艺术种类的划分

艺术种类的划分

（一）美学史上关于艺术种类的认识

在中外历史上，对于不同艺术部门的特点和区分这些种

类的根据问题，很早便为人们所注意。

中国古代的思想家，观察并总结了一定时代艺术发展的

状况和经验，对于艺术的种类和体裁的划分问题，提出了一

些重要的意见。如在汉代人写的《毛诗序》中，就对诗、歌、

舞的联系和区别作过这样的论述：“诗者，志之所之也，在

心为志，发言为诗。情动于中而如何合并表格 形于言，言之不足故嗟叹之，

嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈

之也。”在这个朴素的说法里，表现出作者看到了诗、歌、

舞三种艺术的内在联系：它们都是表达人们的审美感受的。

然而这三种不同种类的艺术，对于表达人的审美感受来说，

又各有其特长和局限性，因此产生了使用不同的艺术手段，

以便充分地表达种种审美感受的需要，从而导致不同艺术部

门的划分。这个说法包含了从表现审美意识的需要和表现手

段的统一来区分艺术种类的观点。到了魏晋南北朝时期，一

些文艺理论家和文学批评家对文学的各种体裁的分类作了

相当细致的探讨。例如，曹丕在《典以后的英文 论论文》中说：“夫文

本同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”所谓“本

同而末异”，已经素朴地涉及到各种体裁之间的一致性和差

异性的问题，并对各种文体的具体内容和特性作了一定的阐

述。陆机在他的《文赋》中提出并描述了诗、赋、碑、诔等

多种文学体裁的区分，并指出虽然“体有万殊，物无一量”，

但它们之间也有共同遵守的规律。后来，在挚虞的《文章流

别论》和萧统的《文选序》等著作里，对风雅颂的变化发展，

都不断地作过研究。萧统编选文章，就是按照体裁和时代编

排的。他说：“凡次文之体，各以汇聚，诗赋体既不一，又

以类分，类分之中，各以时代相次。”至刘勰则更进一步，

对文体的历史发展作了比较全面的概括。他说：“故论说辞

序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌

赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭

檄，则《春秋》为根。”自唐代开始，随着诗歌、书法、绘

画、舞蹈、音乐的不断发展，这些不同门类的艺术之间的联

系和区别，开始为历代的艺术理论批评所注意，进行了联句 不少

有价值的探讨。特别是对于诗与画，从“有形”与“无形”、

“有声”与“无声”上论述了两者的区别，同时又深刻地指

出了两者的互相渗透的关系。

在西方美学史上，亚里士多德是最早比较系统地提出艺

术种类问题的哲学家。他在《诗学》中，一开头就提出划分

艺术种类的原则问题。他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂

以及大部分萧乐和竖琴乐——这一切，总而言之，都是摹拟，

只是有三点差别，即摹拟所用的媒介不同，摹拟的对象不同，

摹拟的方式不同。”①在这里，亚里士多德一方面认为艺术

有共同的本质——摹拟，同时又提出了不同艺术种类的多样

性问题。就媒介来说，有用颜色和线条来摹拟的，有用声音

来摹拟的。就摹拟的对象来说，或是比我们更好的人，或是

更坏的人，或是和我们相同的人；从这里，亚里士多德提出

了悲剧和喜剧对象的不同。而就摹拟的方式来说，可以用叙

事的手法，也可以用表演的手法。进而，亚里士多德细致地

考察了悲剧、喜剧和史诗的联系和区别，从内容和形式各个

方面揭示了它们的特点。其中特别是对悲剧效果（悲悯、畏

惧、净化等）的研究，虽然带有较大的局限性，但也说明亚

