八礼四仪具体内容⾳乐留学│什么是⾳乐审美？回顾⾳乐美学百年来的发展历程！
什么是好的⾳乐？⾳乐承载着怎样的美学作⽤？在艺术领域中⾳乐处于什么样的地位？这些都是两百年来⾳乐与艺术家们不断研究和争论的话题。于是今天就带⼤家回顾下，过去的两个世纪⾥⼈们是怎么看待“⾳乐审美”这个话题的吧！
无法释怀什么意思关于⾳乐美学
美学是哲学的⼦学科。20世纪在⾳乐美学领域做出突出贡献的哲学家包括彼得·基维（Peter Kivy，美国当代哲学家、⾳乐美学家，对⼗⼋世纪英国经验哲学有深⼊思考,⼜善于⽤分析美学研究艺术哲学问题），杰罗德·列⽂森（Jerrold Levinson，美国当代美学家），罗杰·史克鲁顿（Roger Scruton，英国著名哲学家、作家和评论家）和斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies，新西兰哲学家）。此外，许多⾳乐家、⾳乐评论家和其他⾮哲学⼈⼠也推动了⾳乐美学的发展。19世纪，⾳乐评论家兼⾳乐学家爱德华·汉斯⼒克（Eduard Hanslick，奥地利美学家、⾳乐评论家）与作曲家理查德·⽡格纳（Richard Wagner）两⼈进⾏了⼀场重要辩论，探讨器乐是否可以将情感传达给听众。⽡格纳及其追随者认为，器乐可以传达情感和意象。抱持此种信念的作曲家们写了不少器乐诗，试图⽤器乐来讲述故事或描绘风景。尽管历史上的汉斯⼒克与⽡格纳互为对⼿，但是1843年⽡格纳的《唐豪瑟（Tannhäur）》在德累斯顿⾸演后，汉斯⾥克对此歌剧赞不绝⼝。他称⽡格纳为“德国浪漫主义歌剧新流派的伟⼤新希望”。斯坦福⼤学专门研究⽡格纳歌剧的⾳乐学家托马斯·格雷（Thomas Grey）认为：“《论⾳乐之美（On the Beautiful in Music）》是⽡格纳颇具争议性的炫技之作和过度的理论化写照。”汉斯⼒克及其⽀持者们则坚持，器乐只是声⾳的形式，⽆法传递任何情感因素或图像表达。
18世纪，⼈们认为⾳乐远远超出了美学理论的范畴（从当时的视觉构思⽅⾯⽽⾔），因此威廉·霍加斯（William Hogarth，英国著名画家、版画家、讽刺画家和欧洲连环漫画的先驱）在其论⽂《美的分析
（The Analysis of Beauty）》中⼏乎没有提到⾳乐。他认为舞蹈很美（论⽂结尾讨论了⼩步舞曲），但也认为，⾳乐仅在为舞者提供适当伴奏的情况下才具有重要性。炒蛤蜊
然⽽，到18世纪末，⼈们开始将⾳乐及⾳乐之美的话题与作为混合⼀部分的⾳乐（如歌剧和舞蹈中的⾳乐）区分开来。伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）的《判断⼒批判（Critique of Judgment）》被普遍认为是18世纪最重要且最有影响⼒的美学著作，他认为器乐虽然美丽动听，但终将落⼊流俗。与其他艺术类别相⽐，⾳乐很难得到充分的理解，并且缺乏道德⽬的。为了展⽰天才与品味的结合，使思想与美感融为⼀体，康德认为⾳乐必须与⽂字相结合，例如配合歌曲和歌剧。
孤独皇后在19世纪的浪漫主义⾳乐时代，⼀些作曲家和评论家认为，⾳乐应该并且可以表达思想、意象、情感甚⾄整个⽂学情节。E.T.A.霍夫曼（Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann，德国短篇故事作者及⼩说家，德国浪漫主义代表⼈物）挑战了康德对器乐的意见。他于1813年提出，⾳乐就其本质⽽⾔是⼀种器乐创作的艺术。五年后，亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，著名德国哲学家，唯意志主义的开创者，⾮理性主义哲学家的代表⼈物，⽆神论者和宿命论者）在其《意志与表象的世界（The World as Will and Reprentation）》中提出，器乐是最伟⼤的艺术，因为它具有独特的能⼒，可以展现现实的形⽽上学的组织体系。他认为，因为⾳乐既不能代表现象世界，也不能对现象世界表达观点，所以它绕过了图像和语⾔领域。他认为⾳乐⽐任何其它艺术形式都更接近万物的真实本质。这个看法似乎可以解释为什么在任何场景中，⼀旦合适的⾳乐响起，相关动作或事件会随之发⽣；这似乎揭⽰了⾳乐最内在的含义，成为对它最准确、最独特的评论。
尽管浪漫主义运动接受了器乐具有代表性的论点，但⼤多数⼈并不⽀持叔本华将⾳乐与形⽽上学联系起来的观点。主流共识认可的是⾳乐具有表达特定情感和情境的能⼒。1832年，作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schumann）表⽰，他的钢琴作品《蝴蝶（Papillons）》是对让·保罗·弗莱杰哈尔（Jean Paul, Flegeljahre）的某部⼩说最终场景的“⼀种⾳乐表达”。不过，坚持形式主义的爱德华·汉斯⼒克（Eduard Hanslick）强烈反对关于⾳乐价值与其表现功能的论断，掀起了⼀场“浪漫⾳乐之战”。
