文人画与禅宗的意境

⽂⼈画与禅宗的意境

禅宗是佛教的⼀个宗派，它与托物⾔志、寄情⼭⽔的中国⽂⼈画，从本体论上来讲具有本质的不同。但⼆者在思维⽅法

和审美情趣等⽅⾯却有着许多相同或相近之处。著名历史学家范⽂澜先⽣曾经指出：禅就是披戴着天竺式袈裟的魏晋⽞

学。释迦其表，⽼庄其实。把佛学精华与中国传统⽂化相结合，对我国唐朝以后的⽂学思想产⽣了⼴泛⽽深刻的影响。

甚⾄有⼈说：不了解禅的思想就⽆法深⼊了解中国艺术的精神实质。

禅宗原本是印度佛门的⼀派，其形成还有⼀段戏剧性的故事。据说有⼀天，释迦牟尼讲道弘法时，⼿拈⼀朵鲜花遍⽰众

⼈，众僧默然⽆语，不解其义，惟有摩诃迦叶破颜微笑。于是，释迦牟尼就因迦叶⼼领神会⽽传法给他，正因为如此迦

叶尊者被称为禅宗始祖。后来，这种“以⼼传⼼”的传法⽅法在印度经历了⼆⼗⼋代后，由菩提达摩在南北朝时传⼊中

国。菩提达摩则被尊为东⼟初祖。后⼜历传慧可、僧璨、道信、弘忍。在五祖弘忍后，再分南北⼆宗。北宗神秀主

张“拂尘看净、⽅便通经”，强调渐修和经教，⾄晚唐⽇趋衰落。南宗在惠能“即⼼即佛，顿悟见性”的改造下，获得了史⽆

前例的⼤发展，史称“六祖⾰命”。六祖惠能也因此被称为中国禅宗的真正创始⼈。

中国⽂⼈画⼀般是指中国⽂⼈⼠⼤夫的绘画，是中国传统绘画艺术对外来⽂化吸收消化的结晶，其实质就是把佛教禅宗

的美学思想吸收到中国传统绘画艺术中去，突破了传统的创作思想和艺术表现⼿法，开拓了⾼远淡泊、意境相尚的画

风。⽣活在佛教盛⾏时代的唐朝⼤画家兼诗⼈王维，是最早运⽤禅家“澄⼼观照”的审美⼿煮粥怎么煮 法进⾏创作的，从⽽使得他的

画具有融意境、画境和诗境为⼀体的艺术特⾊。因⽽，史称王维为中国⽂⼈画的开⼭⿐祖。

⼀、禅与艺术创造的共性。

第⼀，⼆者的共性⾸先表现在禅的⾃性性与意识创造的主体精神相交融。⼆者都主张以感性世界体验为基础去认识⾃

我，表现⼈类的⾃宇智波鼬之死 我意识。禅的⾃性论主张“即⼼即佛”，即从⼈的内⼼世界中寻求佛性。惠能曾在《坛经》中多次指

出：“⼀切万法，尽在⼼中”。他以⼈的主体性取代了神的虚幻性。这与艺术创造惊⼈相似，因为进⾏艺术创造的艺术家

们都在致⼒于展现出个⼈的⾃我意识。

俄国⽂学⼤师⾼尔基就曾说过：⽂学就是⼈学。他认为⽂学依赖于对⼈的认识和表现，特别是对⼈的⾃我意识的具体把

握。通过⼈的外在⾏为延伸到⼈的内在⼼灵，从物理世界深⼊到⼼理世界。艺术创造与⽂学⼀样，也是毫不例外地要遵

循这⼀逻辑。从这⼀点来看，他们与禅宗着⼒于从⼈的内⼼世界的感悟来认识⼈的本性、摈弃⼀切表层意识、洞察⼈的

⼼灵深处的隐秘，从⽽使⼈得到精神上的解脱是完全⼀致的。稍有不同的是：艺术创作的崇⾼旨趣在于促进⼈的全⾯⽽

⾃由的发展，追求真善美和⼈的幸福与解放，⽽禅是⼀种宗教灵修⽅法。

第⼆，禅与艺术的共性还表现在⼆者都追求独创性上。

禅家主张⾃悟，对禅理要有⾃⼰独到的领会，别⼈悟通的禅理永远代替不了⾃⼰的认识。“俱胝断指”就很能说明禅家主

张佛性⾃悟的残酷性和严格性。据说俱胝禅师曾收⼀⼩和尚为弟⼦。这个弟⼦发现他的师⽗俱胝每次都是竖起⼀⼿指向

参禅问法的⼈⽰法。某⽇，俱胝禅师有事外出，⼩和尚模仿师⽗也向参禅问法之⼈竖起⼀⼿指⽰法。禅师回来后，⼩和

尚很得意地把此事告诉了师⽗。

那知禅师⼀听勃然⼤怒：这算什么禅法？简直是鹦鹉学⾆！说完令⼈⽤⼑切断了⼩和尚向⼈⽰法的那只⼿指。后来，当

再有⼈来参禅问法时，⼩和尚每每见到⾃⼰的断指都会顿然开悟。“俱胝断指”⼀⽅⾯警⽰了别⼈，⼜让⼩和尚发现了⾃

我。这本⾝就应该算是⼀种独创性的追求吧。⽂学艺术更离不开独创性。因为创作从根本上来讲是⼀种审美活动，审美

的突出特点只能是在个⼈的亲⾝体验的基础上进⾏，⽽每个⼈都有其独特的⽣活经历、独特的审美情趣、独特我们眼中的缤纷世界 的体验和

独特的审美感受。正是因为这些独特的个性特点才形成艺术作品独特的创作风格，形成艺术作品独特的魅⼒.