里士多德已经朴素地注意到特殊艺术样式在欣赏效果方面

的特殊性问题。

随着艺术的发展，各门艺术逐步积累了大量的创作经

验，各艺术种类自身的特长和局限也日益明显起来，这就为

从理论上进一步探讨艺术分类问题提供了客观条件。十八世

纪德国启蒙运动的代表莱辛在对希腊艺术深入研究的基础

上，在当时艺术实践中浪漫主义艺术与新古典主义艺术日益

对立的情况下，进一步提出了诗和画的界限，语言艺术和造

型艺术的区别问题。在《拉奥孔》中，莱辛从艺术模仿自然

这个基本原则出发，从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三

个方面，论证了造型艺术与语言艺术的区别。他指出造型艺

术是空间艺术，以物体静态形状为主要对象，善于表现美的

事物；而诗则是时间艺术，以动的情节为主要对象，可以描

写丑及美丑的激烈斗争，给人以真实的感受。菜辛在肯定诗

与画具有摹仿自然的共同点的前提下，突出两者之间的区

别，强调“颜色不是声音，眼睛不是耳朵”①，反对混淆不

同艺术种类的界限。莱辛这种把艺术媒介与作品直接诉诸不

同感官的差异，和时空、动静在题材方面的特点结合起来，

从而考察各门艺术在表现真和美方面的不同效果的观点，对

于艺术分类问题具有重要意义。但是，莱辛在当时浪漫主义

和新古典主义日益片面发展的影响下，未免对诗与画的界限

过分加以绝对化，以致把艺术表现的内容与形式的美割裂开

来，作出美只限于绘画的结论。

由康德奠基的德国古典美学，第一次用系统的哲学观点

来考察艺术的分类问题，企图对各门艺术的特点和发展作一

番总结，找出它们各自最本质的特征。康德从主观唯心主义

立场出发，把艺术的审美特性归结为想象力和知性的自由游

戏，并以这种概念来说明艺术的分类问题。他以人的语言表

现的三个组成因素作为标准，把艺术区分为：词——语言艺

术，包括文学、雄辩术、修词学等；姿态——造型艺术，包

括绘画、雕塑、建筑等；音乐——感觉游戏的艺术，包括色

彩装饰、音乐等。他把诗看成“想象力的自由游戏”，而把

音乐和“颜色艺术”列入所谓“感觉游戏的艺术”①。康德

这个分类原则虽然力图辩证地解决各门艺术在审美领域内

的理性与感性、自由与必然、内容与形式的统一，但由于抹

煞了形成各门艺术的审美特性的客观现实基础，把艺术与人

的其他实践领域割裂和对立起来而陷入了反历史主义和不

可知论。

康德以后，谢林从其“同一哲学”出发，根据理想和现

实的关系，对艺术现象作了考察。按照谢林的观点，哲学是

理想占优势，艺术则是现实占优势，而在现实占优势的艺术

现象内部，又可以划分为现实的与理想的两大系列。现实系

列中有音乐（现实更占优势），绘画（理想更占优势），雕塑

（现实与理想的综合）；理想系列中，则主要是诗，其中抒

情诗以现实为优势，史诗以理想为优势，剧诗是二者的综合。

谢林这种以哲学体系为根据的艺术分类原则以及在对具体

艺术部门特性的揭示中，有一些中肯的地方，对黑格尔有很

大的启发作用；但是他的哲学理论是主观唯心主义的，同时

他的方法是形而上学的，他的理想与现实的同一，不是辩证

的、矛盾的同一，而是直接的同一，因而使他对各艺术种类

的看法具有浓厚的神秘主义的色彩。

黑格尔继承并发展了谢林的思想，在客观唯心主义基础

上形成一个庞大的、系统的美学体系。在他的《美学》中，

大部分篇幅是研究各艺术种类的本质和历史发展的。黑格尔

根据理念内容和物质形式相统一的不同形态和阶段，提出了

象征艺术（物质压倒精神），古典艺术（物质与精神和谐统

一）与浪漫艺术（精神超溢物质）三大类别的著名理论。按

照黑格尔的看法，建筑是象征艺术的代表，雕塑是古典艺术

的代表，绘画、音乐和诗歌则是浪漫艺术的代表。在建筑艺

