莫⾥斯韦兹的艺术不可定义论
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莫⾥斯韦兹的艺术不可定义论
黄应全
《⾸都师范⼤学学报：社会科学版》
关于定义，古罗马逻辑学家波爱修提出了⼀个著名的公式：定义＝属＋种差。按此，严格意义上说，定义某⼀概念（⽐如⼈）必须包含两项，⼀是确定离该概念最近的更⾼⼀级概念（⽐如“动物”），⼆是确定把该概念所指之物与同⼀层次其他概念所指之物区别开来的⼀种或⼀组特性（⽐如确定⼈不同于其他类型动物的特性为“理性”）。确定属和确定种差同等重要，缺⼀不可。对于分析美学⽽⾔，“定义”（definition）⽐这要严格得多，定义＝必要条件＋充分条件（充要条件）。必要条件是“有之不必然、⽆之必不然”的条件，充分条件是“有之必然，⽆之不必不然”的条件。分析美学认为，艺术作品真正严密的定义必须同时满⾜充分条件和必要条件，否则便是有漏洞的定义甚⾄根本不是定义。这是⼀个极端苛刻的要求，迄今为⽌的艺术定义没有⼀个真正符合的。也许这正是韦兹艺术不可定义论⼀度⾮常盛⾏的原因之⼀。
⼀、韦兹学说的理论基础：维特根斯坦的家族相似说
著名的家族相似说集中体现于维特根斯坦《哲学研究》第65－67节。维⽒是在谈到“语⾔的本质”时提出此说的。他
说：“我⽆意找出所有我们称为语⾔的东西的某种共同点，我要说的是，这些现象没有⼀个共同点能使我们⽤⼀个同样的词来涵盖⼀切的，--不过，它们以许多不同的⽅式相互联系着。正因为这种联系或
这些联系，我们才把它们都称为语⾔。”[1]（p.45, p.31）接着，维特根斯坦便以“游戏”为例说明他的意思。他问道，游戏，⽐如棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、奥林匹克游戏，等等，它们之间共同的东西是什么呢？“不要说‘它们⼀定有共同的某种东西，否则便不能叫游戏了’，--⽽要睁眼看看（look and e）它们是否有共同的东西。--因为如果你看看这些游戏，你是不会看到所有游戏的共同之处的，你只会看到相似性、联系，以及相似性和联系的系列。再说⼀遍：不要想（think），⽽要看（look）！”[1]（p.45, p.31）维⽒更细致地分析说，你如果仔细观察就会发现，你在棋类游戏与牌类游戏之间可能会发现某些⼀致之处，但当你转⽽⽐较棋类游戏与球类游戏时，这些⼀致之处⼤多都不见了。其他类此。所有游戏都必须是娱乐吗？⽐较⼀下象棋和⼗⼆⼦棋吧；所有游戏都必须有输赢吗？想想⼩孩对着墙扔球接球的情景吧。“这种考察的结果是：我们看到了相似性重叠交叉的复杂⽹络：有时是总体的相似，有时是细节的相似”[1]（p.46, p.32）。
于是，维⽒得出结论：“我想不出⽐‘家族相似’（family remblances）更好的说法来刻画这些相似性了，因为家族成员之间各种各样的相似性，如⾝材、相貌、眼睛的颜⾊、步态、脾⽓，等等，等等，也以同样的⽅式交叉和重叠。--我要说：‘游戏’形成了家族。”[1]（p.46, p.32）维⽒接着以“数”为例说，各种不同的数字以同样⽅式形成⼀个家族。我们之所以把某个东西称为“数”并世界上最大的半岛
