《晚钟》不同面貌的美学意蕴探析
《晚钟》是“农民画家”弗朗索瓦·米勒（Jean Fransois Millet,1814—1875）举世闻名的代表作之一，但超现实主义画家萨尔瓦多•达利和后现代艺术家森村泰昌都以此为素材进行了令人耳目一新的再创造，它们所揭示的不同美学意蕴印证着历史的流变。
一、《晚钟》的不同面貌
作于1859年的《晚钟》是米勒的名作，其画面相当简洁，从现实生活入手，摘取身边农民日常劳作中的一个小画面进行艺术描绘，将平常日子中的普通一刻停驻成永恒的经典。 骄阳即将落山，暮色临近，在远离村庄的田野上，突然传来教堂悠扬的钟声。一对劳作了一天的农民夫妇，正面对傍晚的圣钟默默地祈祷。那个年轻的妻子两手合于胸前，十分虔诚。而她的丈夫，摘下头上的帽子，神态敦厚，肃穆。夕阳的余辉使天空影现在地平线上，悠扬的钟声正从那里传来，并在空旷的田野上回荡，整个画面气氛纯朴、凝重、财务管理专业就业方向静谧。
超现实主义画家达利非常喜欢米勒的《晚钟》，将其视为自己对艺术热爱的启蒙。从他孩提时在教室中凝视《晚钟》的那一刻起，就对这幅画非常着迷，其后深受影响。“看到这幅画，
总使我情绪异常激动，这一点完全没法作出符合逻辑的解释。这幅画成了我创作的所有荒诞不经的形象的灵感来源，但激发我的并不是它的灵感或艺术价值，而是它的精神意义，它具有一连串找之即来的联想，过着自己的生活，与作品理应表现的安宁平静迥然不同。”[1]p157
达利不但为之写过一本名为《米勒<晚钟>的悲剧性神话》的书，而且还不断把这幅画画入自己的作品中，怀着极大的热情把它表现为达利式的晚钟。达利说每当看到这幅画，首先被唤醒的回忆是有关幼年时所见过的暮色，所怀有的幽怨哀婉的思绪，于是有了这幅《黄昏的返祖现象》。画中的女人双手抱拳作祈祷状，达利认为她象征着一个满怀期待的处女，流露出性欲的冲动与渴望，摆出一副准备接受任何侵犯行为的架势，如同一只母螳螂，在和公螳螂进行注定导致公螳螂死亡的残酷的交配之前做一番祈祷。而那个男人像是被牢牢钉在原地，手中的帽子代表着他被激起的性欲正在被隐藏起来，而独轮车和戳入地中的甘草无可辩驳地体现了性欲色情的含义。
这种偏执妄想般的阐释力量深深影响了达利，就连从海滩上捡回的那些寻常的鹅卵石被他面对面摆放在一起，也使达利不由自主地想起《晚钟》中那对农民夫妇相对而立的姿势。
作于1933年的《米勒的建筑晚钟》中那块由于潮汐机械运动的侵蚀而有些变形的鹅卵石，也诱导人把他看成一个忧心忡忡的男人的侧面影像。
《无重状态下的卡拉注视着达利的作品佩皮南车站》作于1965年，米勒《晚钟》中的形象也出现在画面上，拿着帽子的农夫、俯首祈祷的农妇、独轮车、干草叉一应俱全。画面的正中是基督模糊的受难影像，上方依次是奇怪的火车车皮、光芒四射的圣山和四肢张开的漂浮人体，下方是留着血的刀痕、莫名其妙的女士皮鞋以及背对着观众的卡拉。整幅作品给人的印象非常神秘，让人感觉压抑与困惑。
森村泰昌（Yasumasa Morimura，1951－）,日本艺术家。1975年从京都艺术大学设计系毕业，曾经谋到一份设计事务所的工作，但只上了3天班就断然辞职。后来，成为母校的客座讲师。1985年，在一个小型展览上，他将油画颜料直接涂在自己的脸上和衣服上，用纱布包了耳朵，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，叼着烟斗，请人拍摄，完成了一张酷似凡·高名作《自画像》的照片。初看上去，似乎是梵高作品的复印件，但随着观察的深入，人们的视线被引向细部，很快就发现自己上当了，那一双活生生的眼睛显然不是画笔所能成就的。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令所有人顿觉耳目一新，