术中，物质材料还占支配的地位，“建筑的特征在于内在的

心灵还是与它的外在形式相对立的”，因此，“建筑艺术的基

本类型就是象征艺术类型”，而在雕塑里，“内在的心灵性的

东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自

足”，到了绘画、音乐和诗的领域内，“重点是摆在主观方面

的”①，尤其在诗的领域内，达到艺术发展等级的最高峰。

黑格尔对艺术种类研究的贡献在于，他第一次从历史与逻辑

相统一的观点，详细考察了各艺术种类的特殊本质和历史发

展，对每门艺术都有一些深刻的看法；但他的哲学观点是客

观唯心主义的，因而在解决艺术种类问题时，不是从艺术的

现实和历史实际出发，而是从自己的逻辑体系出发，把艺术

现象作人为的划分和割裂，因而他在具体论述各艺术部门的

特征时，有许多武断和歪曲的地方。

黑格尔以后的近代资产阶级哲学家，虽然也从某些方面

揭示过某些艺术种类的一些特点，但还不能对艺术分类的本

质作出科学的理解。如卡瑞尔按照空间并存和时间序列的原

则，把艺术分成造型艺术、音乐和诗三种，造型艺术包括建

筑、雕塑和绘画，音乐分成器乐、声乐和二者的综合；诗分

为叙事诗、抒情诗和剧诗三种。哈特曼根据审美外观的不同

特点，把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和

舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）。另外还有一些人，

他们或是从主体感受的不同官能出发，或是从艺术对象的外

部状貌出发，分艺术为视觉艺术（造型艺术等）、听觉艺术

（音乐等）、想象的艺术（文学），或空间艺术（如造型艺术）、

时间艺术恋脚癖 （如音乐）、时空综合艺术（如戏剧）等等。在现

代资产阶级美学中，克罗齐及共追随者则完全否定区别艺术

种类的美学意义。克罗齐对艺术种类的这种观点，是他的怎么面试别人 直

觉主义美学观的必然结果。克罗齐把美和艺术完全归结为内

心的直觉（或如后来的追随者所发挥的，艺术只是情绪的表

现），否定传达、物质材料具有任何美学意义，对这种统一

的内心的直觉，当然无法进行分类，所以拒绝对任何艺术种

类分别作美学的研究。

（二）艺术分类的根据和标志

美学史关于艺术种类的多种看法表明，人们是可以从不

同的角度进行研究，对艺术作出各种不同的分类。因为任何

事物都具有多方面的意义，所以应当承认，这些从不同角度

对艺术种类问题的研究，都有助于揭示艺术作品内容与形式

的复杂性，揭示其多方面的特点，对于认识各门艺术的特殊

规律、对于指导艺术创作，都是有益的。即使是现在，为了

特定的研究目的，从一定的角度去考察各门艺术的特点，也

是完全必要的。前人研究的成果不一定都很科学，对这个问

题不应该绝对化；但否认从不同角度研究艺术种类问题的必

要性，未必有利于艺术的发展。

不言而喻，艺术领域中多样化的种类和体裁，是客观存

在着的事实，这个事实是人们仅仅通过知觉就可以觉察得到

的。然而在美学研究中，却不能停留于罗列这些事实，也不

能满足于从一个方面加以研究。重要的是，如何给这些多样

化的形态的形成和发展以理论上的说明，这才是问题的本质

所在。从这个观点出发，我们认为研究艺术种类的问题，必

须考虑艺术作为审美意识的集中化和物质形态化的表现这

个基本性质。

在本书第一、二章里讲过，审美意识是现实美在人们主

观上《当幸福来敲门》 的反映，它要转化为供人观赏的艺术作品，需要运用一

定的物质手段，以构成可以通过感官把握的艺术形象。在这

整个转化过程中，包含着三个必要环节或因素，即现实美，

感受、反映的途径或方式以及物质手段。显然，一件完成了