⾮因为它和其他数之间有共同之处，⽽是因为它与我们习惯称为数的某些东西之间有直接关系（但同时也许与另⼀些称为数的东西之间有间接关系），“我们把数的概念加以延伸，就像纺线时我们把纤维同纤维拧在⼀起⼀
样。线的韧度并不在于某根纤维是否贯穿其全长，⽽在于许多根纤维的重叠交织”[1]（p.46, p.32）。维⽒⽤纺线的⽐喻说明，⼀⽅⾯⼀个概念不必包含共同性只需包含相似性，另⼀⽅⾯仅仅包含相似性并不妨碍该概念的正常使⽤。维⽒强调，概念不必是界线清晰的，界线不清晰并不妨碍概念的正常使⽤。由此引出的重要结论之⼀便是，传统意义上的定义对于概念不是必需的，没有定义概念仍然可以确切地使⽤。
⼆、韦兹《理论在美学中的作⽤》⼀⽂的基本观点
莫⾥斯韦兹在《理论在美学中的作⽤》⼀⽂中极其出⾊地把维特根斯坦的家族相似说应⽤到了艺术的定义问题上，形成了关于艺术不可定义的⼀种最著名的、影响最⼤的理论。我们先来概述该⽂的基本观点。
（⼀）传统艺术定义全都失败了
韦兹认为，传统美学致⼒于为艺术下定义，但它们统统都失败了。韦兹提到这样⼀些理论：贝尔、弗莱的形式主义（主张艺术是有意味的形式），托尔斯泰、杜卡斯的表现论（主张艺术是以某种公共的感性媒介表现情感），克罗齐的直觉论（主张艺术是⼀种特殊的创造性、认知性、精神性⾏为），布拉德雷的有机论（主张艺术是⼀种由呈现于某种感性媒介中的、可辨别但不可分离的、处于因果效应关系中的诸因素构成的有机整体），帕克的唯意志论（主张艺术是想象性满⾜的愿望和欲望、标志艺
术公共媒介的语⾔、把语⾔和想象性投射统⼀起来的和谐这三种因素的复合）。
韦兹列举了这些理论的诸多缺陷：第⼀，循环论证，⽐如，贝尔“有意味的形式”部分地是按照我们对有意味的形式的反应来界定的；第⼆，过于狭窄，⽐如，贝尔理论遗漏了绘画的再现或表现因素；第三，过于宽泛，⽐如，布拉德雷的有机论适⽤于⾃然和艺术中的任何因果统⼀体；烩饼的家常做法
第四，不够可靠，⽐如，帕克的想象性满⾜原则⾮常可疑；第五，伪事实性（宣称是对事实的报道却既不可证实也不可证伪），⽐如，如何证实或证伪艺术是有意味的形式或艺术是情感的表现或艺术是形象的创造性综合呢？
但是，上述⼏点还不是韦兹质疑传统艺术定义的关键，“我的意图是超越这些⽅⾯⽽提出更根本的批评，即美学理论是⼀种逻辑上的徒劳努⼒，试图定义不可定义之物，陈述不含充分与必要性质之物的充分与必要性质，把艺术设想为封闭的但它的使⽤却揭⽰和要求开放性”[2]（p.14）。
（⼆）“艺术”概念的开放性
韦兹认为，传统美学思考艺术问题的⽅式就是错误的。美学不应从“什么是艺术”开始，⽽应从“艺术是什么类型的概念”开始。哲学本⾝的起始问题是说明某种概念的使⽤与其正确使⽤条件的关系。与此相应，“在美学中，我们⾸要的问题是澄清艺术概念的实际使⽤，对这⼀概念的实际运作给出⼀个逻辑的描述。包括对我们关于它的正确使⽤或有意义使⽤之条件的描述”[2]（p.14）。
为此，韦兹明确地说：“我在这种逻辑描述或哲学⽅⾯的范式来⾃维特根斯坦。”[2]（p.14）于是，韦兹介绍了维特根斯坦的家族相似说。维⽒是在讨论“游戏”概念时提出家族相似说的。维⽒不像传统哲学那样⼀开始就寻找所有游戏共同的性质，⽽是先“睁眼看看”（look and e）是否存在共同的东西。结果，维⽒发现，所有游戏之间并不存在共同的性质，只存在交叉重叠的相似性⽹络。游戏之间的相似性犹如家族成员之间的相似性。
