浅论老子“大巧若拙”的审美追求

浅论老子“大巧若拙”的审美追求

摘 要：“大巧若拙”作为老子哲学思想中一个重要的命题，生活

中被广泛运用到建筑、雕塑、戏剧等领域。人们常常使用这个命题

来探讨艺术的创作和欣赏，但对“大巧若拙”并未给予通俗易懂的

解释。本文试图从字义的角度出发，对“巧”与“大巧”、“大巧”

与“拙”进行适当辨析，并以此为基础进一步探索老子“大巧若拙”

的审美追求。

关键词：大巧若拙；超越机巧；自然天饰；苍老之境

中图分类号：b223.1 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）

17-0255-02

中国传统园林中的雕塑，常常被看作是艺术家们精心创作的心灵

影响。人们普遍认为，石头不能言却最可人。虽然它们看起来千奇

百怪、枯槁、冷硬，几乎没有任何生命气息，中国人却爱之如金玉

之城、视之为神灵之物。这种文化现象背后显现的是中国人独特的

哲学智慧，大巧若拙。

一、“巧”与“大巧”

“巧”在《说文解字》中解释为：“巧，技也。”是技艺高超，精

巧的意思厉害国 。这是“巧”的一般语义，也是“巧”的本义。《论语.学

而》篇中有“巧言令色，鲜以仁”的说法，此处的“巧”不再是技

艺的高，而引申为华而不实的言语，具有贬义的色彩。

在道家哲学中是否定“巧”的。老子曾说：“民多利器，国家滋

昏；人多技巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。”这里的“技巧”

有智巧、狡诈的意思，可见老子将工艺技巧、智巧认炮怎么走 定为社会动乱

的原因之一。

老子否定“巧”和他的哲学美学观是分不开的。基于生活的历史

背景，原始社会瓦解，奴隶制政权的建立，原始的人道精神逐渐消

解，人与人之间的阶级矛盾渐渐突出。老子深刻认识到社会的祸乱、

罪恶和人为的礼教文明有关，人们现实的行为破坏了原始社会的天

然质朴状态，违背了自然规律。为了解决社会的动乱，就要以“无

为”的原则代替“有为”，尊重自然本性，才能成全一切事物，达

到“无为而有为”的境界。

同时，老子将这种“无为而有为”的思想提升到一个哲学高度，

牵引出一个“道”。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，

周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道”。可见“道”

无处不在，可以换化出万物，也是万物存在的缘由。从一定层面上

说，“道”的根本特性可以说就是，“无为而无不为”，万物的孕育

和生长是一种无目的而双子座的特点 又合目的的统一。此外，他也把自然、无为

看作是“道”最高境界，是美，是艺术，是人类社会活动的基本准

则。

值得关注的是在老子“无为而无不为”的哲学美学中并不是完全

否定“巧”，关键在于有一个自己的评价标准。他反对破坏事物本

来面貌的小巧，反对违背规律和本性的人为活动，推崇的是更为精

深的、内涵丰富的“巧”，即“大巧”。

“大巧”的重点在于“大”。“大”不能按照一般意义来理解，要

与老子的“道”相联系。“大”者，“道”也，“大巧”即“道”之

巧。“道”具有“无为而无不为”的特性，围绕无目的而合目的的

自然规律展开。可见，与“道”有关的“大巧”不是日常理解中的

高超技巧，而是潜移默化的“天巧”。“大巧”无疑是美中最高境界，

具有美的内涵。

二、“大巧”与“拙”

“拙”在《说文解字》中是“不巧也，从手生。”后人在为之注

解时曰：“不能为之技巧也。”《孟子》：“大匠不为拙射改废绳墨，

羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从

之。”《韩非子》：“拙匠守规矩尺寸，则万无一失。”由此可见“拙”

的一般意思是指技艺拙劣、笨拙的意思。在日常生活中“拙”也含

有谦虚的意思，比如“拙笔”、“拙目”、“拙荆”等。以上对“拙”