的艺术作品呈现出什么样式，必然要受这三者（特定的现实

美存在形态，特定的感受、反映途径和特定的物质手段）的

共同制约，从而形成一种特殊的内容与形式相统一的表现方

式。每一种艺术种类的特点和规律，都需要从三者的统一中

去把握，但这并不防碍对它们分别地从其中的某一特点加以

考察，而且这种分别地考察常常很有必要。例如，从现实美

的特定存在形态（即一种艺术作品的题材所反映的现实生活

的一定方面）去考察，就可以从空间与时间、静与动等角度

进行分类研究，从审美主体的感受、反映的途径或方式去考

察，就可以从视觉、听觉、想象等角度进行分类研究；从特

定的物质手段角度去考察，就可以从形体、色彩、线条、声

音、语言等不同材料的特点进行分类研究。然而不难看出，

单纯从任何一个角度去考察，都不能充分地、完全地掌握各

种艺术的特点和规律；只有把它们综合起来，从内容与形式

相统一的表现方式的整体上去考察，才能得到比较完善的判

断。

上面讲的是艺术样式形成的根据，由于这种根据，才规

定了各种艺术的整体的特性和特殊的规律。我们应该把根据

问题同艺术分类的标志问题区别开来。标志固然与根据有内

在联系，但二者并不等同。在科学上往往以机体的某一个专

有的特征作为分类的标志。对于艺术分类来说，也可以这样。

从这个观点出发，我们认为艺术分类的标志强调各门艺术所

使用的物质手段也是合理的。因为艺术作品是审美意识的物

化形态，它们的实际存在的形态上的差别，自然要以其各自

所使用的物质手段的特点为转移；而这种特定的物质手段既

与现实美的特定存在形态有关，又与感受、反映的途径或方

式有关，它只有与这二者相适应，才能够传达出作为现实美

的反映的审美意识。因此，掌握它的特点，就不难推知它所

传达的现实美的存在形态的特点以及感受、反映方式的特

点；而且以它为分类的标志，跟我们通过知觉就可发现的艺

术样式客观存在的事实状况也是完全一致的。此外，这也并

不防碍从别的角度、以别种特征为标志对现有的艺术种类再

作各种各样的归纳。

以物质手段作为艺术分类的标志，符合艺术样式发展的

历史。一个新的艺术品种的出现，是与发现新的物质手段分

不开的。最显著的例子，是电影这个艺术品种对摄影技术及

其材料的依存。一个种类里面样式的分化也是如此。油画的

出现依赖于相应的颜料与工具的发明；中国的水墨画与特殊

的纸、笔、墨的运用密切相关。在艺术史上，艺术品种的不

断增多，常常与物质手段的增多相一致。因而可以预计atm转账限额 ，随

着生产的发展，新的物质手段的发现和利用，新的艺术样式

也将会不断出现，使得艺术的领域日益丰富多采。

（三）艺术种类的多样性与统一性

研究艺术种类问题，其目的是从各门艺术的区别和联系

中认识其特殊规律和一般规律。每一门艺术都遵循艺术的一

般规律，但又有各自的独特的规律；艺术的一般规律，正是

通过各艺术部门的特殊规律表现出来的。只看到矛盾的特殊

性，而看不到各艺术种类的普遍联系，就会迷失于纷繁的现

象中；只看到矛盾的普遍性，而看不到各艺术种类的特殊性，

就会使理解停留在抽象的概念上，不能深入把握各门艺术的

内部规律与特长和局限性，从而也不能更深刻地理解它们之

间的联系。

现存各艺术种类，都经过比较长时期的历史发展，逐渐

形成了自己的相对独立的艺术特征，这种特征制约着自己的

艺术内容和形式。直接诉诸人的视觉的造型艺术与直接诉诸

人的想象的语言艺术，就各自有自己的特殊要求，不能任意

混淆。例如，高尔基的散文诗《鹰之歌》和穆欣娜的雕塑《工

人和集体农庄庄员》，在总的方面如思想感情、精神面貌等

等大体上是一致的，但通过特殊样式所表现出来的特殊内

容，它给人的具体审美感受又是不同的。前者利用语言艺术