韦兹说：“艺术本质的问题就像游戏本质的问题⼀样，⾄少在这样⼀些⽅⾯：如果我们睁眼看看我们称之为‘艺术’的是什么，我们也会发现不存在共同的性质，只存在相似性⽹络。”[2]（p.15）不过，艺术与游戏概念之间最基本的相似性却是它们的开放结构（open texture）。开放性意味着在说明它们的时候只能提供⼀些典范性实例但不能把它们完全列举出来，因为不可预见的或新奇的条件总会出现或总是可以想见的。“如果⼀个概念的使⽤条件是可校正和可修改的，那么它就是开放的”[2]（p.15）。也就是说，如果⼀个概念可以让我们作出决定要么扩展其使⽤范围以容纳新实例，要么封闭原有的概念发明新概念来处理新的情况。“如果使⽤⼀个概念的充分与必要条件可以陈述出来，那么这个概念就是封闭的。但这只会出现在逻辑或数学中，因为那⾥的概念都是构造出来和完全界定好了的。它不能发⽣在经验性的描述和规范性的概念上，除⾮我们通过规定它们的使⽤范围⽽武断地封闭它们”[2]（p.15）。
艺术概念的开放性可借艺术亚概念（subconception）来说明。在这⾥，韦兹的假定是：艺术概念本⾝
和艺术亚概念如悲剧、喜剧、绘画、歌剧等等⼀样，都是开放概念。韦兹举的例⼦是⼩说。他认为，要回答多斯帕索斯的《美国》、弗吉尼亚沃尔夫的《到灯塔去》、詹姆斯乔伊斯的《芬尼根的守灵》等是否是⼩说，不在于说明它们是否具有所有⼩说共同的性质，因为并不存在这样的性质。需要的不是关于充分必要性质的“事实分析”（factual analysis），⽽是关于被考察作品与其他已被称为⼩说的作品之间是否在某些⽅⾯存在相似性的⼀个“决定”（decision）。值得注意的是，韦兹认为把某个新作品加⼊⼩说或别的艺术门类的⽅式不是发现它与既存同类作品的相似点，⽽是由某些⼈来决定它是否具有与耳根有痣代表什么
既存同类作品的相似点。某个东西是否是⼀部⼩说“不是⼀个事实问题⽽是⼀个决定问题，由⼀个裁决来确定我们是否要扩展我们使⽤该概念的条件”[2]（p.15）。这⼀点同样适⽤于其他艺术亚概念。⽐如，看到⼀幅招贴问它是否是绘画，最终取决于我们是否想要扩展“绘画”概念的使⽤范围。
“艺术”概念本⾝也是如此。它是⼀个开放概念。新条件新实例不断出现，新艺术形式新艺术运动不断产⽣，要求相关⼈物尤其是职业批评家作出决定是否要扩展艺术概念。“于是，我要说明的是艺术的那种扩展性、冒险性品质，它那不断涌现的变化和新奇的创造，使它在逻辑上不可能承受任何种类的可定义性质”[2]（p.16）。韦兹认为，我们当然可以选择封闭“艺术”这⼀概念。但是，选择封闭“艺术”，如同讲给女朋友的睡前小故事
选择封闭“悲剧”、“肖像画”⼀样，是⾮常荒唐可笑的，因为这意味着“排除了艺术创造性的条件”。[2]（p.16）
着“排除了艺术创造性的条件”。[2]（p.16）
韦兹承认，艺术中的确存在合理有⽤的封闭性概念，但那些都是已成历史的艺术概念，如“古希腊悲剧”之类。
（三）“艺术”概念的描述性使⽤