第三，禅家顿悟与艺术创作在思维上都具有⾮理性和兔子作文300字 超越性。

禅家往往以“⼀刹那”就超凡⼊圣、⼤梦初醒、利剑斩束丝等来⽐喻顿悟得解脱的神秘体验。惠能⼤师在坛经中反复指

出：“⼀念若悟，即众⽣是佛”、“但⾏直⼼，到如弹指”、“今⽣若悟顿教门，悟即眼前见世尊”等等。这些都旨在说明禅家

修⾏的⾮理性和超越性旨趣。禅家顿悟成佛的直觉式思维模式和修⾏⽅法，明显是违背逻辑和反理性思维的。禅师们在

修⾏的⾮理性和超越性旨趣。禅家顿悟成佛的直觉式思维模式和修⾏⽅法，明显是违背逻辑和反理性思维的。禅师们在

传法⽰教时⼤量运⽤“机锋”、“棒喝”、“公案”等以⼼传⼼的⼿法，破除“法执”、“我执”达到内⼼清明、⾃悟佛性的⽬的。

但是禅家的⾮理性并⾮绝对不可知，⽽是⾮理性中有其⾃⾝的理性，这种理性是以不确定的模糊形态悄悄参与其中。唐

代⽂学家李翱向药⼭禅师请教什么是“禅道”时，药⼭回答⽈：“云在青⼭，⽔在瓶。”⼤意是说：不必计较云将变成⽔，或

⽔将变成云。是云就以云的⽴场在天空中逍遥，是⽔就以⽔的⽴场安逸⾃在。⼈要制⼼⼀处，不计较客观环境和条件，

只求内⼼的安适和解脱，这样就达到了禅的境界。

第四，禅宗的顿悟、潜意识与艺术灵感。

奥地利著名精神病学家和⼼理学家西格蒙德弗洛伊德把⼈的意识结构分成潜意识、前意识和意识三个层⾯。三者相互渗

透、错综复杂地交织在⼀起，共同构成意识结构和意识框架体系。意识宛如海洋上露出⽔⾯的冰⼭之巅。前意识存在于

意识和前意识之间，随时可向意识层⾯转化。但是潜意识向意识靠近和转化受许多条件限制，他深藏于⼈的⼼灵深处，

是由⼀种独特的内驱⼒、欲望、冲动等能量所形成的精神机制。它往往不⾃觉地⽀配和左右⼈们的思想和⾏为。最早发

现潜意识惊喜英语 并对之进⾏探索和研究的应是中国禅宗。禅门启迪顿悟的重要⼿段是机锋和棒喝。其⽬的是以机锋和棒喝去诱

发禅僧的潜意识。机锋意在将⼈逼⼊进退维⾕的境地，棒喝则要斩断禅⼈缠脚缚⼿的情见。在群兽脑裂的⼀声哮吼中⽆

所回避，直显本性。当机锋和棒喝把⼈的思维逼到“⼭穷⽔尽”时，“柳暗花明”便⼀下⼦出现了。这就是顿悟的过程，是潜

意识转化为意识的表现。禅家深深地懂得：要获得顿悟，唤醒潜意识，就要扼住理性意识的咽喉。禅家喻之为：外⾯的

灯熄灭了，⾥⾯的灯也就亮起来了。外⾯的灯就是指理性意识，⽽⾥⾯的灯显然就是指潜在的意识。

除此之外，禅家还⽤虚静默照的⽅式去唤醒潜意识，使内⼼达到清净空明，使⼼灵深处⽆障⽆碍。如“⽔含秋远”、“浩劫

空空”，从⽽得以彻见发源，获得般若智慧。我国⽓功研究者曾对虚静状态下的脑电图进⾏⼤量的研究后发现：经过虚

静功法训练后，⼈体⼤脑有序能⼤⼤提⾼，⽆序能⼤⼤降低，信息量扩⼤，很有可能打通⼀些长期闲置不⽤的脑细胞的

信息通道，从⽽使潜意识转化为显意识。在艺术创作过程中，灵感的出现与潜意识转化为显意识在本质上是前天英语 相同的。著

名的美学家朱光潜先⽣在三⼗年代就指出：灵感⼤半是在潜意识中所酝酿成的东西，猛然涌现于意识。灵感⽆任何神