从而引起艺坛关注。1988年，森村泰昌接到了第43届威尼斯双年展的邀请函，他的艺术由此打开了通往世界的道路。党员岗位承诺1990年开始，他推出《艺术史女孩》系列，在作品中，他将自己的影像隐匿于那些名画之中。然后在1994年，森村泰昌又发表《女演员》系列，在这一系列照片中，森村本人装扮成为著名的女演员。他随后举办了名为“侵犯美丽――我成为女演员”的摄影展。照片的主题舞台由森村本人亲自搭建，如此独特的拍摄方式使森村泰昌在70年代后期兴起的“装置摄影”潮流中取得一席之地。
摄影作品《兄弟》显然是以米勒的名画《晚钟》为母题的戏仿，森村泰昌将祈祷的农夫和农妇置换为现代的东方人，把手枪嫁接在祈祷的手上，画面上的农具、背景置换成大炮和核爆炸。作者借助原作虔诚的宗教气氛与殷实平和的愿望反讽了额黄现实世界的战争与暴力以及人们由此产生的心灵扭曲。
二、不同面貌的不同美学意蕴
米勒的《晚钟》是批判现实主义的力作。批判现实主义是欧洲19世纪30年代在文学艺术中开始占主导地位的文艺思潮，当时，欧洲社会发生了巨大的变革，在资本主义最发达的英、法等国，工业革命使资产阶级政权日益巩固和发展，同时资本主义的弊端也日益暴露，
人与自然开始分裂,各种矛盾日益激化,贫富差距的拉大以及价值观念的更新又使得现实暴露出它的种种丑恶和黑暗面,这让人们不得不以一种冷静的眼光看待现实。另一方面，19世纪自然科学的发展和唯物主义哲学的传播，开阔了艺术家们视野，有利于艺术家们加深对社会规律的认识和理解，为批判现实主义的发展提供了巨大的精神资源。理性主义自启蒙时期以来不断弘扬,到19世纪前期发展为广泛的社会思潮。一种普遍的理性思维取代了过去建立在宗教神学之上的信仰原则。艺术家相信自己的观察可以像科学一样没有偏见，通过对生活的忠实描绘和再现就能达到一种真实,达到对生活本质规律的揭示,进而实现艺术的社会作用。所以，批判现实主义最初的也是质的规定性就是写实性。与古典主义相比,它不再忽视现实或让现实迁就艺术,以制造一种和谐的场面或结果,而是“按照生活的本来面目描写生活”,让艺术与现实对立起来,以艺术的方式反映、揭露并影响现实。与浪漫主义相比,它不再回避现实,而是直接以现实作为艺术对象,并渴望在观察和发掘现实中寻找出路。
既不同与19世纪前期巴比松画派对农村自然风景的描绘，也迥异于19世纪中期杜米埃等对“自己时代”腐朽与虚伪的针砭，米勒以其对农民的关注确立了自己独特的现实主义面貌。米勒的作品，曾被拒之沙龙展览之外，遭到画商的冷眼。但没有使他气馁与退缩，他坚定地站立着，明确地告诉世人:催化裂解“他们以为能够使我退却，使我传向客厅艺术。啊，不!我
生来是一个农民，我愿到死也是一个农民。我要描绘我所感受到的东西……我生来只知道土地，我只有将在土地上劳动的时候所观察感受到的东西，忠实地表现出来。如果有比我做得更好的人，我想，他才是最幸福的人。”[2]p210
米勒并不像一些富有的艺术家以旁观者的姿态冷静地观察和描写农民，米勒是以农民的身份再画着农民，描写他们承受着的劳累和背负着的重压。但米勒并没有把劳动的痛苦看作是一种丑陋和不愉快的事，在他的画面中没有粉饰、没有沮丧、没有抱怨、没有抗议，只有默默地面对，只有对生活本来样子的认可。所以我们看到在米勒的人与麦田之间，还横亘着另一个至为重要的存在，那就是宗教的精神和关怀善良的事例。米勒笃信祖母的话:“在你成为画家之前，你必须先是个基督徒，切莫作出粗鄙的事来。”[3]p12 米勒的灵魂和艺术带着浓厚的基督教精神，苦难是法则，忍受苦难是劳动者的善良、美丽和道德的渊源。对米勒而言，他想要呈现的是痛苦在信仰里面，或许也是一种美善，在苦难中的人们，反而有与上帝更加地亲近的幸福，而这种不是一般没有信仰的人可以体会到的思考。他说ps反选快捷键:“欢乐从不在我面前出现.我不知道它是何物，我从未见到过它，我所知道最愉快的事情就是静谧和沉默。”[4]p7 米勒的《晚钟》正是由于深刻地再现了19世纪法国农民的悲惨生活与对命运的谦恭柔顺的宗教情结构成的复杂矛盾，从而具有了无限张力，至今仍展现动人魅力。