韦兹说：“美学的⾸要任务不是寻找理论⽽是澄清艺术概念，尤其是描述我们正确使⽤这⼀概念的条件。定义、构造、分析模式在这⾥都是不合适的，因为它们歪曲了我们对艺术的理解并且对我们理解艺术没有增加任何东西。那么，什么是关于X是⼀部艺术作品这⼀问题的逻辑呢？”韦兹认为，当我们使⽤“艺术”概念时，它可以包含两⽅⾯的含义：描述性的和评价性的。⽐如，“这是⼀部艺术作品”这⼀表述就既可以⽤来描述某物也可以⽤来评价某物。
那么，“X是⼀部艺术作品”的描述性逻辑是什么呢？什么是正确说出这句话的条件呢？韦兹说，不存在充分和必要的条件，只存在⼀些相似性条件，也就是说，只存在若⼲性质，它们在我们把事物描述为艺术作品的时候不必全部呈现但需⼤部分呈现。“我把这些性质称为艺术作品的‘识别标准’（criteria of recognition）”[2]（p.16）。关于这些识别标准我们实际上已经⾮常熟悉了，因为它们就是传统美学（错误地）⽤来定义艺术的那些性质。所以，描述某物为艺术作品的标准为：呈现某种⼈⼯制品，它由⼈的技巧、才智、想象制作出来，在其感性公共媒介（⽯头、⽊头、声⾳、⽂字等）中体现了某种可辨认的因素和关系。还可加上其他性质，如愿望的满⾜、客观化、情感的表现、移情活动，等等。
但韦兹觉得，添上后⾯这些条件似乎都太冒险了，因为很容易看出艺术作品缺少它们没有关系。不过，实际上，缺少任何⼀个识别标准都没有关系。“没有⼀个识别标准是定义性的，它们既不是充分条件也不是必要条件。因为我们有时可能肯定某物为艺术作品却否认这些条件中的任何⼀个，甚⾄传统视为最基本的⼀条即⼈⼯制品性也是如此”[2]（p.17）。要把某物视为艺术作品通常的确需要呈现这些条件当中的⼀些，但这并不意味着其中有任何⼀个或⼀组条件是充分条件或必要条件。
（四）“艺术”概念的评价性使⽤（或传统美学理论的实际作⽤）
虽然对“艺术”描述性使⽤的澄清不会有太多困难，但对其评价性使⽤的澄清就不同了。对很多⼈尤其是理论家来说，“这是⼀部艺术作品”不仅仅是⼀种描述⽽且还是⼀种称赞，其使⽤条件包含某种被偏爱的艺术性质或特征。“我把这些称
为‘评价标准’（criteria of evaluation）”[2]（p.17）。⽐如这样⼀种观点：称某物是⼀部艺术作品就是说它是诸因素的⼀种成功的和谐化（许多受⼈尊重的艺术定义都属此类）。按此观点，说“X是⼀部艺术作品”有两种可能的意思：（1）是说某物包含着“X是⼀种成功的和谐化”的含义（⽐如，“艺术是有意味的形式”），或者（2）是说某物根据其成功的和谐化是值得称赞的。（1）是定义性的，（2）是评价性的，理论家们从未分清⼆者。评价性地使⽤“艺术”概念只是把某种条件作为称赞某物的根据，⽽不是把它作为确定某物属于艺术的理由。后者假定了以该条件为樱桃造句
基础的艺术定义，⽽前者却不然。
韦兹认为，评价性地使⽤“艺术”并没有错误，错误只在于把评价性地使⽤“艺术”的美学理论看成是为“艺术”概念提供了充分和必要条件的真正实在的定义。不过，虽然这些受⼈尊敬的定义并⾮真正的定义，但它们并⾮毫⽆价值，它们在历史上发挥着特殊的作⽤。它们的价值在于“为改变植根于艺术定义中的艺术概念之标准提供争辩的理由”[2]（p.17）。每⼀种伟⼤的艺术理论，不管是得到正确理解⽽成为受⼈尊敬的定义或未得到正确理解但仍然被⼈接受的实际定义，其最⼤的价值都是在相关理论的辩论中提供理由，“亦即为选定的或偏爱的优异性与评价标准提供理由”。