的特点，以寓意、象征的手法发抒出人民群众的蓬勃的革命

精神，后者虽然也运用象征手法表现理想，但它是以具体的、

典型的形体塑造人物形象，给人以坚定、勇敢的感受的效果，

与借助于鹰的比喻性特征不同。两个作品都不是生活的机械

的复写，都带象征性地概括了无产阶级的革命朝气，可以说

二者都体现了革命的乐观主义精神，但它们是通过不同的方

式和形态达到这些效果的。由于艺术种类的差异而引起的欣

赏者感受的差异，这两个艺术品的作用也是不能互相代替

的。它们用不同的方式按照不同的艺术媒介的特殊作用，引

起读者和观众对生活现象不尽相同的具体感受，从而提高人

的革命精神，使这种精神更加巩固、更加自觉、也更为丰富。

就历史发展看，音乐、舞蹈、雕塑、绘画、文学、戏剧、

电影等种类，在不同的时代都具有不同的地位和作用。在发

展过程中，虽然它们彼此互相影响，互相制约，却并不因为

出现了新的艺术品种，就必定要代替旧的或把旧的取消。电

影的出现，并没有因为它的情节的重要性而取消戏剧和小

说；摄影的出现，也没有因为它的造型性的重要性而代替了

绘画。虽然电影也需要演员的表演，但观众面对在银幕上的

演员和面对在舞台上的真人的表演，就各有不同的感受，对

它也有不同的要求。前者的表演更带朴素的特征，后者容许

一定意义的程式化。电影与戏剧同样需要故事情节和对话，

但在戏剧中，对情节的要求就比较集中凝炼，戏剧要求高度

集中地反映生活的冲突；而电影就不象戏剧那样受时间、地

点、条件的限制，其艺术形象比戏剧更接近生活的原始形态，

故事情节的范围就可以更加广阔，因而电影观众要求它较之

戏剧所反映的生活有更为独特的面貌。观众在话剧里要求听

到内容丰富而深刻、语调铿锵而有力的对话；而在电影里，

对话即使是引人入胜、富于表现力的，但把它看得比造型因

素更重要就不相宜。它更要求运用蒙太奇技巧的高度的艺术

匠心，以构成不是话剧语言所能代替的电影艺术的“语言”，

例如不仅是靠对话、独白而是靠形象的视觉因素所构成的表

现力，洗练而夸张地揭示角色那复杂的相互关系和微妙的内

心状态，等等。

即使一种艺术种类内部也有各种艺术样式，它们由于运

用的物质手段、反映的生活方面的具体特点，在本部门内适

应着不同的审美需要，也是不能相互代替的。例如，同属于

造型艺术领域的肖像画和情节性绘画，虽然同样以再现具体

对象的精神面貌为特点，由于其取材的着重方面不同，它对

欣赏者心理活动如体验的规定性也不完全一样。同属于戏剧

种类，戏曲与话剧就各有其显著的特点。戏曲运用舞蹈化了

的动作和音乐化了的对话和独白，即“唱”与“白”，在舞

台上创造出比较灵活、比较广阔的舞台空间，对空间和时间

的概括作用和构成的艺术境界，其表现力与艺术美，是分场

分幕、把动作局限于三面墙的其他戏剧形式所缺乏的。当然，

话剧的动作与对话也需要某种程度的夸张，但比起戏曲来，

总是更接近生活的本来面貌。因为在反映生活上戏曲与话剧

具有各自不同的特殊方面，所以有些情节适合于话剧，有些

情节则更适合于戏曲。不遵循这些艺术样式的特殊要求，势

必不能发挥其各自的特长，形成内容与形式的不协调，破坏

特殊艺术样式应有的艺术效果。

肯定各艺术部门的相对独立性和艺术种类的多样性，这

并不否认各种艺术之间的内在联系和一致性。历史上许多理

论家从时间、空间，听觉、视觉，动、静，以及内容、形式

等各个方面，对艺术进行的分类研究，实际上就是认识和发

现某些艺术的内在的深刻联系和彼此相通的共同规律。例

如，中外许多美学家都曾指出，雕塑是静止的舞蹈，舞蹈是

活动的雕塑；音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐等等。

这些意见从内容和形式的共性方面，指出某些艺术部门之间

