元明清戏曲

元明清戏曲

绪论

一、 戏剧与戏曲

戏剧：《辞海》综合艺术的一种。由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的

一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。

戏曲：中国传统戏剧形式。

二、 中国戏曲的发展

（一）、先秦时期1、歌舞（《墨子》“有童子之为马，足用而劳”）2、宗教――

巫觋、祭祀3、古代的优戏。

（二）、汉唐时期1、汉代百戏2、魏晋优戏3、唐代歌舞戏4、唐代参军戏

（三）、宋金时期1、宋杂剧2、金院本（行院之本，行院指戏班）3、傀儡戏与

影戏4、诸宫调（是一种说唱文学，主要流行于宋金时期，是相对于限用一个宫

调的说唱形式而言）

三、 元杂剧的繁荣的原因

1、城市经济的繁荣与市民阶层的需要。

2、统治者的爱好。

3、专业作家群的形成。

4、儒家礼乐文化的松动与北方民族音乐的传入。

四、 元杂剧的基本特点

1、四折一楔子的基本结构2、一人主唱的演唱形式3、曲、白、科和题目正

名组成的剧本形式。

五、 元杂剧分期

前期：金末到元大德年间约一百年，是元杂剧的鼎盛时期，中心在大都。代

表人物有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等。

后期：从大德到元末约六十年，中心在杭州，代表人物有郑光祖、宫天挺、

秦简夫。

第一讲 关汉卿

按照惯例，关汉卿的杂剧内容可分为：公案剧、爱情婚姻剧和历史剧三类。

第一类：通过公案故事揭露社会的黑暗和统治者的残暴，揭示出深刻的社会问题，

表现出广大人民对于公平的社会秩序和安宁生活的向往。其代表作：《窦娥冤》、

《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》。

第二类，爱情风月剧，如《救风尘》、《望江亭》，反映了弱者对社会中邪恶势力

的反抗，突出妇女在斗争中的勇敢和机智，带有“社会剧”的意味。

第三类 歌颂历史英雄杂剧：《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》。

《窦娥冤》写于元世祖至元二十八年（1291）以后，是关晚年的作品。

《窦娥冤》写了一个冤狱平反的故事，故事原型为汉宣帝时刘向《说苑·贵德》

篇记“东海孝妇”。后《汉书·于定国传》、《后汉书》、《搜神记》均记之。

窦娥的反抗性格在剧情发展中通过三次重大的戏剧冲突得以充分展现：（1）在家

中拒绝泼皮无赖张驴儿父子的无理纠缠；（2）在公堂上和贪官酷吏桃杌据理力争，

在刑场上指天骂地；（3）最后成了鬼魂还出来诉说冤屈。

关汉卿杂剧的艺术成就

一、关剧题材选择，是站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一严峻问题，

展示了元代广阔的社会生活图景，反映了现实生活中具有本质意义的重大问题，

揭示了社会各种矛盾冲突，表现出被压迫者的反抗斗争。

1．关剧往往把理想当作现实来描写，带有明显的理想主义成分和强烈的浪漫主

义色彩。2．面对客观现实，关相当冷静和客观，把他热烈的愿望和理想渗透到

戏剧人物的行动中，其理想与现实的结合往往达到水乳交融的境地。3．关剧反

映了当时的社会现实，经济商业的繁荣。4．总是赋予那些善良无辜的弱者以非

凡的智慧、才能和崇高的道德，或者使他们的行动具有传奇色彩，或者使他们的

精神和行为具有超自然的力量。

二、塑造了众多的典型人物形象

从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多

写得富有生气，表现出鲜明的性格。1．通过尖锐激烈的戏剧冲突，突出人物的