正是对这些评价标准周⽽复始的辩论才使美学理论史的研究变得⾮常重要。“每⼀种理论的价值都在于努⼒陈述和证明某种或者被先前理论忽视或者被先前理论歪曲的标准”[2]（p.17）。⽐如，贝尔、弗莱的理论就把绘画从先前重视⽂学和再现因素的状况扭转到了重视造型因素的轨道上来。⼀旦哲学家们理解了提法与提法背后之物的区别，他们就能更恰当地对待传统的艺术理论了。如果从字⾯上直接理解这些美学理论，它们显然都失败了。但如果按照它们的功能和⽤途把它们理解为围绕艺术优异性标准所进⾏的严肃的、争论性的意见，我们将发现美学理论绝⾮毫⽆价值。“事实上，它在我们的艺术理解中变得与美学中的其它东西⼀样关键，因为它教导我们在艺术中应该寻找什么和如何看待它”[2]（p.18）。
三、韦兹同道和追随者的观点
（⼀）韦兹同道的观点
韦兹的⽂章发表于1956年，是艺术不可定义论影响最为⼴泛也最具代表性（引⽤频率最⾼）的论⽂。但，韦兹并⾮那个时代唯⼀的艺术不可定义论者。W. B. 加⾥（W. B. Gallie）认为，艺术概念和伦理学中的概念⼀样是没有本质的因⽽根本上是争议性概念。他喜欢的是⼀种列举艺术形式的析取式定义，同时他承认这种列举是不可封闭的。约翰帕斯默（John Passmore）认为，艺术没有本质，美学已经对徒劳地寻求艺术定义感到疲倦了。保罗奇夫（Paul Ziff）认为，艺术作品是按照它们与典范性作品之间的相似性来确定其艺术作品⾝份的。威廉肯尼克（William Kennick）认为，艺术作品是根据其相似性和类⽐性来归类的，那些并⾮⽆穷开放的⼀般性定义不过是⼀种⼈为的限定⽽已。[3]（p.7）
（⼆）韦兹追随者的观点
海格卡莎多利安（Haig Khatchadourian）认为，艺术是⼀个家族相似性的概念，他认同的观点是根据与典范作品之间的相似性来确定艺术作品⾝份。阿诺德伯林特（Arnold Berleant）认为，⼀种对艺术概念完全清晰、明确的阐述既是不可能的也是不可取的。⽡拉迪斯洛塔塔基维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）认为，⼀种试图排斥创造性的本质性定义必然失败，唯⼀可接受的定义形式必须是以⽆限开放性、作品罗列性、艺术家意图性、作品效果性等等为前提。
然⽽，⽆论如何，韦兹的观点对定义艺术之举还是产⽣了决定性的影响。“某些作者（舒斯特曼、1987，布迪厄、1987，埃尔⾦和古德曼、1987）认为，这样⼀种对艺术定义的攻击乃是分析哲学应
⽤于美学所取得的少数成就之⼀。很多给出了定义的作者如今都⼩⼼翼翼地强调说，它们的⽬的不过是确定这个概念的核⼼部分、典范性的艺术形式或艺术作品⽽已，所根据的是必要条件或充分条件⽽不是必要条件加充分条件，⽐如E.J.邦德（1975）和⽐尔斯利（1982）”[3]（pp.8～9）。
四、对韦兹的批评
（⼀）指责韦兹误解了维特根斯坦
