卡迪夫学派文化研究
大脚菇百度作文文化史如今已是史学领域的显学。因此，当2002年夏英国伯明翰大学与莱斯特大学相继宣布关闭其在文化研究学科发展史上具有里程碑意义的文化研究专业时，并不意味着文化研究的终结，而是当文化研究业已成为社会科学和人文学科的一种通行方法时，已无单独为之设立一个专业的必要。然而这一强加给文化研究的“终结”无疑会为书写文化研究的历史提供某种方便，同时也迫使文化研究学人有意识地加速梳理与书写文化研究的历史。
在文化研究的学科形成与发展过程中，其反对者不断对其学科合法性进行质疑，要么指责它毫无历史可言，要么认为它的历史已然终结。所以，在文化研究基本完成学科化与体制化的1980年代末1990年代初，一些意在捍卫文化研究学科合法性的学人选取了梳理文化研究的历史作为自己的当务之急，开始了文化研究史的书写工作。1990年，澳大利亚文化理论家特纳(Graeme Turner)出版了英语世界的第一本文化研究史专著———《英国文化研究导论》(British Cultural Studies:An Introduction)。受其影响和启发，1990年代中期以后，具有一定影响力的文化研究史专著明显增多，如斯蒂尔(Tom Steele)的《文化研究的诞生1945—1965：文化政治、成人教育与英语问题》(The Emergence of Cultural Studies，1945—65:Cultural Poli-tics，Adult Education and the English Questions，1997)、英格利斯(Fred Inglis)的《文化研究》(Cultural Studies，1997)、斯道雷(John Storey)的《文化消费与日常生活》(Cultural Consump-tion and Everyday Life，1999)。
纵观这些著述，我们不难发现，它们不但大多“始于理查德·霍加特(Richard Hog-gard)、雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)和爱德华·汤普森(Edward Thompson)的‘三人统治’”(Ann Gray，Studying Culture:An Introductory Reader，1993:1)，而且往往聚焦于1964年以降往来于伯明翰当代文化研究中心的文化研究学人，或者说由他们所支撑的伯明翰学派文化研究。换言之，1990年代的文化研究史著述在一定程度上在伯明翰学派文化研究、文化研究、英国文化研究之间划上了等号，有意或无意地造成了一种遮蔽，以致以卡迪夫大学传播与文化研究所为庇护所的卡迪夫学派文化研究仅在特纳的《英国文化研究导论》里获得一次露面的机会，而在其他人的著述中则始终处于被遗忘状态。
建筑工地安全员新世纪之初，文化研究地形图发生了根本性的改变，随之文化研究史书写热出现，新著相继面世，如伊格尔顿(Terry Eagleton)的《理论之后》(After Theory，2003)、哈特利(John Hartley)的《文化研究简史》(A Short History of Cultural Studies，2003)、E．李(Richard E．Lee)的《文化研究的生命与时代》(Life and Times of Cultural Studies，2003)。卡迪夫学派文化研究也因此从遗忘和遮蔽中走出来，进入人们的视线。基于对英国文化研究的历史及其书写现状的深刻反思，在2003年出版的《文化研究简史》中，哈特利不但予以卡迪夫学派文化研究和伯明翰学派文化研究同等的地位，且对卡迪夫学派文化研究做出了迄今为止无人能及的
详细阐释。随着哈特利的穿梭于世界各地以及《文化研究简史》一书的广为流传，卡迪夫学派文化研究逐渐得到人们的认知，被正式纳入文化研究学科史中。
根据哈特利的考察，卡迪夫学派文化研究的主要创始人是在1940年代和1950年代任教于卡迪夫大学的利维斯主义者贝舍尔(S．L．Bethall)，以及在卡迪夫大学任教四十余年(从1950年代中期到1990年代末期)的霍克斯(Terence Hawkes)，其奠基性文本是贝舍尔出版于1944年的《莎士比亚与通俗戏剧传统》(Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition)，旨在通过戏剧关注社会、介入现实。虽然置身于战火纷飞的年代，民族存亡未卜，贝舍尔依旧坚持对民族地位的重视必须以对戏剧的关照为前提。