秘，它是直觉，也就是禅家所谓的“悟”。顿悟与灵感属于同⼀精神现象，具有突发性和触发性。突发性是指不受任何主

观意志左右，偶然得之，来不可遏，去不可⽌。所谓触发性是指在百思不得其解时受到另⼀事物的刺激或触发，促成某

种思想的飞跃⽽得以豁然开朗。顿悟和灵感并⾮神的赏赐，⽽是⼈们平时苦⼼积累所导致的质变。正如我国著名画家列

宾所⾔：“灵感，是由于顽强劳动⽽获得的奖赏。”

⼆、⽂⼈画与禅的意境禅对中国⽂⼈画影响最⼤的应该是禅的“意境说”。

禅的“意境说”实质是把佛教“意境说”与传统的易象说等理论融合起来，初步形成具有中国特⾊的美学理论。著名的禅门诗

僧皎然通过对意、境、情、景、象等的论述，指出意境有三个基本特征，即取境、造境和缘境。取境是艺术家在创作

时，对所表现的情、景、兴、象等各种因素进⾏整体地思考和构思。由于每个⼈对客观事物的感受是不同的，因此他的

⽴意和构思也肯定是与众不同的。造境是在取境的基础上创造意境。此时艺术家的⼼理活动最为活跃。缘境是所造之境

的最后表现形态，主观和客观、情和景相互交融，因⽽在所造之境中⽣发出新的诗情。皎然所概括的意境⽣成的三个阶

段，实际上也是禅境产⽣的三个阶段。

青原惟信禅师把禅境产⽣过程分述为：第⼀阶段（未参禅时）：见⼭是⼭，见⽔是⽔。因为，此时主体的意志没有参⼊

到客观对象中去。主观和客观是对⽴的、分离的，主体是以理智的观点去看客观的⼭⽔。第⼆阶段（参禅后）：见⼭不

是⼭，见⽔不是⽔。因为主体的意志和情感开始化被动为主动。客观的⼭⽔被主体意志和情感同化，主体获得了感知变

异的⾃由。因此，⼭⽔已化成⽣命的⼀部分，成为具有主体⽣命的⼭和⽔了。第三阶段：见⼭依然是⼭，见⽔依然是

⽔。此时的主客体已在不同层次上互相统⼀，交叉占有，我在⼭⽔中，⼭⽔也在我的⽣命⾥。⼈与⾃然处在⾼度和谐同

⼀的美妙意境⾥，在虚与实、空与有、主体与客体的双向交流中获得精神的⾃由和超脱。由此可知皎然的意境理论正是

在禅境的基础上形成的。从根本上说，意境主要是⼈的“⼼境”，是经过⾃我提炼后对⼈⽣的体味，对永恒⽣命的认识和

把握。这种“⼼境”是朦胧的，具有只可意会不可⾔传的⽆穷意蕴。

意境对⽂⼈画的影响主要表现在如下⼏个⽅⾯：

第⼀，抒写主观⼼灵具有意境的艺术创作不是对⽣活的简单摹写和反映，⽽是展⽰艺术家与客体之间关系的⼀种⼼理形

态。⽂⼈画的主题是要表现作者的⼼灵，抒发作者的情感。⽂⼈画画家敢于轻视权威、法则，敢于提出具有⾃⼰个性的

态。⽂⼈画的主题是要表现作者的⼼灵，抒发作者的情感。⽂⼈画画家敢于轻视权威、法则，敢于提出具有⾃⼰个性的

主张。名垂画史的⽯涛⼤师就曾明确提出过画家要敢于抒写⾃⼰的⼼灵。他认为，绘画来⾃画家的⼼灵深处，是⼼灵的

表现。绘画不能从于物形，也不能从于古⼈之作品，“借笔墨以写天地万物⽽陶泳乎我也”。因为“我之为我，⾃有我在。

古之须眉，不能⽣在我之⾯⽬；古⼈肺腑，不能安⼊我之腹肠。我⾃发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某