联想笔记本电脑哪款好用性价比高超现实主义画家达利的《晚钟》则摒弃了对客体的体察，而完全进入了主体的世界。布勒东在《第一次超现实主义宣言中》中说: “超现实主义。阳性名词:纯粹的精神自发现象。主张通过这种方法,口头地、书面地或任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录,不得由理智进行任何监控,亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。”[5]p259显然,传统现实主义所尊崇的客观、整体的现实在这里已没有任何价值,冷静地观察、细致地描绘也让位于精神的独立和思想的自由；传统现实主义满足于观察和“再现可见的事物”,超现实主义则努力使外在世界成为思想的跳板,利用它引出主观的幻觉和内心世界的旋律,并“揭示这些不可见的事物”[6]p1571929年，达利正式移居到巴黎，也正式加入了超现实主义团体，并逐渐在超现实主义团体中开拓出了自己的新天地，几乎成为超现实主义团体中领导人式的人物。他于1930年出版了一本名为《看得见的女人》的书，在这本书中他提出了“偏执狂批判”的方法，并把这种方法简单地解释为用一种达利式的幻觉来取代可视的现实。达利将各种用写实手法画成的真实物象，按照他的幻觉或突如其来的灵感进行拆离与重组。“偏执狂批判”方法的出现，使达利开始摆脱了契里科等人对他曾经产生过的影响。从30年代开始，他陆续完成了一系列奠定自己画坛地位的作品。在这些作品中，达利以他擅长的写实技巧营造出一个神秘而又令人感到焦灼的世界。例如他宣称从米勒的作品《晚钟》中发现了一
种性欲的象征，并为之创作出大量的变体效果。凡此种种，都是达利运用“偏执狂批判”来进行创作的结果。
毫无疑问，达利是试图通过无意识、非理性、无约束、非逻辑的方式，创造出一种梦想的现实。达利非常崇拜弗洛伊德的精神分析理论，为了寻找自己的这种超现实的幻觉，曾经和一些超现实主义艺术家像弗洛伊德医生一样，试图去探究精神病患者的意识，并承认自己的艺术就是表现一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境和幻觉”。但，当二人终于在1938年会面时，弗洛伊德对达利说：“我在你的图画中寻到的不是无意识而是有意识。而在大师们——达•芬奇或是安格尔——的图画里倒完全是对无意识的思想和对谜一般的规律的探索，隐藏在图画里的这种探索使我感兴趣，并且在我看来神秘而扰人心乱，你的神秘是直截了当地表现出来的。”[7]p53这段话无疑启发我们，达利的“偏执狂批判”的创作方法与弗洛伊德的自由联想理论并不相符。按照弗洛伊德的说法，自由联想就是完全解除意识控制，自动表达自己的意念，而达利的“偏执狂批判”方法则是用“强力”将各种细节组成一个整体意象，产生了逻辑思维所达到的奇异效果。实际上，达利是用有意识来表现无意识，用理性来追求非理性。
借传统形象“开涮”传统的方法是后现代艺术给历史设下的“以己之矛攻己之盾”的悖论陷阱，它打破了时间的线性逻辑，把历史与现实同时建立在一个虚拟空间上。这种“没正经”的历史观是由后工业化时代或者说信息时代的“复杂性和矛盾性”，以及“物极必反”的艺术演变规律决定的。从20世纪二三十年代开始，随着美国式的都市消费文化的急速膨胀，信息资讯的泛滥又成为艺术家们不得不面对的事实，60年代以来的后现代文化中充斥的流行形象和符号等又成为艺术家取之不尽、用之不竭的“现成品”。因此，对既存形象或经典作品进行挪用、复制、模拟、错位的“改造”已然成为后现代艺术的常用手法。26字母书写后现代艺术也把艺术变革史中一次次否定的东西找回来，一反现代主义满脸与传统过不去的高深莫测状，用戏仿和反讽的再现来调侃历史，将明晰的一元概念变成“复义”，把熟悉的现象搞得陌生，嘻皮笑脸但却诡计多端，东拼西凑、断章取义但又别有洞天。
