散曲名词解释

文学名词解释

交代年代，作者，代表作，文学特征，文学的历史作用等等，以及对后世的影响。

元

1、元杂剧

我国戏曲艺术源远流长，从先秦的乐舞，“俳优”，汉代的“百戏”，南北朝的“踏摇娘”，唐代的

“参军戏”，到宋代杂剧，经历了漫长的发展演变过程。数学活动 宋金时期出现的宋杂剧，金院本，南戏等表演形

式，标志着我国戏剧的初步形成。当时还流行一种讲唱文学样式诸宫调，其乐曲组织丰富，规模宏大。这

些都为元杂剧的形式打下了基础。元杂剧可说是金院本与诸宫调相结合的直接产物。

元杂剧融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机介结合起来，形成一种用北曲演唱的，

表演完整故事，人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。剧本体制，舞台表演都具有鲜明特点和独特的民

族风格。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟，对我国戏曲艺术发展有深远影响。

2.元曲

元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故

统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》，实际是元杂剧

选集。

3、院本

戏曲名称。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院本，院本体裁与宋杂剧相同，

元代陶宗仪《辍耕录》云：“院本，杂剧，其实一也。”

4、北曲

古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同韵以《中原音韵》为准，用七声音阶，声调遒劲朴实，

伴奏以弦乐为主，故又有“弦索调”之称。元杂剧基本用北曲，故又把元杂剧一本四折称为“北曲四大

套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名杂剧作家。关汉卿、白朴、马致远、郑光祖，简称“关马郑白”，见于元周德清《中

原音韵》。分别的代表作为《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《倩女离魂》。

6、宫调

戏曲，音乐名称。我国古代称宫、商、角、徽、羽，变宫，变徽为七声。其中以任何一声为主均可构

成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他各声为主的调式称“调”。以七声配十二律可得

十二宫，七十二调，合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调，仙侣宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、

大石调、双调、商调和越调。通称“九宫”，南北的曲牌分属于各个宫调。

7、曲牌

元明以宋各种曲调名的泛称。曲牌各有专名，如《窦娥冤》中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】等

等。每一曲牌都有一定的曲调，唱法，字数，句法，平仄等，也有基本定式，可据以填写曲词。

8、元剧五大家

元代五个剧作家，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖。语出王骥德《曲律》。

9、南戏

南戏是南曲戏文的简称，它最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧，或永嘉杂剧。

剧本由若干“出”组成，“出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑

等各类，均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱，又可对唱，合唱，轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。

最高成就是高明的《琵琶语》。

10、小令（叶儿）

散曲体式的一种，既独立的片曲，因短小而得名。元人又称为“叶儿”。小令多以一支曲子为单位，

但可重复，各首用韵，可以互异，有些小令可带同一宫调的一两支曲子，叫“带过曲”，如【雁儿落】带

【得胜令】。

11、套数

散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至少有三支

曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声。称【尾】或【尾煞】。

12、元诗四大家

指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范椁、揭傒斯，并称为“虞杨范揭”，语出清代宋荦《漫堂说诗》。

他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏赠寄之类，内容较空泛，仿效唐诗，而风格各异。

13、铁崖体

元末诗人杨维桢，个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代

中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无

二的“铁崖体”，最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。

14、酸甜乐府

元代散曲作家贯云石，号酸斋；徐再思，号甜斋。贯云石散曲风格豪放中见清逸，徐再思散曲风格婉

约清丽，今人任讷将二人之散曲合辑为《酸甜乐府》。

15、关汉卿：字汉卿，号已斋叟。是元杂剧最优秀的代表作家。他亲自参加戏剧演出实践，并以毕生

精力从事杂剧创作，写出大量符合戏剧艺术特征的典范作品；不仅在一剧四折、一人主唱等方面进行了可

贵的探索，而且在戏剧的布置结构、情节安排和语言运用方面意匠经营，在草创阶段为杂剧体制的完备作

出了极大的贡献。代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等现存18部。

16、元曲四大爱情剧

《墙头马上》、《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》。

17、四大南戏（荆拜刘杀）

是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》

四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明

文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛

的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传电脑工作站 奇创作影响深远。

与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。

18、元末四大传奇

元末明初，南戏出现了《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”，

人称“四大本”、“四大记”。由于南戏发展到元末，形式上已经比较成熟、稳定，这就形成了新的戏曲形式

——传奇。所以“荆、刘、拜、杀”实际上是早期传奇作品，于是又合称“四大传奇”。

19、南戏之祖

元末明初高明所作南戏《琵琶记》代表南戏最高成就，它的诞生标志着南戏王祥之 创作艺术上的成熟，对后

世传奇的发展有深远影响，因此被誉为“南戏之祖”

