张尔《句本运动》｜言辞的幽潭，或坎普美学
张尔《句本运动》｜言辞的幽潭，或坎普美学
茱萸
2020-06-14 16:23:56
切记切记，这里定然有一个——
机械亘古的定律
一个关乎言辞的蹊跷，诗之玄奥
它替代了药份与阴阳，
采撷语言酵变的花母茯苓饼
借它之毒推演或分辨，一张显微镜下
交织的漫游图。
言辞的幽潭，或坎普美学
——略论张尔的新记游诗《壮游图》
茱萸 / 文
户外活动幼儿园新诗百年以来，在抛弃了诸多体裁创制方案之后，自由体一家独大，成为了近几十年来形成的新气候和基本语境。就题材而论，却似乎并没有哪一类诗能被视为主流，或者说，历史还没有给予足够的时间让大家基于题材来建构起一个新的类型诗传统，这是一个方面。另一方面，新诗的现代特质，也使得它并不敏感于获得一种整全性笼罩下的普遍秩序。这种对应于现代社会的诗，涉及和处理的题材几乎无所不包，而新事物又层出不穷，即使存在一种亘古不变的核心情感，它也不一定愿意为古老的“分门别类”之冲动服务。于是，将张尔的《壮游图》视为古老的记游诗的新类型，或许是出于个人偏见（甚至看上去有那么点望文生义的味道），或许是打算一劳永逸地解决对这些诗的谈论，或许……总之，这种冒冒失失的结论与此组诗中暗藏的各种复杂的语言机关极不相称。但也不妨一试。毕竟，诗人们对可能性和可行性的各种探索依然意犹未尽；面对这种异彩纷呈的局面，批评界和学界也不存在所谓的“一锤定音”。无论是进行中的书写，还是事后煞有介事的论定，大家
蘑菇石都在同一条起跑线上。那么，即使现代汉语诗中并不存在一种真正的记游诗类型，也不妨先强行指认，回过头来再加以验证。
Childe Harold's Pilgrimage，1895 - Albert Pinkham Ryder
中国朝代歌
记游诗是汉语古典诗传统中的惯有类型，曾为农业文明所滋养，在山川、河流与城池之多样而具体的丰富下，生长并蔓延到帝国版图的每一个角落。举凡壮游、羁旅、求仙、宦迹、隐逸、怀古、揽胜乃至干谒，无一不可入广义的“记游”之列：在诗国的族谱上，它不是旁支或苗裔，而恰恰是大宗。另外，记游诗又和山水诗、游仙诗之类依照题材而分的诗体，有着密切的关系，它们之间很难说哪个能包揽哪个，要为之给出一个清晰的界定似大可不必。话说回来，游历对于一个诗人的写作来说，是很重要的养料，它意味着人从内心的出走，深入到更广阔的天地去，让自然（那是造化之手的杰作）、城市（那是人类智慧的经营）以及此行中与他者的遭遇（那才真正使得此游不止于浮光掠影），成为无法回避的真正主题。在此主题面前，人的小小的内心方才能与宇宙联通，感知源自超验性存在的伟力，来“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”①并对内心进行新的审视。
① 王羲之：《兰亭集序》。兰亭雅集的主题是修禊和谈玄，并不是壮游。但序文中所谓的
“游目骋怀，足以极视听之娱”，实际上可以理解为从某个地点出发的精神壮游，并以此沟通人天境界。
传统记游诗的场景主要是自然环境，即使涉及到人事纠葛，大多数时候也限于展开在山水之间或旅途之上。空间上的严重限制，使得旅途的客观细节得到充分的放大，所以客观描绘和带有主观情感色彩的改造式描绘才是传统记游诗的最主要内容：一切都围绕着所见和所处的环境来生发。接着，穷形状物或即景抒情，一切都是套路。更上乘的，诸如李白《梦游天姥吟留别》之类，杂之以想象之恢弘，其实算是此体中的异数。张尔的这组《壮游图》，实际上并未承袭这一类传统记游诗的特色，旧有的“描绘—联想—感怀”式书写没有被填充到他的主题当中来。他只是套用了一种类似于记游诗的陈旧躯壳，然后用现代眼光刷新了它的质感。所以，在这个意义上来说，本文所界定的“新记游诗”，实际上是对记游诗的全面翻新或改造，而非承袭或递进；并且，全面借助言辞的幻象。
创业感悟那么，真正的“新”在何处？除了基本进路或模式的差异外，《壮游图》与传统记游诗最大的不同在于，具体的游历内容（无论山水、城市还是人事）无非是诗的材料，并为诗服务——这些诗并不是游历的产物，而更像是，游历是对既有之诗的验证。这听上去可能有点玄乎，而且还颇有点先验论的味道。
实际上，关于这方面，不难在诗中找到作者有意无意泄露的秘密：“神秘的……山水加速了神秘的幽潭，/还它峭崖的凿刻，一个不朽的诗的此刻/还明月照向松间。”（《壮游图》之六）这样的句子哪有半分传统记游诗的味道？旅途所见，无论是幽潭、峭悬、凿刻或山水，并没有对此的具体描绘，而被抽象和强行定义成“神秘”的物象，都不过是为“不朽的诗的此刻”服务的材料。且慢，这个论断落下后，我们或许会迅速瞥见下一行：这个“不朽的诗的此刻”居然是“明月照向松间”，一个传统的套路！但，在失落了具体语境而单独将之抽出后，这句话并不是王维之诗的具体再现了，而只是一个象征，一个属于“元诗”的象征。换句话说，这个“不朽的诗的此刻”其实并无具体的指向，它被处理成了一首先验之诗，既不关乎经由《山居秋暝》而生成的心象，也不关乎张尔在那个瞬间看到的具体物象，而是混杂着两者并熔铸而成的言辞之象。正是这种物象与心象的交缠，成为了整组诗的驱动之力，而终显形成一幅奇异的文本景观。