换言之，由于“欣欣向荣的戏剧是欣欣向荣的、有机的民族文化的伴生现象”，在文化上排斥通俗大众的行为无异于非人化行为；民族文化的繁荣之所需并非智识文化，而是通俗戏剧传统。所以，贝舍尔首先考察和分析了1940年代英国的通俗戏剧艺术，包括哑剧、时事讽刺剧、音乐喜剧、纯商业性好莱坞电影等，提出了著名的“多元意识原则”(The principle of multi－consciousness)，即“一个通俗观众，倘若没有受到抽象的、带倾向性的戏剧理论影响，会同时注意到一种情势的诸多不同维度，且不会发生任何混乱”(Bethell，1944:28、29)，主张兼容性、主张向通俗观众及通俗艺术学习。正因如此，贝舍尔在考察十七世纪以降的英国历史的过程中，基于当代电影与伊丽莎白时代戏剧间的内在关联，把电影置于了未来之希望的位置上:“喜剧与悲剧在莎士比亚戏剧之中的融合非常明显，无需现代例证的阐释，但有趣的是，看到好莱坞电影依旧保留了大众传统的这一面向。风格化、非自然主义的纯轻喜剧段落仍出现在十分严肃的戏剧之中；侦探电影(侦探小说)的爱好者一定会记住那个极为滑稽的无能警察，他可能闯入惨遭横死或者暴毙而亡的场景。电影批评家经常指责这类事件，他们的正确的‘高度严肃性’要求语气一致。然而，老套的商业娱乐世界中的残存物至少都暗示了一种希望，即真正
的艺术品质可能潜伏在虚假艺术的光鲜外表之下，或许会在时运更佳时显现出来”(Bethell，1944:112)。不难发现，贝舍尔通过在观众中、在最低级的当代大众艺术形式中寻找希望，最终完成了对利维斯主义的超越，他所期盼的“时运更佳”最终也随着电视的出现而到来。
赋予通俗戏剧以新载体的电视出现之后，卡迪夫学派文化研究第二代传人霍克斯接过了探讨通俗戏剧传统的重任。在《莎士比亚的能言善道的动物：社会的语言与戏剧》(Shakespeare's Talking Animals:Language and Drama in Society，1973)中，霍克斯断言电视乃是伊丽莎白时代戏剧的“嫡系传人”:“［伊丽莎白时代的］观众及其戏剧是真正‘通俗的’，是文化诸要素融合的结晶，是在艺术上对文化的真实‘投射’。一旦融合分崩离析，可以在戏剧中感觉到的‘普遍性’随之消失……当我们把王朝复辟时期的戏剧与伊丽莎白时期的戏剧、詹姆士一世时期的戏剧并置时，它的缺席就会强力凸显自己。虽然这种戏剧绝无再生的可能，但它在我们文化中的嫡系传人只能是电视。电视构成了我们这个社会可能拥有的唯一真正的‘民族’戏剧”(Hawkes，1973:231)。虽然电视经常遭遇标准的学院蔑视，但由于它以戏剧无法比肩的方式充满活力地、构成性地、数字地联系我们的社会，长期排除它于学术讨论与
考察之外无疑会让人尴尬。所以，霍克斯指出:“更为广义地看，电视一如一切公共艺术，其作用是关照社会。这可以说是戏剧的最终目的……因为我们的社会与伊丽莎白时期的英国大相径庭，是一个分散、衍射的社会，一致性于其间难得成为一种被感知的现实性。电视对这样一个社会的影响立刻被证明具有诊断性与补救性……因此，电视最重要的品质就是我们的社会最需要的品质。它把自己呈现为
一种普遍能力，聚合四分五裂的个体、创造一致性、赋予生活以整体性。”(Hawkes，1973:240)
电视的影响“具有诊断性与补救性”，研究电视的霍克斯的影响也不例外。霍克斯的电视观不仅直接促成了菲斯克(John Fiske)与哈特利的颇具影响的《阅读电视》(Reading Televi-sion，1978)，而且显然也影响了威廉姆斯。虽然我们无从对霍克斯与威廉姆斯之间的交往细节进行查考，但透过威廉姆斯1974年发表的剑桥大学爱德华七世戏剧教授就职演说———《戏剧化社会中的戏剧》，可以清晰地看到威廉姆斯以霍克斯的方式在戏剧、社会与电视之间建立起了关联，不仅认识到“当下最具戏剧性的表演是在电影及电视摄影棚之中”，而且鉴于戏剧通过电视出奇不意地参与日常生活的建构，指出对戏剧的考察“不仅不失为一种看待某些社会面向的方法，且不失为一种借以了解那些把我们集合为社会的基本习俗的方法”(Alan O’Connor，Raymond Williams on Television:Selected Writings，1989:11)。
保姆先生这一影响之所以会产生，是因为卡迪夫学派所选取的现实介入路径与威廉姆斯等人所开辟的现实介入路径有颇多相似，都选取了通俗/大众文化作为关注对象，虽然它们的侧重点有所不同：伯明翰学派更加关注通俗/大众文化在极为不平等的阶级社会里的结构性位置，卡迪夫学派更加关注自下而上更新的可能性。相比较而言，卡迪夫学派在情绪上更加乐观，更倾向于把日常性视为民主化的目的而不是权力的手段。所以其终极目标与其说是权力，还不如说是意义(故事、歌曲、景象、言语等)，其兴趣所在与其说是可统治性(governability)，还不如说是解放；与其说是统治，还不如说是教学；与其说是阶级对立，还不如说是文化制度的生产能力；与其说是管制(governmentality)，还不如说是作为“文化公平安生活