明

1、章回小说

我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标目，把复杂的故事情节分为若干段落，每一段落称为一

回。每回前用两句对偶的文字标目，概括本回故事的主要内容，称为回目。凡是采用这种形式写的长篇小

说，就称为章回小说。这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗话》已具雏形。明清长篇小说普遍采

用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。由于这种形式源自“说话”，所以每回多用“说话”一

语开头，每回末尾多用“且听下回分解”作结。中间分引用诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。特点是保

持了话本的某些形式、语言特色等，但有所发展，分章标回，设置悬念。结构上前回与后回保持连续性。

中国第一部长篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》，它标志着章回小说最完美的形式和

最高的艺术成就。

2、神魔（怪）小说

中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小说，神魔小说，世情小说，狭

义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，

形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元

说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生

的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾

和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。

3、诗话词话

诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派及有关本事等内容的著作。在话

本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的。如《大唐三藏取经诗话》《大唐秦王词话》。还有明人创作

小说，于章回中夹有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。

4、公案小说

主要写封建社会官府侦察破案的故事，是从“话本”的“公案”一类演变而来的，明代已产生了不少公案

小说，如《海刚峰先生居官公案》《龙图公案》等。

5、世情小说

所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），为主要

特点的一类小说，专指描写世俗人情的长篇，《金瓶梅》常常被看作世好听的英文名字女 情小说的开山之作。明清两代的世

情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥讽儒林、官场、青

楼，内容丰富，色彩斑斓。

6、通俗小说

也称俗文学，是相对于正统文学（诗词散文）而言的。流行于民间，为大众所喜爱的一类文学作品，

一般包括白话小说、戏曲、讲唱文学等。从创作过程来看，大都是民间集体口头创作，从内容上看，大都

反映民间大多数人的思想感情，从形式上看，大都通俗易懂，新鲜活泼，为大众所喜闻乐见。

7、拟话本

“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本，则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用

以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用。而成为一种主要借案头阅

读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“拟话本”的代表。

8、《清平山堂话本》

话本在宋元至明初以单篇的形式流传，明中叶后大量出现话本和拟话本的总集，专集和选集。《清平

山堂话本》是现存最早的话本选集，是嘉靖年间洪楩刊印的，原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、

《解闲》和《醒梦》六集，每又分上下两卷，每卷五种，共六十种，故又称《六十家小说》，今仅残存29

篇，多为宋元旧编，包括文言传奇，文字粗糙，体例不一，但却保存了作品的原貌，对于研究宋元时期的

旧本有一定意义。

9、历史演义

历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，

并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是

历史演义小说的开山之作。

10、小品文

指体制短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽

永，反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们

新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作有公安三袁、张岱、王思任等，

代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西湖七月半》。

11、台阁体

指明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗

文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽，

是诗歌发展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法

杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，却首开复古运

动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。

13、八股文

又称制义、制艺、时艺、时文等，所谓的股，有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式，其

题目取自《四书》《五经》，尤以《四书》命题占多数。题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹

的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题

而进行阐发，称为“承题”。接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。以下

再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，

每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、赵南

星、汤显祖、陈子龙等。本来八股文作为一种特殊的文体而存在是无可厚非的，它的一些表现手法及理论

曾对明清两代的散文、诗歌及至小说，戏曲的创作产生过深刻的影响，但从总体上说，它在内容上要求贯

穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文

体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作

风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。

14、性灵说

公安派文学理论批评强调自由地抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同，与任何形式的

束缚。袁宏道《叙小修诗》说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”

15、四声猿

指明代徐渭创作的四部短剧：《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰

得凤》。《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡实即

作者自况；《玉禅师》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物进行了揭露和讽刺；《雌

木兰》和《女状元》前者写花木兰代父从军故事。后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌颂了女主人