寒食古诗的意思
The Magpie，1869 - Claude Monet
诗中的物象，基本源自作者“壮游”的履迹，既包括了诗人日常生活的深圳和郊外的洞背村，也扩展至临近的香港，京城或东亚其他城市（比如第十首，“京城雪飞”或“走访东京”云
云），并及遥远的欧洲大陆（巴黎）和美国（波士顿）。但诗中涉及到的以上地名，以及这些地名对应的景观或风物，并不具有典型性，无法为其他旅行者提供指南作用，仅仅属于私人经验的隐秘部分。从这个层面来说，以“索隐”的方式去探讨张尔这批诗中大部分具体内容的所指，很可能是没有意义的，或者说，是没有必要的。和杜甫或王维都不同，张尔并无意于做时代或山水的见证人。他的这一类新记游诗，更多时候只是言辞生出的幻象，是一种由心象而勾连起物象的混杂景观，在现实世界的旅途中得到了验证。
我们来看这些诗句，就能比较直观地来理解张尔这种奇特的营造方式：“且慢，且用词语筑岸，/造语言的谜团，/——玻璃钢化的肉身/造它僭越山水的动物世界，/受训于/偏爱告诫的苏格拉底。”（《壮游图》之四）”肉身在现实世界的山水和城市中游历着，但诗中的“壮游”却并不是这个层面的游历，而是心智在修辞层面、语言在探索层面的冒险，这种冒险走着极为险峻以至于费解的道路，并等待着一个个具体地点、景观的最终落实。换句话说，“壮游”早已在心智层面开始，具体的某一次游历，只不过是这个过程落实到可表述层面的一套语言装置，既是建筑起以供通常之理解的堤岸，也是“谜团”的谜面——都要接受“元诗”层面的限制，并发挥它应该有的“呈现”作用。
这种“筑堤”意象，在张尔诗中有着双重含义。表面上，它关涉到游历中的某些具体景观，譬如第四首中涉及到的峡坝，又比如第十七首中所提到的位于波士顿的湖泊及“那筑于湖岸近前坚韧的防波堤”（《壮游图》之十七，下同）。另一层的含义，则在隐喻的层面构成真正的意义：筑堤即塑形。漫漶的想象和丰沛的言辞，在心智的神秘作用下，最终形成了介于真实和幻想之间的壮游图景。这种图景并不为世界的真实性负责，而只为最终极的“诗”服务，并且这种效用是如此之强大，它使得互相的理解得以靠内心沟通而非肉眼来完成，一如诗中所说，“早已在人群内心，筑起更为紧固的潮汐”，潮汐即诗之于语言之海的涌动。
初三化学复习资料Low Tide，1865 - Gustave Courbet
要之，这种所谓的“新记游诗”，真正的游并不在足下，而是心智在言辞上发挥作用，经由履迹中现实景观的塑形，最终别开生面，赋予“记游”类型以全新的气息和质地。这种手法岂止是属于现代主义的，简直就是非常典型的后现代主义。他笔下所游历之处，真实虚幻并存，细节想象齐飞，既运用了拼贴之类的手法，还在古老与现代景观之间设置无缝连接，颇有几分“蒸汽朋克”②的味道。在具体的语气上，不乏反讽和戏谑（譬如第二十七首
等等），而更多的时候则饰之以客观、冷峻甚至抽象的外壳。或者可以说，拼贴或蒸汽朋克也不足以界定张尔这组诗的精神实质，因为那只限于技法和基本风格的层面。要扣准这组诗的精神之脉搏，或许，基于新想象力的“坎普”（camp）美学才是正确的理解角度？
② 蒸汽朋克即steampunk，合成自蒸汽、朋克两个词。这个概念兼具想象力、怀旧特质和拼凑美学等意味，杂陈了现实与想象、科技与魔幻、此刻与将来等等对举元素。
我对于“坎普”的认知，主要来自于苏珊·桑塔格那篇《关于“坎普”的札记》。在此文中，她将“坎普”视为一种非自然形态的感受力，是“对非自然之物的热爱”以及“对技巧和夸张的热爱”。③普通的记游诗，当然对应于自然形态和自然之物，它们在“感受力上的诉求”也是通常情况下的感受力诉求。在大多数时候，旅途山川城池的遭际，最终也将会经由诗歌语言而转化成审美的对象物，或者至少是作为审美物进入讨论的领域。这些审美对象物往往如其所示/所是般地存在于修辞和言说当中，诗人至多通过想象力将它们在原语境中进行变形，掺杂进传说、典故和虚无缥缈的想象与感受。但《壮游图》有所不同。这组诗中的诸多物象，从进入诗的那一刻开始，就不是以它在自然世界中的本来面目出现的。物象从进入言说的瞬间开始，就已经是非自然、经由改造、“包含大量的技巧因素”④的存在物了。
小儿眼病但“坎普”又不是纯粹的言辞狂欢，也不是无节制地自得于新奇的铺叙和隐喻，而是一种——正如桑塔格所说的那样——严肃规划自身但同时保持着反讽和喜剧性的艺术。我们且来看第三十四首的片段：