性格发展。 2．细致、入微的心理描写来揭示人物的内心世界。3．善于表现人

物性格的丰富性和人物（尤其是同一阶层人物间）的个性差异。4．漫画式的手

法。

三、关杂剧大多结构严密而巧妙，情节紧凑而多变

1．根据主题剪裁、安排故事情节。2．情节安排十分紧凑，又变化莫测，善用巧

合，具有强烈的戏剧效果。

四、语言通俗自然，朴实生动，历来被公认为本色派的代表

《西厢记》

（1）、唐元稹传奇小说《莺莺传》，“始乱之，终弃之”；同时代杨巨源写过《崔

娘诗》；李公垂写过《莺莺歌》

（2）宋代秦观、毛滂的《调笑转踏》和赵令畴的《商调蝶恋花》。使崔、张故事

走向民间，并对故事由传奇过渡到戏剧起了桥梁作用。

（3）宋金时期，董解元《西厢记诸宫调》，又叫《董西厢》。

《董西厢》 “始乱终弃”的主题一变为追求爱情的年轻人获得圆满成功，

“负心汉”张生成了与莺莺共同反抗封建礼教的斗士。

（4）当时南宋与金代都有各种有关说唱和戏文流传，如《莺莺六幺》、《红娘子》、

《张珙西厢记》等。

王实甫以《董西厢》为蓝本，对其进行艺术再创造写成五本二十一折大型杂剧：

第一本《张君瑞闹道场》

第二本：崔莺莺夜听琴

第三本 张君瑞害相思

第四本 草桥店梦莺莺

第五本 张君瑞庆团圆

《西厢记》通过崔、张爱情和封建礼教 的对立表现了反封建的主题，崔、张爱

情出于自由意志、两相情愿，没考虑门第与财产，更没通过父母之命，媒妁之言，

此行为是对封建礼教的叛逆。因此，其爱情受到以老夫人为代表的封建势力的阻

挠和破坏，然而他们私下结合，最终团圆。故《西厢记》歌颂之。批判了由家长

包办的门第婚姻观念，揭露了封建礼教对自由幸福爱情的摧残，发出“愿 天下

有情的终成眷属”的愿望。

人物形象：

崔莺莺：是个美丽、聪明、温柔、多情的背叛封建礼教的贵族女子的典型。

出身相门，身受严格的封建礼教的管束。但由于她的身世，教养，从而使她走向

反封建的步履显得尤为艰难，剧作家正是细腻地描绘了她叛逆性格的发展过程，

从而使这一人物形象显得更生动丰满。另外，戏曲展示了性格中尤为可贵的是她

淡泊功名，看重夫妻恩爱，此使之更有光彩。

张生性格，轻狂兼有诚实厚道，洒脱兼有迂腐可笑。其身上有关、王这类元初书

会文人的痕迹。他是位聪慧而痴情的书生，又是一个叛逆者形象。他“银样蜡枪

头”的个性，增加了戏剧的喜剧色彩，使之显得轻佻。

红娘是《西厢记》塑造最为成功的人物形象，21折戏，由红娘唱的有7折之多，

充分展示这一人物的内心。她富有正义感，乐于助人，心直口快，活泼爽朗；聪

明机智而又勇敢泼辣。在关键时刻如此坚持正义，深得观众的赞赏，红娘真不愧

为崔张爱情的“擎天柱”。

老夫人：是封建卫道者形象。“寺警”使之陷入困境，在无可奈何情况下答应将

莺莺许张生。兵退赖婚，表现封建卫道者的狡猾，虚伪的性格，正当她充满自信，

以己谋得逞时却弄巧成拙，女儿一气之下投入张生怀抱，事发后，她暴跳如雷，

手持根棒拷打红娘，在现实面前又不得不应允此门婚事，但她又不甘失败，又逼

张生上京应试，企图趁张生不得官，把婚再赖掉。没想到，当她正要叫郑恒做女

婿时张生考中归来，她落得可卑而又可笑的下场。

戏剧冲突：

众所周知,戏剧冲突是构成戏剧发展的重要因素,是推动戏曲情节发展内在

动力。吴国钦先生在他的《〈西厢记〉艺术谈》中就很明确地把戏剧冲突划分了

五类:移步换形法、层层推进法、请君入瓮法、阴错阳差法和主次交叉法。在文

中,吴先生把《西厢记》的冲突归为“主次交叉法”。

王实甫在整出《西厢记》中,巧妙地运用了一个“错”字,把种种矛盾、问题、

情节都建筑在这个“错”字上。1、错误的时间2、错误的地点3、错误的身份4、

错误的方式

“待月西厢下,迎风户半开。隔墙花影动,疑是玉人来。”

换个角度看西厢爱情

（1）作者视角与男性视角的融合

（2）两性的对峙

西厢记》艺术特色

（一）人物性格和戏剧冲突紧密结合、取得完美的统一。通过错综复杂的戏剧冲

突，完成人物形象的塑造。

（二）巧妙的结构和生动的剧情使《西厢记》具有迷人的艺术魅力和强烈的

舞台效果。《西厢记》两条线索、两种矛盾冲突交织在一起。以老夫人、郑恒为

一方，以崔、张、红娘为一方展开维护和反对封建礼教的矛盾冲突，是全剧的主

线；崔、张、红娘三者之间由于出身教养和性格差异而引起的矛盾是副线，两条

线相交错，矛盾冲突波澜起伏，往往一波刚平、一波又起，三波之后，终成佳偶，

整体结构眼看着“山穷水尽”忽然间又“柳暗花明”，变幻莫测，扣人心弦。

（三）《西厢记》的戏剧性充满浓郁的喜剧效果

1．夸大人物性格中某些缺点和弱点，从而使之具有喜剧性

2．突出人物性格中的幽默气质

3．故事安排的地点，具有讽刺性喜剧效果

（四）语言艺术

1、用个性化的语言,塑造栩栩如生的形象2、用形象传神的语言,创造如诗似画

的意境(1)描形写态,精当传神(2)巧用修辞,增强语言的表现力。《西厢记》运用

了丰富的修辞技巧,有人曾统计过,全剧运用的积极修辞手法达到三十四种之多,

可以说集我国古代戏剧修辞之大成,其运用修辞手法之娴熟与巧妙亦堪称典范。

以“长亭送别”一折为例,全折运用了比喻、夸张、用典、对比、对偶、排比、

反复、设问等多种修辞手法,生动形象地表现人物的心理。(3)托物言情,溶情于

景。3、用音律优美的曲词语句,赋予了戏剧独特的音乐美(1)善用排偶对仗,文辞

整饬工整。(2)善用叠音迭词,语言情味十足(3)善取古词俗语,风格清丽华美.

白朴和马致远

《唐明皇秋夜梧桐雨》写唐明皇和杨贵妃的故事，有人认为其歌颂李杨爱情，也

有认为批判唐明皇荒淫误国，也有认为作品主题混乱，实际上，此戏把杨李爱情

写的无爱情可言，唐明皇父纳子妃，杨又与安禄山“私情”，它更是一部总结政

治教训为目的的历史剧。作者实际以自身的体验为依据，摹写唐明皇的内心世界：

由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，个人从权力的顶峰失

落，失去繁花辉煌的生活，失去美如天仙的杨贵妃，在孤独与苍老感受美好往日

如梦消逝后的寂寞与哀伤，这渗透了作者因金亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之

感。

《梧桐雨》抒情气氛特浓，尤其是第四折全部23支曲几乎都是唐明皇内心独白，

写他忆旧、伤逝、相思、愧悔、孤独、哀愁等种种心情。作品打破了大团圆的结

局，在哀婉的歌唱中结束，余音袅袅，故王国难称其为“元曲冠冕”。

《墙头马上》取材于白居易新乐府诗《井底引银瓶》。白居易诗写一个少女

与情人私奔后遭遗弃的故事，主题诗人在序中明确言为“止淫奔，”是篇道德教

化之作，“墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。《墙头马上》却通过洛阳总管

李世杰之女李千金和裴尚书之子裴少俊这对青年争取自由婚姻的斗争，肯定他们

自由结合的合理性，从“止淫奔”变成了“赞淫奔”，表现出极强的反封建礼教

的精神。

《汉宫秋》取材于西汉元帝时昭君出塞，匈奴和亲的历史事实，但作者没拘泥

于历史事实的细节，而在内容上进行了大胆的改动，灌注了剧作家自己对生活的

理解之情，并借此抒发其胸中的抑郁之气，即“夺他人的酒杯，浇自己之块垒”

（李贽《杂说》）。

在王昭君身上寄托着强烈的民族气节和爱国主义感情，王昭君已不仅仅代表汉文

帝的后宫女子，而是中国封建社会这类妇女的代表。剧作通过昭君与群庸臣奸臣

的对比，更突现了其奕彩，一个弱女子尚且誓不辱身，不畏就死，用生命来保持

自己的浩然正气，而那些“峨冠博带”的官僚反而临阵畏缩甚至投向元人，马致

远由此宣言，庸臣误国，突破了中国传统思想中的“女人误国”论调。

《迷青琐倩女离魂》是元后期爱情剧代表作品之一，故事出于唐陈玄祐的《离

魂记》。《倩女离魂》是一个充满浪漫色彩的爱情故事，它成功地塑造了一个敢

于蔑视封建礼教热烈追求爱情的女性形象。

在艺术上：1．情节离奇，构思巧妙，身体抱病在家，灵魂追求在外，彼此映衬，

互相补充，虚实相间，扑朔迷离，有浓厚的浪漫色彩，真实生动地表现出倩女的

心理与神态，增加艺术感染力。

2．浓厚的抒情气息，曲词柔美婉转，清丽动人。

南戏的形成与发展

南戏。南曲戏文的简称，最初流行于浙东沿海一带，称温州杂剧或永嘉杂剧。明

祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”徐渭《南

词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首

之，或云宣和间已滥觞，其盛行则南渡，号曰永嘉杂剧”。

二、在内容上，南戏与杂剧的异同

①在有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧上二者相同。

②不同的是南戏民间色彩更浓，少有像《梧桐雨》《汉宫秋》之类借历史事件表

现作者自身的人生感慨的作品，而往往是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧更为

集中和强烈，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》都斥责男子变心，反映当

是文人一旦高升休妻再婚，破坏家庭稳定的社会现象。（《张协状元》、《宦门

子弟错立身》、《小孙屠》，被收入《永乐大典》，人们始称为《永乐大典戏文

三种》）。

三、在形式上的不同

①杂剧通例四折一个楔子，南戏不称折而称“出”，没有固定的出数，长短自由，

一般二三十出，如《白兔记》，也有例外如《荆钗记》48出。

②南戏无楔子，开场有“家门”，“开场”“开宗”由末、或副未介绍剧情概况，

或说明创作意图，但不是剧情的组成部分，从第二出起才是正戏。

③南戏和杂剧一样有唱、科、白，但南戏各种角色都可以唱，可独唱，对唱或合

唱，杂剧叫“科”，南戏叫“介”“科介”，南戏主要人物有上场引子，每出有

下场诗。

④在音乐上，杂剧在北曲诸宫调基础上形成，南戏则是在东南沿海一带民间歌曲

的基础上吸收一些词调歌曲形成，杂剧每折用一个宫调，一韵到底，南戏每出可

用几种宫调，可换韵，北曲激越昂扬，南曲婉转柔媚，风格各异。

总之，南戏在各方面比杂剧更自由。

高明与《琵琶记》

目的“子孝与妻贤”

“功名为忧患之始”

从三不从（辞试不从、辞官不从、辞婚不从）到三从，表现了知识分子的软弱性

和妥协性

三层悲剧说：1、尽孝愿望毁灭2、功名的 悲剧3、社会的悲剧

赵五娘：善良温顺，诚挚朴实，任劳任怨，坚忍不拔，自己吃糠，孝敬公婆，是

道德化了的完美典型，获得了社会存在的意义。在她身上既体现出劳动妇女善良

勤朴、坚韧尽责的优秀品德，同时又隐含着父权社会和宗法伦理对女性的文化构

造与价值设计。

蔡伯喈：体现了知识分子的软弱性格和复杂心理，忠君孝父难两全，另外，蔡也

有情有欲，入赘牛府，流露出“有女如玉”的喜悦，但确又想妻、牵挂父母，彷

徨苦闷，忐忑难安，优柔寡断，委曲求全的软弱性，造成了他的人生悲剧。中国

古代知识分子大多不敢正面人生，坚持己愿，不敢同不合理现实斗争，往往采取

自我安慰，在统治者允许的范围内调和，结果往往陷入悲剧境地而难以自解，从

此意义上，蔡伯喈具有典型意义。

.艺术特色

①双线交叉式结构

一条线是蔡上京求取功名，荣华富贵，一条线是赵五娘含辛茹苦，拼命挣扎的荒

凉境况，一边写蔡的豪华生活内心苦闷，一边写赵的困苦处境，悲伤心情，一出

蔡“洞房花烛”；一出赵“糟糠自厌”一出蔡“荷地弹琴”，两相映照，衬托对

比，突出赵的悲剧形象，加强了悲剧的气氛。

②语言本色自然而个性鲜明

四大南戏——荆刘拜杀

《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，习惯上称“荆”“刘”

“拜”“杀”。被称为“四大传奇”。

一、 什么叫散曲

散曲是金元时期北方新兴起来的入乐歌唱的一种新诗体，它与杂剧在形式上有联

系，二者唱词都是按照曲调填写，小令与支曲相似，套数与套曲相近。

二、主要形式。

小令，是独立的只曲，是散曲的基本单位，相当于单调的词，主要从民间小曲变

化而来，又叫“叶儿”，每一曲调都有一个曲牌名称，如[天净沙]，无双调，叠

调。

小令篇幅短小，如内容复杂，一支小令意犹未尽，可以把同一宫调里连唱的两支

曲调连在一起填词，称为“带过曲”。如[中吕]的[十二月]带[尧民歌]，带过曲

是小令的一种变体。

套数，又叫套曲、散套，是由两首以上同一宫调的曲子联缀而成的组曲，多者达

二三十支，如关汉卿[南吕·一枝花]（杭州景）只三曲，而刘时中的[正宫·端

正好]《上高监司》34曲。

三、散曲与词的区别

1.句式都是按谱填写的长短句歌词。但散曲句子长短更为不齐，少者一字（张 《山

坡羊》），多者达53字，（关《不伏老》）：“我是个蒸不烂，煮不熟，捶不

匾，炒不爆，响当当一粒铜豌豆，子弟每，谁教你钻入他锄不断，砍不下，解不

开，顿不脱，慢腾腾千层锦套头。”

2.散曲可增加衬字，衬字是在曲调规定的字数之外自由加添的字，如钟嗣成[正

宫·醉太平]：

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半

新就不旧乌沙帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风

月训导。

衬字的增加，能更淋漓尽致地抒情叙事，增强语言的生动性，使呆板的文字变的

生动活泼，衬字一般加在句首或句中，不能加在句末。

3.在用韵方面，平仄可以通押，一般一韵到底，用韵较密，如[天净沙]（秋思）

“鸦、家、涯”是平声，“马”是上声韵，“下”去声韵，全曲平仄和谐地通押

在一起，诗词中无此用韵。

4.诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲以此见长。

明代戏曲

明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影

响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。

明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人

墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主

要创作类型。

从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，

到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而

出。因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。在创作上倾向，打破了风

花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬

个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。从艺术体式上看，嘉靖之

后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终

结。

王九思《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。

康海（1476—1540）字德涵，号对山、沜东渔父，陕西武功县人，弘治十五

年状元，也是“前七子”之一。代表作《中山狼》（4折）取材于老师马中锡的

《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。

但康海罢官后与李梦阳的关系一直很好，有学者提出怀疑。剧中所写，当是针对

社会一般现象而发，是一种讽刺世情的寓言剧。

徐复祚（1560—1630后）的《一文钱》，塑造一位吝啬鬼卢员外的典型形象。

《四声猿》包含四个杂剧：《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三

折，《女状元》五折。

万历至崇祯年间（1573—1644），传奇创作进入高潮期和繁荣期，东南一带，

尤为风行。

明中期三大传奇：李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》

四大声腔：昆山、弋阳、海盐、余姚

以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革，其后梁辰鱼首先将它推向

戏曲舞台，创作了传奇《浣纱记》，对这种新腔的传布起了很大作用。此后南戏

的演唱，昆腔便占了主导地位，以至于万历后昆腔被称为“官腔”，而其他诸种

戏文声腔被视作“杂调”。以后的文人传奇一般都是为昆腔演唱而写的，诸腔所

唱则为民间作品。

“临川派”与“吴江派”

汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意

见，他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思

想、文学思想的一贯表现。

把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行

较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈璟为首的“吴江派”。但这一派的理论

过于注重格律，在取得一定成就的同时，又有明显的偏颇。

沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七

百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲

论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。

概而言之：吴江守法，临川尚趣；吴江重本色，临川重文采；吴江重声律，

临川重才情。在内容上，吴江“命意皆主风世”，而临川则反对以理格情。

汤显祖与《牡丹亭》

最早的作品为万历初年所写的《紫箫记》，未完，后于万历十五年改编为《紫

钗记》。其余三剧即《牡丹亭》（1598）、《南柯记》（1600）、《邯郸记》（1601），

均作于辞官以后的晚年，这四种传奇以其书斋名合称《玉茗堂四梦》，又叫临川

四梦。

文学主张：尊情、抑理、尚奇

汤显祖所说的“情”是指生命欲望、生命活力的自然与真实状态，“理”是

指使社会生活构成秩序的是非准则。理具有制约性而情则具有活跃性，任何时候

都存在矛盾。而当社会处于变革时期，情与理的激烈冲突必不可免。另外，和尊

情相联系的，是强调“真”。因为情的特点就是真，而在理的约制下，常产生虚

伪。尚奇则主要是强调发扬作者的个性与才能，使生命的灵性表现为独特的创造，

同时有偏重主观想象的浪漫倾向。

《牡丹亭》与同是爱情名剧的《西厢记》相比，可以看出两者有一点根本不

同的地方：莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”

到“情”。《惊梦》是杜丽娘人生的转变。

爱情发展

（1）

被压抑的人性2）被禁制的生命渴望（3）被扼杀的美好青春

.《牡丹亭》文化意蕴的多重阐释(1）“还魂再生”与审美需求（2）“伤春而亡”

的悲剧内核（3）二重人格心理意象的深层哲理

《牡丹亭》爱情观的矛盾和局限:(1)扬死抑生(2）对“礼”、 “制”的妥协（3）

功名对爱情的冲击。

《牡丹亭》的戏剧冲突：《牡丹亭》的戏剧冲突主要是在杜丽娘的内心冲突。

清初戏曲

清初戏曲保持明末的旺盛势头，有三类作家：

一是吴伟业、尤侗等具有才学的文化名流以戏曲抒写心意；

二是李渔等专写风情喜剧，

三是以李玉为代表的苏州派剧作家的创作成就最高。

李玉与“苏州派”

苏州在明代就曾经是戏剧创作与演出的一个中心城市，到了清初，仍有

许多作家在这里活动，形成一个重要的创作群。其中李玉最为著名，另有朱翯、

朱佐朝、叶时章、张大复、丘园等，除丘园是常熟人而生活在苏州外，其余都是

苏州人；他们中的多数人彼此交往密切，常合作写剧，所以有的研究者称之为“苏

州派”。

李玉（1610——约1671）号苏门啸侣，吴县（苏州）人。出身微贱，父亲可

能是相国申时行家中戏班中曲师。

1．李玉传奇有三十余种，今存二十余种，早期作品“一人永占”（《一捧

雪》、《人曾关》、《永团圆》、《占花魁》）。

2．后期的代表作《清忠谱》（与毕万候、叶时章、朱素臣和作）

李渔（1610——1680）字笠翁，浙江兰溪人。戏曲理论家和喜剧作家。多次

应乡试不第，后专从事戏曲创作，并自蓄家伎，到外献艺。今有《笠翁十种曲》：

《风筝误》、《怜香伴》、《意中缘》、《玉搔头》、《凰求凤》、《巧团圆》、

《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》、《慎鸾交》十种剧。

李渔戏曲理论比创作成就大，其理论著作《闲情偶寄》中“词曲部”、“演

习部”等是中国古代戏曲理论的集大成著作。

①他强调戏曲的社会性，内容必须适俗。他说“文章做与读书人看，故不怪

其深；戏文做与读书人与读书人同看，又与不读书之妇人，小儿同看，故贵浅不

贵深。”

