纪录片究竟是什么？
纪录片究竟是什么？
——后直接电影时期纪录片理论发展述评
回顾历史，虽然纪录片拥有和剧情片一样长的发展历程，但纪录片理论却一直远远落后于以剧情片研究为主的一般电影理论。直到1980年代中期，美国纪录片理论家迈克·雷诺夫（Michael Renov）还在文章中感叹：“放眼电影研究的各个领域，纪录片是最少被人讨论的。”相较于剧情片，纪录片受众面更小，关注度更低，这种情况似乎也不是不正常。但不能忽视的是，这种状况的出现与长久以来学界的某些偏见不无关系。比如法国电影理论家麦茨（Christian Metz）就曾明确提出，纪录片不具备区别于剧情片的独特的表意形式，和剧情片一样，纪录片的表达也离不开虚构。“一切影片都是剧情片” ，纪录片当然也不能例外。对于纪录片研究来说，这一论断当然不是没有相应的理论意义。但对于当时的纪录片理论发展来说，它却成了一盆浇头冷水，因为它从根本上动摇了当时人们所理解的纪录片存在的前提，威胁到了纪录片的身份合法性。如果所有电影都是虚构的，那么被称为非虚构电影的纪录片是个什么东西呢？它的处境变得相当尴尬。一直到1990年代初，这种对纪录片理论的轻视和
颈椎病保健体操怀疑才有了根本的改变。
1990年11月，俄亥俄大学（Ohio University）电影系照例举行了自己的年度研讨会。与以往不同的是，这一年的主题确定为纪录片研究。由于当时这种以纪录片为主题的研讨会并不多见，纪录片学者们都非常珍惜，重要人物悉数到场。站在今天来看，这是西方纪录片理论发展史上一次非常重要的集结。会议上宣读的若干文章发表在了重要期刊《广角》（Wide Angle）的研讨会专刊上，另外一部分文章被收录于雷诺夫主编的《理论化纪录片》（Theorizing Documentary室内空间，1993）一书中。更为重要的是，当时的与会者普遍感觉这样的研讨非常重要，纪录片研究者应该有自己定期的学术会议。于是经过一段时间的酝酿，第一届“可见的证据”（悦君兮Visible Evidence）纪录片研讨会于1993年9月移师杜克大学（Duke University）召开。在此后的20年间，这个聚焦于“纪录片的策略与实践”的研讨会每年都会举办一届。伴随着纪录片创作的狂飙突进和纪录片理论研究的不断升温，如今“可见的证据”已经成为世界范围内最重要的纪录片学术盛会。以这一会议为依托，一套同名的纪录片理论丛书也在不定期出版。截止2012年，这套书已经出版了28本。
虽然影响巨大，但“可见的证据”研讨会自始至终没有任何正式的组织机构。它的几位主要
的发起人比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）、迈克·雷诺夫、布莱恩·温斯顿（Brian Winston）等，都是当代纪录片学界重镇。他们个人在1990年代一系列的重要著述奠定了当代纪录片理论研究的基础，推动纪录片研究成为当代电影研究、媒介研究中，最受瞩目的领域之一。这其中包括尼科尔斯“突破性的”《表现现实》（Reprenting Reality,1991）和《模糊的边界》（Blurred Boundaries财源滚滚是什么意思,1994）、雷诺夫主编的《理论化纪录片》以及温斯顿那本被称为“英语世界第一部理论化阐述的纪录片史”的《以真实的名义》（Claiming the Real熊悦希,1995）等。此外，约翰·康纳（John Corner）的《纪录的艺术》（血尸The Art of Record,1996）、卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）的《非虚构电影的修辞与表达》（Rhetoric and Reprentation in Nonfiction Film,1997）也是这一时期重要的著作。
如果把1980年代后期《谢尔曼的长征》（Sherman’s March,1986）、《细蓝线》（The Thin Blue Line,1988）、《罗杰和我》（Roger and Me,1989）等作品的出现视作一个新时代的开始，那么经过1990年代的发展，2000年之后我们才真正目睹了纪录片在世界范围内的全面勃兴。与此类似，纪录片理论研究经过了80、90年代的筚路蓝缕，此时也转入了快车道。前面曾提到，很长时间以来，纪录片研究在电影研究、媒介研究中通常只能忝陪末座，但此时却俨然成了一门显学。过去极少刊登纪录片文章的学术期刊，开始大量出现
纪录片稿件。2007年出现了第一本英语纪录片理论期刊《纪录片研究》（Studies in Documentary Film）。在2000年之前，一般是一年或几年才出一本纪录片专著，现在每年都面世若干。除了尼科尔斯、雷诺夫、温斯顿等相继出版了新的理论著作，更多学者开始在纪录片研究领域发力。如斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）、乔纳森·克海纳（Jonathan Kahana）、伊丽莎白·考伊（Elizabeth Cowie）、约翰·埃利斯（John Ellis）等学者都相继推出了自己的纪录片专著。纪录片研究的深度、广度都有了极大的拓展。值得一提的是，在中国纪录片研究方面，也有若干文集、专著面世，如《从地下到独立》（From Underground to Independent,2006）、《中国新纪录运动》（The New Chine Documentary Film Movement,2011）、《独立的中国纪录片》（Independent Chine Documentary,2013）等。2011年，著名电影季刊《电影人》（Cineaste）的一篇编者按说：“美国过去十年间出版的纪录片著作可能已经超过了此前五十年的总和。” 这并非夸张。英国学者迈克·哈南（Michael Chanan）曾经就此评论说，最近几年纪录片研究领域所发生的一切不啻为一场“突然的爆炸” 。 马克李维
以上是对近年来西方纪录片理论研究发展历程的一种粗略描述，下面笔者对这一时期若干核心理论议题展开具体讨论。其中包括纪录片的形式问题、纪录片的功能问题、纪录片作
为科学证据的问题、纪录片的真实性、客观性问题，纪录片的定义问题等五个方面。总体上说，这些议题从不同侧面构成了纪录片理论的一个核心追问，即纪录片究竟是什么的问题。从理论策略上说，这些探索也不约而同地构成了对长久以来一直占据统治地位的直接电影的理论反思。
此外还需要说明的是，本文讨论的是后直接电影时期的纪录片理论，但熟悉西方纪录片理论的人都知道，西方既有理论论述中并没有“后直接电影”这一专门术语，以后直接电影概念来对纪录片史进行分期更非学界公认。这一点希望不会对读者造成误导。在后文第四部分，笔者还会对此做进一步的说明。
1、纪录片的形式问题
在纪录片史上，作品的形式、风格并不总是像今天这样为人们所重视。在很多时候，纪录片的美学追求甚至被刻意贬低。比如，“纪录片之父”约翰·格里尔逊（John Grierson）就曾出于种种现实考虑，反复强调自己反美学的立场：“纪录片从一开始就是……一场反美学运动”。经过了1960年代直接电影、真实电影的洗礼，到了1970年代这种倾向不降反升。比如美国学者亨利·布雷特斯（Henry Breitro）就曾在1975年写道：技巧与风格是有用的，
也是重要的，但影片所能带给一名观众的兴奋不会高过当他看到未经剪辑的工作样片或未经处理的档案素材时产生的那种兴奋。驱动纪录片导演的是内容美学。对于观众来说，只要内容有趣，那就是好作品了。这是一个颠扑不破的原则。
作文我有一个想法
这种对形式的贬低并非偶然，其中隐含的是直接电影那种把镜头呈现的内容等同于现实的认识论假定。虽然在电影研究领域早有人对安德烈·巴赞（Andre Bazin）和齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的现实主义理论进行了反思，但明显的是这种反思并没有渗透到纪录片研究领域。在纪录片界，人们依然相信银幕就仿佛是通向世界的窗户。通过这扇窗，人们看到的就是真实的现实世界。这是一种被某些理论家称为“幼稚现实主义”的观点。
尼科尔斯或许是最早看到这其中可能存在意识形态陷阱的理论家。他的解决思路是以文本分析的方式来打破影片营造的现实的幻觉：只有通过考察一系列声音、画面如何表情达意，我们才能把纪录片从那种将影片等同于现实，把银幕视作一扇窗，而不是一个反射的平面的反理论的、意识形态上沆瀣一气的观点中解救出来。
从这个基本判断出发，尼科尔斯开始了自己对纪录片形式的研究。在此后的30余年里，几
经调整、扩充、修正，最终建立起目前学界最具影响力的纪录片类型学理论。
从《纪录片理论与实践》（Documentary Theory and Practice,1976）到《纪录片的声音》（The Voice of Documentary, 1983），再到《表现现实》，尼科尔斯将纪录片划分为四种类型，即解释型、观察型、互动型和自我反射型。这四种类型每种类型都包含着不同的形式特征和意识形态含义。解释型纪录片的典型代表是格里尔逊式纪录片，片中画外解说地位突出，有时具有强烈的说教色彩。画面的安排不追求时空的连贯，而采用了“证据剪辑”（evidentiary editing）的方式，即画面服从于解说，解释、说明、印证解说词。中国传统的专题片采用的正是这样一种形式。
观察型纪录片主要指的是直接电影（direct cinema），其典型作品如德鲁（Robert Drew）小组拍摄的《党内初选》(Primary,1960)、弗莱德里克·怀斯曼（Frederick Wiman）的系列作品等。这种表现方式的技术基础是二战期间发展起来的便携式摄影机和可以同步拾音的磁带录音机。这一类型的纪录片隐匿影片创作者的存在，排斥画外解说，充分运用运动长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段，以一种透明的、无中介的风格，试图对现实事件进行完整的复制。这种类型的纪录片相信客观世界里真实的存在，相信只要观察得足够
细致，就可以捕捉到真实。中国1990年代新纪录片所主张的正是这样一种美学。典型作品如张元、段锦川的《广场》(1994)、段锦川的《八廓南街16号》（1997）等。