本杰明蒂尔曼（Benjamin Tilghman）认为，韦兹在否定艺术作品具有共同特征的同时承认得还是太多了。因为这样⼀来就仍然允许“艺术作品拥有共同性质吗”作为⼀个有意义的问题⽽存在。韦兹默认了我们对于艺术与⾮艺术之分问题的重视，没有认识到分类在艺术⽣活和实践的丰富社会语境中并不重要。像肯尼克⼀样，韦兹没有意识到，“什么是艺术”的问题完全是相对于语境⽽⾔的，由于没有确定“什么是艺术”这⼀问题的具体语境，他使这个问题变得毫⽆意义了。
另⼀些⼈⼀⽅⾯接受韦兹观点的有效性，另⼀⽅⾯⼜试图为遭到韦兹攻击那些理论家们恢复名誉。布朗等⼈认为，那些理论家中的⼤多数⼈感兴趣的只是点出⼀种典型的或重要的艺术特征，或提供⼀种普遍性的理论，并不试图提供⼀种本质性的定义。韦兹认为这些“失败的定义”实际上是以伪装的⽅式试图表明好的艺术的本质或艺术应该是什么样的，这种看法可能是不公平的。没有什么明显的证据表明这些作者中的所有⼈或⼤多数⼈想偷偷地塞给读者什么东西。他们对⾃⼰所作的评价性判断都是⾮
常公开的并且并不认为⾃⼰提供了本质性定义。
（⼆）对“家族相似”说及其对艺术之解释能⼒的质疑
莫⾥斯曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）直接攻击韦兹的理论基础即维特根斯坦的家族相似说。曼德尔鲍姆认为，⼈们并不是因为彼此相似⽽成为⼀个家族的成员的，⼈们成为⼀个家族成员根据的是遗传关系。（有⼈已经指出，这也只是⼀个普遍但粗⼼的反对⽅式。配偶、养⼦等并不是根据遗传关系但仍然是家族的成员。）家族成员之间明显可辨的相似性假定了家族成员关系的基础⽽没有解释这⼀基础。
不仅如此，迪菲和奥斯本指出，如果没有对相似性的类型和程度作出严格限定，把相似性作为分类依据就是⽆⽤的。任何东西在某⽅⾯都相似于别的其他东西。如果没有某种类型、范围或程度上的限定，相似性是不能提供分类基础的。
对韦兹的批评同样适⽤于齐夫（Ziff）。齐夫否认艺术作品包含某种共同性质，他⼀⽅⾯根据典范性的艺术作品，另⼀⽅⾯根据典范性艺术作品与其他作品间的相似性来定义艺术。他确信典范的艺术作品之间并⽆共同特征，所以也许他觉得典范的艺术作品只能列举不能定义。⽆论如何，主张新的艺术作品只能根据他们与典范性艺术作品之间的相似性才能被确认为艺术作品，如果不同时对相似性的标准进⾏确定就是空洞的，但确定相似性的标准⼜必然会重新开启关于本质的与⾮本质的相似性或相似性
的来源问题的讨论，从⽽⼜可能重新回到本质主义思路上去。
乔治迪基提出了对韦兹诉诸家族相似性的进⼀步反对意见。他发现，家族相似绝对不能解释第⼀部艺术作品如何被sz命令
归为艺术作品的问题。即便⼤多数作品可以按照其与更早作品的相似性⽽成为艺术作品，仍然存在⼀个没有先例的原初作品。解释这种作品显然不能依靠相似性。因此，根据相似性识别艺术作品的理论必然是不完整的。
韦兹相似性理论的另⼀个困难是解释现成物艺术、漂浮⽊艺术和许多概念艺术是如何被归结为艺术作品的，因为相似性在这⾥根本不管⽤。
不过，斯蒂芬戴维斯认为，即便上述这些批评都是切中要害的，它们也只是涉及韦兹主张的肯定⽅⾯，它们表明韦兹⽤相似性来识别艺术作品是⼀种误解。但是，它们并没有说明韦兹主要的否定性观点也是错误的。该观点即：艺术作品不能根据他们的共同特征就被归结为艺术作品，因为共同特征是不存在的。