根据卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，德国⾳乐学家——公认的20世纪下半叶西⽅⾳乐学研究的领军
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⼈物，也是现当代西⽅⾳乐史学研究最具影响⼒的学者之⼀，在⾳乐史学学术范型转变过程中发挥着承前启后的重要作⽤）的看法，这场“浪漫⾳乐之战”将美学家们分成两⼤阵营：形式主义者们（如汉斯⼒克）强调⾳乐的回报在于对⾳乐形式或设计的欣赏；⽽反形式主义者们则将⾳乐形式视为实现其它艺术⽬的的⼿段。但是，最近的研究对这种冲突的核⼼提出了质疑：“该世纪（19世纪）对美学的关注都长期集中在评论家之间的冲突上，他们或对⾳乐形式抱有好感，或与⾳乐内容产⽣共鸣，有的赞成‘纯⾳乐’，有的⽀持‘标题⾳乐’。不过，那个时期对⾳乐美学的诠释已经竭尽可能。”
20世纪初期的⼀群现代主义作家（包括诗⼈埃兹拉·庞德Ezra Pound）认为⾳乐具有纯净的本质，因为它不代表任何事物，也不涉及任何外物。从某种意义上说，他们希望推动诗歌更加接近汉斯⼒克关于⾳乐的独⽴性、⾃⾜性的观点。持不同意见的⼈包括阿尔贝特·施韦泽（Albert Schweitzer，德国哲学家、神学家、医⽣、管风琴演奏家、社会活动家、⼈道主义者），他反对巴赫（Bach）的经典作品中所谓的⾳乐“纯净性”。现代主义者们与其批评家们之间的这类分歧由来已久并不新奇，直接延续了19世纪有关⾳乐⾃主性的争论。
20世纪的作曲家中，伊⼽尔·斯特拉⽂斯基（Igor Stravinsky）是捍卫现代主义⾳乐独⽴思想的最杰出代表。斯特拉⽂斯基宣称，作曲家创作⾳乐时，唯⼀相关的事情是“对形式轮廓的理解，因为形式就是⼀切，意义毫不相⼲”（斯特拉⽂斯基1962，第115页）。尽管听众经常在⾳乐中寻求意义，但斯特拉⽂斯基警告说，这种⾏为是对⾳乐体验的⼲扰。
天德军
20世纪⾳乐美学领域最显著的发展是，“⾼雅”⾳乐和“低俗”⾳乐之间的区别，即现在⼈们理解的艺术⾳乐和流⾏⾳乐之间的区别，受到集中关注。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno，德国哲学家、社会学家、⾳乐理论家，法兰克福学派第⼀代的主要代表⼈物，社会批判理论的理论奠基者）表明，⽂化产业⽣产出⼤量低劣、肤浅、纯感官刺激的产品，取代了可能引导⼈们质疑社会⽣活的更“难懂”且具批判性的艺术形式。⽂化产业培养了⼈们的虚假需求。这些需求被资本主义制度所创造，继⽽被资本主义制度所满⾜，从⽽取代了⼈们的“真实”需求：⾃由，⼈类潜能和创造⼒的充分表达、以及伴随创造
⽽来的真实幸福感。因此，那些被资本主义思维模式下的虚假美感所困的⼈们只能以虚假的⽅式获得美感（需要引⽤）。
天津楼市新政⾃1970年代的彼得·基维（Peter Kivy）的⼯作开始，分析哲学对⾳乐美学做出了⼴泛的贡献。虽然分析哲学很少关注⾳乐之美的相关话题，基维却激发了关于⾳乐情感表达之本质的⼴泛争论。他还推动了古⽼⾳乐的真实表演性质的探讨，在他看来，许多观点缺乏连贯性，因为未能区分真实⾳乐表演的四个不同标准（1995年）。《滕王阁序》全文
正如20世纪的杰罗德·列⽂森（Jerrold Levinson）和彼得·基维（Peter Kivy）等学者拓宽了对⾳乐审美的研究，21世纪的尼克·赞威尔（Nick Zang）等哲学家在相关领域也贡献出了⼀番作为。赞威尔在其2014年出版的⾳乐审美著作《⾳乐与审美现实：形式主义与描述的局限（Music and Aesthetic Reality: Formalism and the Limits of Description）》中，介绍了他的现实主义⽴场，他说：“我所说的'现实主义'⾳乐体验，是指展望⾳乐的美学特性以及我们对这些特性的体验：⾳乐体验是对多种声⾳的觉察，是对声⾳结构及其美学特性的了解。这就是⾳乐体验的内容。”
20世纪和21世纪的当代⾳乐既有⽀持者，也有反对者，如20世纪有流⾏⾳乐评论家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）。21世纪也有许多⾳乐评论家，例如尤⾦·W. 霍兰德（Eugene W. Holland，美国俄亥俄州⽴⼤学⽐较研究系教授、知名德勒兹研究专家），他曾建设性地提出，将爵⼠即兴表演作为⼀种社会经济模式。此外还有爱德华 W. 萨拉特（Edward W. Sarath），他将爵⼠⾳乐视作⼀种理解教育和社会的有效范式。