公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的

性格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。

出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”鸣四声古代猛将 则更属断肠之歌。

16、传奇

“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇

小说，如《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫

调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。

明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上，吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明

代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古

代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。

腔为主。明中叶三大传奇：梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》李开先《宝剑记》。传奇所用声腔，

在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。

17、昆山腔

明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，

戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉，加以提炼，集中了南

北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸

剧坛，至今仍流传大江南北。

18、临川派

也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。产生

了广泛而深远的影响。有一批剧作家直接受到了他的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都

刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、

洪昇和张坚等人。“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情

辞。在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前刚一派；色色空空，堪破尘缘一梦中。”

19、吴江派

明代后期，在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派，即吴江派，主要作家有顾大典、卜世臣、吴天

成、王骥德等。“吴江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至认为“宁协律而词不工”，在戏

曲语言的运用上，强调“本色”，就是主张多用拙俗的民间俚语。因此，此派又称“格律派”。沈璟的传奇作

品有《博笑记》《义侠记》《红藻记》等（江苏吴江人）。

以江苏武将人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。该流派戏剧创作偏于保

守，倡导封建道德的气息比较浓厚，倡导戏曲“本色论”，即语言通俗自然，主张戏曲“声律论”，注重舞台

演出实践，对当时“案头之曲”倾向是一种纠正，而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值，加之过分强调

声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，文学成就并不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有

着深远的影响。

20、临川四梦

汤显祖的四部传奇，《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》

21、粲花斋五种曲

吴炳，号粲花主任。所作传奇有《西园记》《绿牡丹》《疗妒羹》《情邮记》《画中人》，合称为“粲花斋

五种曲”。

22、博山堂三种

范文若的《鸳鸯棒》《花筵赚》《梦花酣》的合称。

23、石巢四种

阮大钺，号是石巢。传奇《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟利合》的合称。

24、三言二拍

“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即《喻世明言》（又称《古今小说》）、《警世通言》

《醒世恒言》的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇，三分之二是明

代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的，半数是取材于历史或宗教传说故事。这

些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有：一、从现实生活取

材，主题思想更为集中，二、继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰满。

“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，共收作品七十

八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度

同“三言”大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。

“三言”代表作有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》《赵司户千里遗言》《破堪案大儒争闲气》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称

“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，用“独抒性灵”

来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界，主张创新，

比较重视文学的时候精神，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵[今湖北天门]人，故名。他们反对拟古，

要求抒写灵性，其主张和公安异曲同工，但又以公安派的作品有浮浅之弊，企图以幽深孤峭的风格矫之，

以致流于艰涩。

27、前七子

出现于明弘治、正德年间，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，

代表人物是李梦阳、何景明，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”在反对台阁休诗风中起过重要作用，但也将文

学创作引向了拟古主义的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。

以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子；又有"嘉靖七子"之名。后七子继承前七子的文

学主张，同样强调"文必秦汉，诗必盛唐"，以汉魏、盛唐为楷模，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格

调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。

29、唐宋派

是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派

别，其win2000 主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反交友的名言名句 对以文采取代道统，主张恢

复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。

30、沈汤之争

汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作

观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重

格律，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。两人持论相对，发生过碰撞

文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。

31、吴中四杰

指明初吴中诗人高启、杨基、张羽、徐贲。其中以高启成就最高。

32、吴中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿，他们的观念意识更多地带有市民色彩。具体表现是对国家政治问

题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。其中以唐寅和祝允明的诗歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之际戏曲家李玉在明末写的四部传奇，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，在当

时文坛上颇负盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就较高。

34、汤显祖

字义仍，号海若，江西临川人。汤显祖是明代成就最高、影响最大的剧作家。代表作有《牡丹亭》，

与《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能

单纯强调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用。

35、闽中十子

“闽中十子”是指明初闽中诗派的十位作家。有：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、

周玄、黄玄。他们都是福建福州人，出自福州一府。作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，后人

谓之“闽中十子”。他们伦诗宗法盛唐，偏重于艺术形式方面的学习。

清

1、江左四大家

钱谦益、吴伟业、龚鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以写作文学散文见长，《清史稿》卷四九一《侯方域》末云：“方域健于文，