对此，斯蒂芬戴维斯⾃⼰提供了两⽅⾯的反对意见。其⼀，根据韦兹的反本质主义，我们不需要⼀个本质性定义也可以很好地识别艺术作品，这就证明本质性定义是不必要的。但是，这种观点的错误在于“没有任何理由认为⼀个定义的唯⼀⽤途只是使艺术作品本⾝的识别成为可能”[3]（p.8）。其⼆，韦兹认为要定义艺术必须根据所有作品共同具有的某种性质，但事实并⾮如此，“可能存在某物成为艺术
的不只⼀种⽅式，在这种情况下，必要条件可能是析取式的，即表现为或者/或者的形式”[3]（p.30）。⽐如，“⽗母”的必要条件为：或者是有⾎缘关系的⽗亲或者是有⾎缘关系的母亲，或者
为或者/或者的形式”[3]（p.30）。⽐如，“⽗母”的必要条件为：或者是有⾎缘关系的⽗亲或者是有⾎缘关系的母亲，或者是没有⾎缘关系的合法收养⼈，并不需要共同具有某种特性。艺术也可能是如此，它的定义也许采取的是这种“或者这样或者那样（either thus or so）”的形式，不需要具备共同性质。某物成为艺术作品或者是因为它具有某种成为艺术作品的意图，或者是因为它符合既定的艺术作品类型，或者是因为它拥有很多艺术相关性特征。[3]（p.30）
（三）对“睁眼看看”说的质疑
韦兹引⽤了维特根斯坦“睁眼看看”（look and e）说，这⼀点引发了另⼀种重要的批评，即韦兹只注意到眼睛可见的性质，忽略了眼睛见不到的性质。乔治迪基批评说，韦兹在理解“睁眼看看”时由于太字⾯化⽽没有看到“艺术作品”⼀词包含着评价的、隐喻的、反讽的等多⽅⾯的含义。迪基指出，如果“艺术作品”⼀词的任何使⽤都是正当的，那么关于什么是艺术什么不是艺术的任何判断都将是同等合理的，因为在这种情况下不同意见的分歧只是假象，它们不过是个⼈趣味的表现⽽已。
曼德尔鲍姆是第⼀个质疑韦兹只是把本质性特征局限于⾁眼可见特征的⼈。他认为，没有可知觉的本质性特征不等于不存在本质性特征且艺术因此就是不可定义的，艺术的本质性特征完全可能是某种不
可知觉的特征，⽐如某种对象、实践和⼈们之间的关系性特征（relational property）。曼德尔鲍姆的这种观点直接启发了后来众多的分析美学家。60年代以后，阿瑟丹陀、乔治迪基、杰罗德列⽂森等⼈便是根据不可知动画背景图片
觉的性质来为艺术下定义的。
（四）对创造性与充分必要条件要求之间不⼀致性信条的质疑
西布利、曼德尔鲍姆、马⼽利斯等⼈认为，由⼀个创造性个⼈来制作这⼀点也许本⾝就是艺术作品本质的⼀部分，也许本⾝就是艺术定义中应该涉及的东西。既然这样的定义并没有告诉艺术家具体该做什么（虽然它坚持⽆论做什么都必须创造性地去做），那么它怎么可能排除未来的创造性呢？此外，“为什么认为规则限制了某⼈的⾏为⽽不是促成了他的⾏为包括创造性⾏为呢？”[3]（p.16）⽐如，下棋，只有按照游戏规则规定好的线路移动棋⼦，我们才能做出真正有创造性、新颖性的举动来，否则有⽆创造性的问题都⽆从谈起。因此，浪漫主义以来流⾏的天才不受规则约束之说是很成问题的，但韦兹显然还对其深信不疑。韦兹的基本思路来⾃维特根斯坦，但在这⾥他却严重背离了维特根斯坦。维特根斯坦关于游戏的看法除了家族相似说之外，还有集体规则或社会实践说。此即，所有游戏都是受⾮个⼈的公共规则⽀配的社会性实践，没有公共规则便没有游戏。因此，维特根斯坦著名的语⾔游戏说是与浪漫主义天才说截然不同的。它暗⽰了⼀点，语⾔像游戏⼀样本质上不是个⼈活动⽽是集体活动（或公共活动）。据此，很多学者贯彻维特根斯坦这⽅⾯的思想，揭露韦兹“创造性”观念的“落后性”，他们的基本观点即：遵守规则不仅不是艺术创造性的障碍⽽且是艺术创造性的前提，
