，句法促使他继续，反之亦然(vice vensa)。
的中间放置了⼤量的停顿
另⼀个因素是圆周句(periodic ntence)的拉丁语句法(圆周句，即主要意义要到句尾才会表达完全)，由括号(parenthes)、列表(lists)和相关的(involved)依赖结构拖长(protracted)。语⾔向前推进的⼀个特殊贡献是，预期结构(anticipatory structure)建⽴句法预期(syntactic expectations)的⽅式，这种句法预期在长篇诗句中⼀直处于悬念状态。例如，“Thee,Sion!...”在以上选段中的第30⾏的开头要求使⽤⼀个及物动词来完结，但直到第32⾏的第三个单词才提供：“Nightly I visit”。⼀个更有震憾性的例⼦来⾃<<Paradi Lost>>的最开头，下⾯会有引⽤。因此，三个因素——中间的句⼦边界(medial ntence boundaries)，跨⾏衔接(enjambment)，圆周句法(periodic syntax)——合起来提供了平衡性(tension)，提供了Milton素体诗的永不停歇的(unstaying)前进动⼒(forward impetus)，以及(回到建筑学上的明喻(simile))构成粘合剂(cement)，将这些⼤规模的语⾔结构牢固地粘合在⼀起。
通常，在Milton的素体诗中，和Shakespeare后期的作品那样，跨⾏衔接是如此频繁，以致于诗⾏划分，如果不借助眼睛的帮助，⽿朵已经很难跟上节奏。然⽽，我觉得，在这种重叠句法之下，必须不断地摸索这种素体诗的模⼦(mould)：要不然，⼈们会失去纵横交错(criss-crossing)的模式的效果，这种诗歌的⼒量在于其中的复调(counterpoint)。此外，如果没有对五⾳步诗⾏⽅案的深层感受，当长诗被带到“释放点”时，⼈们⽆法体会到解决冲突的放松。这种⾮常令⼈满意的效果可以⽐作⼀曲Bach赋格曲(fugue)结尾处完美的韵律(cadence)所产⽣的效果。有时候，例如在<<Paradi Lost>>的前⾯⼆⼗六⾏诗中，紧张之后的放松通过诗⾏末停顿⾏的⾮典型序列得以增强，除此之外，在其最后(也是⾮典型地)是规范的韵律变化的五⾳步⾃由化：
Of man’s first disobedience, and the fruit
Of that forbidden tree, who mortal taste
Brought death into the world,and all our woe,
. . .
. . .What in me is dark,
Illumine! what is low,rai and support!
That to the heighth of this great argument
I may asrt eternal Providence,
And justify the ways of God to men.
在任何关于那个单词的统计意义上说这是“规范”的回归都是错误的，因为，在<<Paradi Lost>>的开始，相⽐诗句句末停⽌⾏，有更多的连惯诗⾏。事实上，在这⾥，规范和偏差的概念被应⽤到诗歌模式中，搞颠倒了：⾮规范性成了规范性，相⽐之下，句末停⽌⾏的逆向反⽽变得更有说服⼒(telling)。
在这⾥，我似乎把更多的注意⼒放在了某⼀位诗⼈的风格上，这有失公允。但是，很显然，Milton的风格，远不只是限定于Milton的⾝上，⽽是英语诗歌的⼀个影响⼴泛的风格。除此之外，通过对Milton的粗略的研究，已经揭⽰了诸多概念如变异、变化、以及颠覆预期等的更深层应⽤：应⽤不限于Milton以及那些有意地(wittingly)或⽆意地(unwittingly)受他风格影响的⼈们。例如，研究像T.S.Eliot这样的诗⼈的作品中的跨⾏衔接和韵律成分的划分(resolution)是很有启发性的(instructive)，他明确地(expressly)否定了(repudiates)Milton的⽅式。
来源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech
