浅析文学翻译中的“有我之境”与“无我之境”
摘要:文学翻译中译者的角色一直以来都比较尴尬,本文尝试从王国维先生的境界论入手,分别针对文学翻译中译者的两种境界——“有我之境”与“无我之境”结合当代西方翻译理论进行阐述,指出两种境界并不完全对立,而是有无相生,可以互相衍生转化的。
关键词:文学翻译有我之境无我之境转化
王国维在《人间词话》中提出“境界”说并把它分为两种“有我之境”与“无我之境”。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”是有我之境 ;“采菊东篱下,悠然见南山。”则是无我之境。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。这其间的“有”“无”概念我们可以追溯到老子的“天下万物生于有,有生于无。”;“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,游长江冲气以为和”以及“有无相生”的说法。这里的“道”看似虚无缥缈,但确实存在,确实是“有”,由此,我们可以看出“有萨芬” “无”并非对立,而是可以互相转化互为补充的。同时两者之间也并没有什么先后高下之分,用王国维先生的话来说就是“一优美,一宏壮”。明白了这个道理,我们就可以进一步来探讨文学翻译中的“有我之境”与“无我之境”。
文学翻译是科学又是艺术,是技巧也是鉴赏,是选择也是决断,I.A里查兹曾说“翻译可能是宇宙中最为复杂的活动”,那么在这样的创作活动中,译者就难免会遇到“有我”与“无我”的矛盾处境。
解构学派认为原作的意义是不确定的,是 “虚无”的,所以原作的意义是需要众多译作来作出阐释,既然原作意义不确定,那么译作中的创作改写也是完全有必要的。而一旦译者在原作基础上进行创作,那就难免步入“有我之境”。在翻译过程中,原作被不断改写,重组,这都有赖于译者的经验。正是由于译者的创作,原文不显之处得以挖掘,原文不足之处得以弥补,原文通过译文不断走向成熟。这也就是创译的魅力所在。我们来看下面的例子:
春 怨A Lover’sDream
金昌绪 JinChangxu
打起黄莺儿,Oh, drive the golden orioles
莫教枝上啼。 From off our garden tree!
啼时惊妾梦,Their warbling broke the dream wherein
不得到辽西。 My lover smiled to me.
(W.J.B. Fletcher)
这首诗灵活地传译了原文的意义风格的近义词,但并没有紧跟原文的形式。例如译文中省掉了意义与上行重复的“莫教啼”,用 “smiled to me”取代了到辽西,表面看来离谱,但在表达与爱人梦中相会这一层上起到了同样的作用。
与之相反的结构主义学派,他们认为原作的意义是确定的,是具有唯一性的,所以好的译作必须做到“无我”去无限接近原作固有之意。奈达曾明确提出对译者本身的要求:除了完全了解原文以外,译者还需具备和原作者一样的“移情能力”及“最逼真地再现作者的态度,说话方式及癖性的能力奈达主张译者应该欣赏作者,具有与其同样的文化背景与素质,并能向读者提供与原文同样多的精神享受。他所提倡的移情能力完全忠实于并依靠原文作者意图。这是个非常复杂的创作过程。译者就要象演员演戏那样地藏本愿经全文,完全“无我”,忘掉自己,才有可能去展示原作的风貌。但这对译者素养要求颇高,具体操作起来也会遇到很多困难。我们来看以下例子:
The yellow fog that rubs its back upon the
黄色的雾用背挨擦窗户的玻璃,
Windowpanes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the
黄色的烟用嘴挨擦窗户的玻璃,
Windowpanes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
伸舌头舔入黄昏的每个角落,
Lingered upon the pools that stand in drains,
留恋在洗盘的片片积水之上,
Let fall upon its back the soot that falls from
用背部接住烟囱跌落的的煤屑。
Chimneys.
(T. S. Eliot, “The love Song of J.AlfredPrufrock)(余丹译)
上例中译者为保持原文独特风格,尽量保留了原文中的比喻及形式因素,没有做任何解释来增加原文的可理解性,而是把晦涩留给读者,以此来突出原作者的个人风格。
由以上分析我们不难得出完全的“有我”和完全的“无我”都是非常理想化的状态,而具体到操作更是会遇到不少麻烦。以下我们不妨从斯坦纳有关翻译步骤的阐述入手,看具体如何把握翻译的“有我之境 ”与 “无我之境”。斯坦纳把翻译过程分为四个步骤:信赖;侵入;吸收;补偿。
不和的金苹果首先是信赖,译者在着手翻译之前就无意识的经历了这一步骤。这个时候,译者需要站到旁观者的角度去考虑原作的价值与意义,这是个“有我”的过程。而且译者对原文的意义和韵味的取舍各有千秋,翻译的目的也各不相同。在西方翻译史上,古代和文艺复兴以及十九世纪的文学翻译基本上习惯于紧扣原文,而中世纪和新古典主义时期以及某些现代文学翻译者则往往不太忠实于原文。
第二个步骤是侵入原文,译者需要打破语言的外壳深入到原文的内部,将核心的意思抽取出来。
在语际翻译过程中,译者必须透彻理解原文,原文的精神是他的获取目标。在这个过程中,译者需要 “无我”,忘掉自己,也就是充分发挥移情的作用。
第三个步骤是吸收,把前一个步骤所取的的成果,包括原文的意思和形式必须移植到译语中。这是翻译的重心,需要译者在“有我”和“无我”两种境界中不断转化,一方面要充分考虑到读者,让读者感觉到不是在读译文而是在读母语,同时也必须让读者明白外国人是在用译者的语言表达思想,而不是译者本人的创作,所以译者也要照顾到原作的形式问题。
第四个步骤是补偿,童心说补偿是因为存在不平衡。翻译过程的前段往往失去了平衡,译者自己创作改动的地方比较多,所以真正的翻译应当寻求平衡,只有这样,译者才能将 “忠实”落到实处,制度落实翻译才是真正的平等的思想与文化的交流。在此过程中译者同样需要在“有我之境”与“无我之境”中不停转化,以寻求翻译中的平衡点。
由此我们看出,文学翻译过程中译者是处于“有我之境”还是“无我之境”并不是完全对立的,用德莱顿(John Dryden, 1631-1700)翻译观来阐述对译者的要求就是:翻译是一门艺术,译者必须具有艺术家气质,有敏锐的艺术鉴赏能力和丰富的表现力这样才能把握原作的艺术特征。这个过程,“有我”和“无我”必须灵活转化,才能翻译出完美的作品。
参考文献:
[1]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].译林出版社,2000.
[2]王蒙.老子的帮助[M].华夏出版社,2009.
[3]姚柯夫.人间词话及评论汇编[M].书目文献出版社活动方案模板范文,1983.