②强调戏曲的舞台性。“填词之设，专为登场”。写剧本为演出，应做到“手

则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则

直言，否则搁笔”。

③戏剧结构，应“立主脑”、“密针线”、“减头绪”，使戏中主线清楚明白。

洪昇和《长生殿》

康熙剧坛上最成功、最有影响的是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

《长生殿》与前代写同一故事的文学作品显得明显不同的地方，为以下两点：

其一，剧中对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把

故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因

此感动天地鬼神，得以共升仙宫，永久团圆。

其二，在写“情”的同时，《长生殿》用了相当大的篇幅（几乎与描写爱情

的部分相等）写安史之乱及有关的社会政治情况，这使得此剧显得场面宏大、人

物众多、情节富于波澜曲折，既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特色。

艺术特色

①现实主义与浪漫主义相结合。

②双线交叉，彼此关联，情节错综，脉络清晰。

③曲词典雅清丽，揉合唐诗、元曲特点，形成清丽流畅风格，富有诗情画意，

既有抒情，又有形象性。

④人物性格复杂又个性鲜明。

孔尚任与《桃花扇》

康熙年间，随着清朝统治趋向稳定，明亡的阵痛归于平静，文人们开始更多

地以一种空幻与伤感的情绪来看待明清之际的历史兴亡。这时在戏剧方面出现了

洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》这两部名作，前者以安史之乱为背景，

后者直接以南明政权的覆灭为背景，把美好爱情的丧失和政治的变乱相联系，取

得感人的效果，它们在不同程度上都与上述社会情绪有关联。而两位作者也因他

们的优秀创作，获得“南洪北孔”的称誉。

主题： “借离合之情，写兴亡之感。” 《桃花扇》以复社文人候方域和秦

淮歌妓李香君的爱情为线索，描写南明（1644年5月凤阳总督马士英、阉党余

孽阮大铖拥立福王朱由崧，在南京建立南明弘光王朝）兴亡的历史，集中反映明

末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争。

1．戏曲揭露了统治阶级的腐朽堕落和为私利而误国的罪行——这是导致南

明覆亡的主要原因。

2.歌颂爱国将士和下层人民（李香君，柳敬亭、苏昆生等），表现出强烈的

民族意识和爱国思想。

人物形象：

李香君形象突破了中国传统女性“柔和”的性格特点和审美范畴。虽然一般

也有姿色，但在姿色中展现的却是女性少有的刚烈之美。因此，这是一个新的富

于政治色彩的歌妓形象，具有历史的进步意义。与同样身份的杜十娘相比，显然

富有新意。

候方城：作者对此形象有褒有贬。在《却奁》一出中，他的动摇，正好衬托

出李香君的坚定，并以此将爱情剧与兴亡史联系起来。可以说，整个戏剧情节由

候、李关联，无李香君难写南明兴亡，无候方城难工情节。戏隐去其晚节问题。

他是一个活生生的人，情格中充满矛盾，难用“好”或“恶”来界定。“却奁”

显其政治上之飘浮性，“赚将”写其政治上的无能为力，“会狱”显其胆小怯懦，

“入道”是与李调情，其在南明，充其量是位风流才子，但其有过能改，从善如

流，多情善感。剧作对之“两面人”的困境，作了多棱体的展现，

艺术特色

1．悲剧的突破性

它积淀着中国古老的文化思想和审美精神。其至少有三个文化精神原型。才

子佳人原型，娼妓原型和忠奸原型，此三者通过南明兴亡之线组合，使传奇从历

史表象和情节虚构直入到人物性格，此三者既体现《挑花扇》与传统文化之血缘

关连，又富有个性而存在于作品：

①突破了“落难公子中状元，私定终身后花园”之俗套，非大团圆终结，才

子非衣锦还乡，而是亡国亡家，佳人未有梦成真而是屡遭劫难，皈依入道，融融

的儿女情溶化在沧桑世事变迁中，“才子佳人”原型在孔尚任这经过理性的过滤

和诗的升华。

②“娼妓原型”，女人（）在中国文化中是“狐”、“祸水”。李香君

既吸引了侯这样的风流之士，也使得荒淫者马、阮垂涎，政治斗争以女人为轴心

展开，爱情的悲欢离合融进南明的兴亡之中，从赠扇、溅扇、画扇、寄扇到撕扇，

桃花扇是南明灭亡之见证。爱情之线与兴亡之线汇拢到桃花扇这一符号上，政治

的污浊，并未腐蚀香君之高洁品性，她无忘政治，而为爱情却成了坚持政治上的

忠贞，孔在其身寄托着自己的政治理想和爱情理想。

③中国文学传统中爱情来比喻君臣关系，李香君对侯的忠贞恰与马、阮对弘

光帝形成明显的对照。

2．结构十分精巧，以侯、李的悲欢离合为主线贯穿南明兴亡事迹，把爱情

和政治结合起来。

3．人物描写有新的突破，边缘人物尤为生动a