的一般理解都是与“巧”相对的。

“巧”和“拙”的相反性，老子却用“大巧若拙”辩证的将它们

统一了起来。“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“大巧”之所以

称之为“大巧”，关键在于遵循自然规律，保持事物本来面貌，非

人为因素去改造或破坏。而“拙”是不做修饰、朴实无华、自然而

然的。它似笨而非笨，似陋而非陋，表面上给人拙笨的感觉，实质

彰显的是质朴、纯简、巧夺天工的大美。“拙”中所蕴藏的正是“大

巧”的精华，是“大巧”的外在表现形式。

老子哲学的核心是“道”，讲求宇宙万物的本源都遵循本身的属

性规律。此外，他将“道”与“自然”相联系。“人法地，地法天，

天法道，道法自然”，”道之尊，德之贵。夫莫之命而常自然”。老

子的“道”，不只是自然界，还有“自然而然”，顺万物之本性，没

有人为的因素。因此“拙”的自然而然和“道”是相通的，都有自

然纯简，意蕴充实的内涵。朴实无华的事物方显宇宙万物的生命力

和本来状态，正是道家所追求的“无为”境界，因为“无为”才能

“无不为”，应自然之道才能得自然之成。可见“大巧若拙”是“无

为而无不为”的组成部分，是自然道法中的一个小分支。

“大巧若拙”中的“拙”离不开“巧”，是以人为的“巧”为基

础，也是对人为之“巧”的超越和升华。可见，“拙”具有炉火纯

青、浑然一体、返璞归真的内涵美，是一种“大巧”和“天巧”。

三、大巧若拙的审美境界

大巧若拙，这种纯简、朴实、自然之美的意蕴，直接影响了后世

的艺术创作和欣赏，成为众多艺术家们的目标和理想。南宋姜夔曰：

“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速，然极须淘洗俗姿，

则妙处自见矣。”北宋黄庭坚云：“盆景 余初未赏识画，然参禅而知无功

之功，学道而知至道不烦。”可见对于“大巧若拙”，中国美学有其

丰富的理论思想和审美内涵，由此构筑的审美境界体现在超越机

巧、自然天饰、苍老之境三个方面。

（一）超越机巧

机巧，是出于人机心的巧，即伪饰。伪饰，即不能自然而然。在

一定的目的和企图下，人的精神世界必然会受到束缚，生活也就失

去了本来的趣味。而“大巧若拙”中的“拙”正是对于这种“巧”

的超越，“拙”是剔除了机心的“大巧”。

在老子看来机巧是一般生活层面上的巧，即小巧，大巧若拙正是

对这种机心技巧的反驳。“不自见故明，不自是故彰，不自戕故有

功，不自矜故长。夫唯不争，故天下莫能与之争。”此处的“尚”、

“争”、“欲”、“自见”、“自是”、“自戕”、“自矜”都是人心本来就

存在的弊病，不利于人自然本性的进一步发展，也不是真实的社会

进步。为了实现合乎人性的朴素、自然的社会状态，老子提倡要“绝

圣弃智”、“绝仁弃义”、“绝巧弃利”、“见素抱朴，少私寡欲”等观

点。这种无心、无为、自然而然的状态就是“拙”。“拙”代表的是

不争，是超越机心、机巧的过程，从而实现内心自由、自足、自乐

的状态，以此来保持社会的和谐运转。

“拙”是生命中的一种“大巧”，这种“大巧”剔除了人为的机

心、技巧，实现了浑然无为、自然而然的世界，建立了生命的本然

真实，最终实现了人心灵上的超越。这正是老子“大巧若拙”的审

美追求之一。

（二）自然天饰

汉代思想家云：“人不天不因，天不人不成”，深刻阐述了中国人

对于天人关系的看法。人的创造中若没有了天的融合，就没有因果

凭证；天的创造中若没有了人的参与，就无法彰显其意义。中国人

在表达天人关系的时候，时常青睐于“拙”，以拙为尚，更是对老

子“大巧若拙”审美追求的表达。

“大巧若拙”中的“拙”是不加锤炼的，是内心情感的沉淀和自

然而然的表现，没有娇柔，去除造作，因而处处散发自然天饰的美。

以中国古典园林为例，堪称风行水上，随物赋形的典范。有别于西

方建筑追求的理性和秩序，中国式园林更像一卷画读西游记后感 。园林中的小桥、

亭台、楼阁、假山、怪石、树木等都竭处女射手 力遵循自然，体现自然知趣。

不通过人为的秩序、节奏等方式去改变自然，而是体现自然内在的

节奏和秩序。

值得思考的是老子提倡自然无为，把“大巧若拙”作为最高的审

美追求，落实到实际中难道就是绝对的“无为”？刻意无为的行为

绝不是“大巧若拙”，比如，作无墨画、读无字书。这恰恰违背了

“大巧若拙”中自然而然的原则。老子所主张的“大巧若拙”、“自

然无为”的审美追求并不是舍弃一切读书笔记500字 创造美的实践活动，而是要求

要遵循自然本来之规律入射点 ，道法自然，以人之天合乎自然之天，实现

天人合一的境界。

（三）苍老之境

大巧若拙的审美追求还体现为中国艺术的苍老之境鱼籽是什么 上。这是因为

中国艺术中的“老”有着特殊意味，是“拙”的一种独特表现形式。

中国人善用枯藤、老树、昏鸦等意象，这些看似了无生气的事物，

却并不意味着衰亡。相反是一种隐含的活力，预示着勃勃的生命力。

《周易》中“枯杨生华”的意象，灭是生，寂是活，生命的低谷孕

育着希望，生命的顶峰意味着衰落。所以人们通过苍老、枯槁之意

象，反而见到了生命的倔强和蓬勃。

“老境”、“拙境”不是颓废和衰败，而是绚烂过后的真实平淡。

“老境”并不是额头背部中间疼痛的原因 上的皱纹，两鬓的白发，它意味着成熟和天全、

绚烂和厚重、苍茫和古拙。在老境之中平淡、无色相、天真、淳朴、

衰朽里透着灿烂的光，平定中知晓智慧，去除规矩之后的天和，达

到“从心所欲，不逾矩”。

稚拙才是巧，平淡才是真。不论是枯槁之美还是苍老之趣都是“大

巧若拙”这一美学趣味的精准、练达的审美追求。

总体而言，老子“大巧若拙”的独特哲学命题，不以人为之力去

改造世界，讲求事物本生的规律自然而然地实现变化，体现着超越、

天饰、苍老的审美追求。此外，它关注人内在的生命感悟，强调内

在的质朴和谐，也是一种生命颐养之情。因而具有的美学价值，值

得进一步思考和研究。

参考文献：

[1]许慎.说文解字.中华书局出版社，2009年版.

[2]陈鼓应.老子注译及评价.中华书局出版社，2007年版.

[3]陈方既，雷志雄.书法美学思想史.河南美术出版社，1994年

版.

[4]伍蠡甫.中国书画论研究.北京大学出版社，1993年版.

[5]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社，2013年版.