与魏禧、汪琬齐名，号‘国初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛

南施北宋：施闰章、宋琬

4、岭南三家

屈大均、陈恭尹、梁佩兰，缘于王隼曲屈大均、陈恭尹、梁佩兰诗合刻为《岭南三家集》。

5、京华三绝

纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。《清史稿》卷四九一《顾贞观传》云：“世特传其词，与维崧及朱彝尊

称词家三绝。”

6、梅村体

吴伟业以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华丽动人的风格特色，而他最大的贡献在七言歌行。

他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，他吸取白居易《长恨歌》《琵琶

行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事、辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵

味等具有相对稳定的规范，以故国情怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节

的传奇化。它为人物命运沉浮为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，

“梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《圆圆曲》等，把古代叙事诗推到新的高峰，

对当时和后来的叙事诗创作其了很大的影响，其中《圆圆曲》是“梅村体”的代表作。

7、神韵说

清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只

取兴会神到”，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求”。这

种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判，

但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。

8、格调说

以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。认为“诗不学古

谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑

鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

9、肌理说

清中叶翁方纲论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）“肌

理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。“义理”为“言有

物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作

诗之法。义理为本，通变于法，以考据，训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。

10、性灵说

是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对摹

拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了公安派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的

观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，

忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。

“凡诗之传者，都是性灵”。（《随园诗话》卷五）

“作诗不可无我”“有人无我是傀儡也”（《随园诗话》卷七）

这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古，

肌理考据文学，神韵纤巧修饰，浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新

的局面。

11、阳羡派

阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。

他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会问题和民生疾苦，词风豪

放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋

景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

12、浙西派

清代词派，创始人和领袖是朱彝尊。当时浙西词人龚翔麟曾将其他浙西词人朱彝尊、李良年、李符、

沈岸登、沈皞日以及他自己的词作，刻为《浙西六家词》，浙西派由此得名。该派以姜夔、张炎为宗，主

张以雅正矫显露，填词必须“字琢句炼，归于纯雅”，要求词具有古雅峻拔的格调。疏淡清远的意境，严

谨和谐的音律。

朱自述“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”浙西派在其影响下，标举清空淳雅风格，蕴藉空灵，

无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机杼，音律和谐，但他重在字

句声律上用工夫，限制了创造的天地，也给浙西派带来了堆填弄巧的风气。

13、常州派

清中叶词派，张惠言首创，周济继承发展，因张惠言为江苏武进（属常州人而得名），该派以周邦彦

为宗，论词既不满浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不满阳羡派的粗犷显露，而以儒家“诗教”为理论基

础，注重比兴寄托，主张“意内言外”，认为参公和行政的区别 词应当与诗赋地位同等，具有“为后人论世之资”的作用。

常州派影响甚大，晚清各家谭献、王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧都是常州派的传人。

“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”（《宋四家词选目录序论》）

“词非寄托不入，专寄托不出。”（同上）

14、苏州派

明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等，因他们都是苏州人，且

经常集体进行戏剧创作活动，故而得名。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出

的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲

词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角度宾白往往带有方言的特点。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》。四剧的简称。四剧均为当时著名剧目，但最能

代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。

16、花部

指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落，各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、

秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通俗，形式活泼，北京、扬州等地的士

大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称作为“花部”的地

方戏曲相对应。

18、弹词

说唱文学之名。最早见于明代，见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿

一史弹词》，弹词起源应于明之前，明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢曾作弹词四种。今所传弹词多为

清中叶以来作品，数量甚多，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。弹词的体制由说、表、唱、

弹四部分组成，其中说、表、唱俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无

代言成分的，称“文词”。弹词流行于南方，在语言上有“国音”“土音”之分。前者用普通话写成，如

《再生缘》《笔生书》，后者用方言或杂方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，

如《义妖传》《珍珠塔》等。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

19、鼓词

讲唱文学名。流行于北方，以鼓板击节、配以三弦伴奏。说用散体、唱为韵文，其唱词一般为七言和

十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式，这是有说有唱的成套大

书，篇幅较大，后又有与“弹词开篇”相反，只唱不说的小段，称“大鼓书”或称“大鼓”，至今流传，

鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》。或写公案故事，如《包公案》，

或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅

花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》，

尚未用“鼓词”标名，明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》是首次鼓词命名的文人创作。

20、子弟书

讲唱文学名。旧说创始于满足八旗子弟，故名。属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击

节，估以弦乐。又分东西两派，东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长，西调近昆曲，以婉转缠绵见长，其体制