的密切联系。只要不是因为强调它们之间的联系而忽视了它

们之间的差别，这些意见对艺术家的成长都是具有积极意义

的。人们的审美需要不仅具有不同的特点，而且具有共同的

心理活动的规律。人的各种活动和能力有相互联系，直接诉

诸视觉的绘画并不止于视觉的作用，直接诉诸听觉的音乐也

不止于听觉的作用。而且，视觉活动的规律和听觉活动的规

律有许多共同之处。譬如，舞蹈的视觉形象，与音乐的听觉

形象之间的内在联系是极为明显的；而静止的建筑艺术与节

奏感显著的音乐之间的共通点，也说明了事物运动的深刻的

内在的规律性。同是诉诸视觉的雕塑和绘画，都要遵守视觉

的形式美的规律；虽然建筑和雕塑在性质上大有区别，却都

同样要求其造型的形体的外廓具备肯定、明晰、单纯的形式

感。诗的朗诵，虽然不同于歌唱，却也要遵循着一定的音乐

的听觉要求。中国绘画在服从视觉形象真实感的条件下，发

挥了各种用笔的技巧，使中国绘画在线条以至墨色的运用

上，与音乐、舞蹈的节奏有着深刻的联系。而中国的戏曲综

合利用各艺术种类（戏剧文学、音乐、舞蹈、绘画等）的特

长，融合成一个整体。这些不同的因素虽然互相制约，却产

生了特殊的表现力，给人以丰富的艺术享受。中国的书法艺

术，虽然诉诸人的视觉，却并不再现客观现实的具体形象，

因而欣赏书法艺术的经验，不仅与绘画有联系（所谓“书画

同源”），而且与欣赏音乐的听觉经验有着共同之处，而与具

有较多表现因素的舞蹈，更有深刻的联系。由于人的各感觉

之间，存在着一定的联觉作用，所以尽管诗与画的对象有其

不同的特殊方面，不同的再现方式，却也可能达到“诗中有

画、画中有诗”的所谓诗情画意相统一的境界。同理，音乐

可以引起画面的联觉。中国民族音乐琵琶曲《十面埋伏》，

就仿佛使人面临着准备战斗的图画，特别是引起战斗者的心

理和情绪的体验。诗更具有一定的音乐性。“红杏枝头春意

闹”，就是利用联觉的熟知的例子。各艺术种类之间的联觉

作用，基于人在现实生活与艺术欣赏中逐渐积累起来的审美

经验。春天盛开的杏花，那热烈的形体肷剩谌嗣堑闹鞴鄹芯

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此外，各艺术种类所使用的物质手段固然是各不相同

的，语言、声调、形体、色彩等等都有各自独特的性能和规

律性，但作为自然的物质材料，它们之间又具有本质上的统

一性，遵循着自然界的普遍规律。如书法家、画家所强调的

“知白守黑”或“计白当黑”等有关笔墨的知识，一切关于

对称、整齐一律、对比、照应、强弱、虚实、隐显等等——

一切对立统一的知识，就是对立统一这一根本规律在艺术领

域中的具体运用。因而人们可以从音乐欣赏中对雕塑、建筑

的节奏感以至旋律性得到启发，也可以从舞蹈或音乐的欣赏

中，对绘画、书法有相通的领悟。

由此可见，某些艺术种类适当地利用其他种类的特长，

可以丰富自己的内容，增强艺术的感染力。正是由于各个艺

术部门都有各自的特点，它们在运用特定物质材料和表现特

定对象上都分别积累了大量的经验。某一艺术部门在可能和

必要的情况下，运用别的艺术部门丰富的经验和手法，不仅

是应该的，而且是重要的。就艺术修养而论，画家要有诗人

审美的敏感和丰富的想象力，诗人要象画家那样善于从可视

的对象里，直觉到自然的社会性，例如“感时花溅泪，恨别

鸟惊心”的能力。中国古代的王维或西方近代的罗丹，他们

的作品或言论表明，别一部门那规律性的知识，对本部门的

创作实践具有很大益处。

正确地认识艺术种类的多样性与统一性，从理论上阐明

各门艺术的特长和局限以及它们之间的相互影响、相互渗

透，显然有助于艺术家更自觉地掌握艺术创作的规律，也有

助于提高欣赏者的审美能力。