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民权”(cultural citi-zenship)的延伸工具的媒体(John Hartley，2003:33)。从历史与发展的角度看，伯明翰学派与卡迪夫学派的最大差异在于其最终命运的迥异。在文化研究作为一门学科逐渐从边缘走向中心并拓疆于世界各地的时候，伯明翰学派被“有幸地”建构成英国文化研究的合法代言人，不断得到史学家的彰显，而卡迪夫学派则“意外地”滞留于文化研究竞技场的边缘，甚至一直被遮蔽，直至特纳尤其是哈特利使其获得重现。其间的原因可能言人人殊，但可以肯定的是，一如莫利(David Morley)等人所暗示的，英国文化研究中明显存在的英格兰中心主义难辞其咎。卡迪夫学派文化研究之所以遭遇到长期的遮蔽，与它在文化地理上偏处大不列颠的边缘地带———威尔士———不无关联，虽然它曾深刻地影响过伯明翰学派的文化研究，尤其是在电视研究方面。
当然，伯明翰学派文化研究在学理上的成就也是史学家们遮蔽卡迪夫学派的一个重要原因。伯明翰学派文化研究发端于霍加特、威廉姆斯、汤普森、霍尔(Stuart Hall)等英国新左单位工作证明范本
派成员合力开创的学术思潮及智识传统———文化主义，旨在打破学科间既定的壁垒与规范，以跨学科甚至反学科的姿态揭示文化与权力之间的关系，关注与介入当下社会现实。经数十载的筚路蓝缕，在新自由主义盛行的1980年代与1990年代，伯明翰学派文化研究同时作为一门学科与一项政治工程，并借文化理论家的环球之旅造就了由英国、澳大利亚、美国所支配的“三A轴心”(Triple—A Axis，“三A”即表示英国的“Anglo－Saxon”、表示澳大利亚的“Australia”、表示美国的“America”等三个单词的首字母)文化研究共同体，引发了人文、社会科学的文化研究转向。
基于伯明翰学派文化研究已然产生的世界影响，我们必须承认，凸显伯明翰学派文化研究是书写或者建构文化研究历史之必须。但必须同时注意，第一，尽管“很少有人会质疑文化研究的‘起源神话’是英国造”(Marjorie Ferguson and Peter Golding，Cultural Studies in Question，1995:XV)，但文化研究并不等同于英国文化研究———“三A轴心”文化研究共同体中不乏传统差异，如明显有别于英国传统的德法传统，前者与文学有着复杂的纠缠，而后者主要以社会学为基础；第二，英国文化研究并不完全等同于伯明翰学派文化研究。事实上，英国文化研究的内部差异性极大。姑且不论提供文化研究课程的诸多英国大学有着互不相同的跨学科背景，或者与大众传播同室，或者与文学研究为伴，关键是，如霍尔所言:“其实并不存在伯明翰学派这样的东西。”(Stuart Hall，October，vol．53，1990:11)
尽管作为一个术语的文化研究的现代意义确乎源自伯明翰当代文化研究中心，但我们绝不能因此认定伯明翰当代文化研究中心是英国文化研究的唯一合法代言人。作为福柯意义上的一种话语建构，英国文化研究中不但有堪称“斗争派”(The struggle strand)的伯明翰学派，而且还有可谓“民主化派”(The democratisation strand)的卡迪夫学派。这既是卡迪夫学派文化研究留给文化研究的每一个历史书写者抑或建构者的启示，也是他们必须真切地面对的现实。
(徐德林)
现代希伯来诗歌中的预言模式
共享表格2010年，由以色列文学批评家丹·米兰(Dan Miron)教授执笔的《现代希伯来诗歌中的预言模式》(The Prophetic Mode in Modern Hebrew Poetry)由托比出版社出版(Toby Press，2010)，并在美国、英国、以色列等地同时发行。丹·米兰曾是以色列希伯来大学的资深教授，荣退后到美国哥伦比亚大学比较文学系任职。这是一位在众多研究领域均有所建树的学者，曾在犹太学研究领域获得比阿里克奖，在希伯来文学研究领域获得以色列奖，在意第绪文学研究领域获得曼格文学奖，在社会学、文学和文化研究领域获得犹太文化成就奖。即便是他的学术对手也为其与众不同的学术洞见所折服。