以七言句式为主，可添加衬字，篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韵、隔句叶韵，多

此一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光绪年间，著名作者东派为罗松岗、西派为

韩小窗、罗氏代表作有《百花亭》《庄氏将香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽桐城人。因而

得名。方苞提出“义法”，“义即《易》之所谓言有物”“法即《易》之所谓言有序”。抽象地说，义是

指内容，法是形式，义法即内容与形式的统一。但它的本质，是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承，

并合二者为一体，创作出他所理想的散文集。这种理论的目的当然在于维护封建统治，但它把我国散文创

作的优良传统加以归纳，提出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的，刘大櫆师事方苞、又是姚鼎之师，是桐城派承先启后的人物。他在方苞“义法”的基础上，提出一些散文创作的具体主张，一强调作文的目

的是“明义理，适世用”，二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事”，即创作才能，三作家必须运用

自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句”结合起来。

姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面，一他认为古文创作的最高境界上，他提

出“义理”“考据”“文章”三者统一的主张，“义理”是古文的内容，“文章”是表达的方式，与手法，

“考证”则是使内容翔实可靠，三在学习古文方面，他主张由“粗”入“精”，即从文章的形式入手，去

了解文章的内容，作者的气质。四他在美学上把古文分为“阴柔”与“阳刚”两大类。对二者不分轻重，

认为都是美的。姚鼎的创作成就高于方、刘。对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家，为数可以百

计，其成就较大者，有姚门四弟子，方东树、管同、梅曾亮、姚莹等。到晚清则有曾国藩创湘乡派。使桐

城派余波一直到“五四”前而不断。

方苞《左忠毅公逸事》刘大櫆《书荆柯传后》《送姚女臣传南归序》

姚鼎《登泰山记》《游灵岩记》《李斯论》

22、阳湖派

清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导，恽敬，阳湖人（今江苏常州人），后继者

亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影响，文风恣肆，时夹骈语，

较有生气。恽、张和后来的李兆洛，并称“阳湖三家”。

他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家，六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游

庐山记》《游庐山后记》张惠言《书山东河工序》《吏难》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔辈较晚的入仕诗人施闰章和宋琬，施为南方人，宋为北方人，故称“南施北宋”。思

想属于理学复古的保守派，在诗歌上主张以温柔敦厚的诗风来为“清明广大”的盛世服务。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，号称“清初三大家”，他们的散文比较注意从文章风格上纠正晚明

散文的放诞的纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统。三人中以侯方域成就较为突出。

25、四大谴责小说

鲁迅认为的晚清四大谴责小说是中国清末4部谴责小说的合称。即李宝嘉（李伯元）的《官场现形

记》、吴沃尧（吴趼人）的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。

26、才学小说

产生于清代的一种小说形式，是鲁迅对清代长篇小说中“以小说见才学”一类作品的称谓，这类小说以

塑造典型人物为主，而已揭露才藻炫耀学问为目的。代表作《镜花缘》。

董西厢

“董西厢”又称《西厢记诸官调》、《弦索西厢》，是金代戏曲家董解元根据元稹《莺莺传》所创作的叙事

体诸宫调小说作品。该作品对于原作进行了大量修改：改变了原来故事结局，重新确立了矛盾冲突，大大

扩充了故事内容，丰富了人物语言，比较完整地塑造了性格鲜明的人物形象。该作品对王实甫《西厢记》

有重要影响。

王西厢

繁本与简本

散曲

曲牌联套体

中国戏曲音乐的一种结构体制。将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一

本戏若干折（出），即由若干组套曲构成。这种戏曲音乐结构方法，开始于南、北曲，至昆山腔渐趋成熟，

而弋阳腔则作了不同发展。在梆子、皮簧出现以前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、

高腔至今仍在沿用。