家就我也，⾮我故为某家也。天然授之也，我于古何师⽽不化之有。”（《画语录》第三章） 历史上⽂⼈画画家笔下的

⾃然⼭⽔与实际⾃然界的⼭⽔之间，之所以存在着很⼤的差异，是由于画家们在描绘他们⾃⼰⼼中的⾃然⼭⽔。此时的

⼭⽔韭菜河虾 已充满了画家本⼈的主观情思和审美情趣，如吴为⼭先⽣的“柳”画。正如唐代画家张璪所⾔：“外师造化，中得⼼

源”。画家把⾃⼰的主观情怀和⾃然⼭⽔的神髓交融渗透，通过⾃然景物，实现画家的主观精神。

第⼆，物我同化的创造追求。

⽂⼈画的创作都重表现主观世界相互渗透的意境。王维之所以被称首当其冲的近义词 为⽂⼈画的⿐祖是因为他最早把禅的意境融进⼭⽔画

中。⽤禅的“澄⼼关照”的审美态度进⾏绘画，从⽽使他的画具有画境、意境、诗境融为⼀体的艺术效果。其画往往也表

现出圣凡不分、物我同化的境界。王维⽣活在佛教流⾏的盛唐时代，仕途失意、佛理深厚⽽⼜与禅僧交往甚密。宋代的

张戒曾说他“富贵⼭林，两得其趣”，就是说：他⼀⽅⾯对现实感到失望⽽向往隐⼠的⽣活，另⼀⽅⾯⼜不愿放弃现实的

安逸去独守清贫。

第三、含蓄朦胧的审美理想。

禅宗主张⾃悟佛性，采取“于相⽽离相，于念⽽离念”、“不在声⾊，⼜不离声⾊“的修⾏⽅法。形成“不离不即 ”的思维形式

和含蓄朦胧不可⾔喻的禅境。这对⽂⼈⼠⼤夫的审美情趣以及内⼼所追求的含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵、洒脱的意

境为理想境界，都产⽣了深远的影响。在绘画处理上，以“不似之似为真似”，注重意象的表现，不追求⾃然形象的⽴体

感、透视感和光⾊变化，⽽把画家海克斯科技安妮 的主观情怀与物象之神的交融合⼀提⾼到⾸要位置。东晋时代的顾恺之早就提出“以

形写神”的审美主张。在顾恺之之后，谢赫曾在《古画品录》中提出了著名的绘画“六法论”：“⽓韵⽣动、⾻法⽤笔、应物

象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”他的“⽓韵⽣动”就是对顾恺之“传神”论的具体化表述。

在⽂⼈画中，常以“不全”来表达“全”，因为求“全”反⽽“不能全”。⽂⼈画家常常在⽂⼈画中借⼀⽚落叶写秋意如杀，绘⼀

⽚彩霞呈天宇空阔。其意在以少胜多，以⼀当⼗，以有限表现⽆限。⽂⼈画家所采取的虚与实、似与不似等艺术⼿法来

描绘形象，意在表现意境的朦胧之美。朦胧是禅境的基本特征，也是⽂⼈画意境的重要审美形态。这⼀意境所呈现的意

象飘忽可感，却⼜可望⽽不可及；情景宛然在⽬，但主旨若明若隐；神韵可以意会，却⼜⽆法⾔传。它给⼈以“象外之

象”、“景外之景”、“弦外之⾳”、“含蓄⽆垠，思致精妙”等审美感受。⾄此，我们可以⽤⽆住禅师在《禅宗对我国绘画之影

响》⼀书中，对禅与中国⽂世界上有双头蛇吗 ⼈画关系的表述作为本⽂的结束语：“禅宗兴，绘道昌，禅宗萎缩，⽽画坛冷落。中国画名

家⽆不具禅家精神，他们的作品⽆不是禅境的⽰观。”