并且因此，没有任何理由认为提供了某种规则的艺术定义必然排斥艺术的创造性。①
五、韦兹学说被驳倒了吗？
韦兹学说可以说是团队游戏室内
维特根斯坦学说在美学中最成功最完美的应⽤，在英美美学界曾经产⽣过巨⼤的影响。乔治迪基在《美学导论--⼀种分析理路》⼀书中把韦兹所代表的这种开放概念说称为“维特根斯坦式观念”，并说：“艺术开放概念分析中的困难在相当长⼀段时期被忽视了，这种观念不容置疑的影响⿇痹了⼤多数艺术哲学家，关于艺术根本性特质（the esntial nature of art）的理论努⼒在1950年代和1960年代早期实际上停⽌了。”[4]（p.79）这话虽然带有迪基个⼈的“偏见”，但它表明，以韦兹为代表的这种关于艺术是开放概念、不可定义的观念在1950年代和1960年代早期曾经征服了⼤多数英美世界的美学家，成为那时的主流艺术观。由此可见，韦兹《理论在美学中的作⽤》所传达的观念曾经有过何等巨⼤的说服⼒。
显然，随着曼德尔鲍姆等⼈极其敏锐的批评的出现，韦兹学说似乎被驳倒了。据斯蒂芬戴维斯所说，韦兹的反本质主义不仅没有消灭艺术定义问题反倒让艺术定义问题空前地突出出来，成了后期分析美学的中⼼问题。这就充分证明在1960年代中期以后的很长⼀段时间，英美学界⼤多数学者都相信韦兹已经被驳倒了。但果真如此吗？复兴艺术定义的基本依据是假定艺术除了可知觉性质之外还存在不可知觉性质，⽽某种或某些不可知觉性质可能是所有艺术作品共有的。但韦兹的⽀持者可以反驳说，只
要你“睁眼看看”你就会发现，既不存在所有艺术作品共同具有且只属于艺术作品的内在特征，也不存在所有艺术作品共同具有且只属于艺术作品的外在特征（这⽅⾯的⼀个代表是冯莫斯坦）。没有⼀种使某物成为艺术作品的本质特征，把注意⼒从可知觉特征向不可知觉特征（关系性特征）转移不能保证⽴⾜于前者定义艺术的困难不会再度出现。⽐如，诺埃尔卡罗尔指出，寻找新艺术定义的努⼒到1990年代早期也退潮了，“世纪末的艺术理论仍然挣扎在五⼗年代的阴影中”[5]（p.5）。
因此，学者们在相似说之外提出了其他学说来说明反本质主义的“艺术”概念可能是什么样的。其中，贝瑞斯⾼特（Betys Gaut）的集束论（the cluster theory）和卡思林斯托克（Kalhleen Stock）的极端约定论（radical stipulation）可为代表。集束论是指艺术不是⼀个由⼀种或⼏种为全部作品共有的性质确定的概念，⽽是由若⼲只为部分作品共有的性质捆绑在⼀起确定的概念。这些性质包括：符合既定的艺术范畴，包含表现、形式、再现等性质，能够传达复杂的意义，本⾝就给⼈以快感，召唤观众的认知和情感参与，等等。极端约定论则认为某物是否为艺术完全出⾃专家（包括艺术馆馆长、艺术史家、杰出批评家等等）任意的决定，没有必然的理由。犹如我们到超市买⼀堆东西⼀样，我们之所以把某物放⼊购物框中并⽆充分理由，很多时候只不过是个⼈偏好作怪⽽已，理由⼤多是事后附加的。[6]（pp.33～34）
