最新民族声乐练声的好处 民族声乐技巧(3篇)

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胸腔共鸣是气息冲击声带一部分带声的气息回流在胸腔内共振产生的共鸣效果。由于胸腔共鸣空间大，又在较低的部位，所以共鸣音色显得厚实，低沉，前胸有明显振动感。控制胸腔共鸣取决于胸腔体积的大小。体积越大，胸腔共鸣成分越多;反之，胸腔共鸣成分越少。体会胸腔共鸣，要在正确的声带下压的基础上，不要塌胸，用叹气的感觉去唱。声音和气息都好像从外向里吞吸的感觉。

咽腔共鸣(喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔)是由气息冲击声带产生的基音经过咽腔共鸣腔体所产生的共振效果。咽腔共鸣是连接胸腔共鸣与高位置共鸣之间的通道，是形成与声带下压相适应的声带上压的重要环节，并且与咬字、吐字过程密不可分。

人体发音的声学原理表明：科学的发音必须是在声带声带下压与声带上压的平衡中才能形成。前面已经说了，正确的声带下压是在气息、声带、喉咙三者协调配合产生的，而且随着声音从弱到强、由低向高的变化，声带下压逐步增强。这就需要声带上压也要随着声带下压的变化而变化。声带上方的压力主要产生于咽腔共鸣与高位置共鸣。而就声带上压来说，咽腔共鸣又是高位置共鸣的基础。基音通过咽腔共鸣所产生的声带一压与咽腔体积的大小有着直接的关系。咽腔的体积越大，振动压力越大，泛音共鸣越多，声音向上穿透力越强，咽腔的体积越小，振动压力越小，穿透力越小。所以随着音的升高即声带下压的逐步增大，咽腔的体积也要逐步增大。而且咽壁越坚实则发出的泛音越结实、明亮，而咽壁越松软则发出的声音愈虚弱、暗淡。美声唱法则要求把咽腔充分打开。那么我们如何掌握咽腔共鸣呢?

(1)要稳住身体。由于歌唱是以身体为乐器，但是乐器本身是一个随时可变的活动着的肉体。这对歌唱状态的建立带来很多困难和障碍。所以，要首先稳住身体，好似做成一件固定的乐器。这一固定乐器的形成，全身总的用力感觉是：从前向后，后脑勺向上，后脖子向下，从里向外，(里面收紧)，形成身体的前松后紧，外松内紧的用力感觉。同时还要把全身肌肉运动、震动的力量集中到最小的支力点上。第一个支力点是喉咽壁向后向下站定的力点。这也是声带直线向后拉紧、向下闭合挡气力量的集中点。第二力点是后脑勺向上拉起力量的集中点。第三个力点是在后腰。它是后背向下滚动力量和气息控制的集中点。通过这三个支力点的作用，还要使前胸与后背反向力量产生平衡，在后脑勺向上的拉力与后背向后腰滚动的力量之间的对拉作用的同时，产生一种身体向外扩张与身体内部向里通外国收紧的力量平衡时，才能达到稳住身体的目的。

(2)、要竖立坚定的咽腔共鸣管。舌骨向上方有弹性地随着后脑勺的力点向上拉起的力量，与甲状骨(喉头)向前下方放下的力量产生对抗;软腭向两侧绷紧向上提小舌的力量，与舌根向下微压站立的力量产生上下对抗，后脖子向喉咽壁下端做三角形的放松与收紧的力量，和后脑勺向上拉起的力量产生对拉作用。当这些力协调平衡时，会厌竖直并呈半管状与喉管形成倒漏斗式的基音管，这样才能把喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔、形成一个连接胸腔和头腔的坚定的共鸣管道。

这里需要明确的是，会厌与喉腔形成的基音管对提高发音能力起着重要作用。这是美声、民族、通俗唱法基音的发音状态。因为来自声带下的空气经过基音管时，能产生声抗阻，而声抗阻的力量是逆着声门下压的方向，所以能使声带肌比较容易地挡住声门下的气流而减轻了声带肌对声带下压的负担，从而提高了发音能力。美声唱法，基音管的形成是在喉咙充分打开和放下的基础上，将喉口收缩。喉口收缩的程度与音高、音量有着密切关系。音越高，声音越弱，喉口相对收缩越明显。喉口收缩的感觉可以用咳嗽或用力时，喉部扩约肌自然收缩的感觉来体会。会厌竖起可以用打哈欠的感觉来体会。会厌卷起的状态可以通过张开嘴在喉口的后上方用小声(假声)在高声区发o音(不能借助口腔)，只要能发出o音，会厌即会卷起。可见基音管的形成是会厌、喉口、喉腔相互配合的结果。

(3)、要遵循母音变化规律。母音的形成是由舌根与口咽腔的配合，而不是在口腔前部形成的。所以，常把口咽腔形容是歌唱的“第二个嘴”。调整口咽腔的空间大小往往运用母音的变化形成对声音的掩蔽状态。所谓掩蔽就是声音不要太“白”，通过母音变形使基音变圆的过程。比如a母音是基本的元音之一，唱a音时，一般的情况下舌头放平，口腔缩小到极限，因此声音容易发“白”。如果随着音的升高很容易产生喊叫的现象。要掌握正确的a音，可以通过a-o-a的母音变化练习，后边的a应在o的基础上，使声音有竖立的感觉。因为发o母音时，由于舌的后部抬起，口腔相对a音缩小，口咽腔相对扩大了，所以用o母音的状态唱a母音可以使其变圆。而且发u母音时,由于舌头抬高和唇部撮成管状，口腔更缩小，而口咽腔更加往宽里扩展，喉头位置较低，音色相对来说较暗。发ü母音时在u母音的基础上，舌根还要抬高，口腔更加缩小，而口咽腔大大地往宽里扩展。实践证明，由于舌位的变化与口咽腔形成不同的母音，能促使口咽腔体积的不断调整而形成不同的声带上压。所以不同的声带下压与声带上压的平衡，通过母音变化，口咽腔的调整起着重要作用。

根据不同声部音域、声区划分、共鸣比例偏重的不同，在不同的音高中母音的变化也不同。比如男高音的胸声区，(c-f)要以基音a为基础，并逐步倾向o母音状态，用吞吸的感觉唱，使a母音变圆。在中声区(#f-f 1) a母音要变成o母音状态。到了头声区换声点，#f1或g1时要将a音变成u母音状态。当越过换声点到时，在a1-a2几个高音中要在o母音的基础上变成a母音，这就是掩蔽状态中的开放。当然，在对声音掩蔽的过程中，需要良好的气息控制、正确的基音、稳实坚定的咽腔共鸣管道和共鸣偏重的整体共鸣的协调配合。只有这样才能完成对声音的掩蔽，进入高声区达到关闭的声音效果。其它声部的母音变化规律与男高音基本一致。也就是说，胸声区要以a母音为基础，随着音的升高逐步倾向o母音;中声区在a母音上要以o母音状态为主体，随着音的升高逐步倾向u母音;进入头声区的a音要以u母音的状态为核心，随着音的升高逐步变成o母音状态,再变成a母音。这样通过a-o-u-o-a的母音变化，使基音a在不同的音高中变圆，才能使声区自然过渡。音色统一，达到美声唱法的风格要求。

由于美声唱法对声音的要求有着严格的规范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必须要遵循其发音规律。但是，因为我国一字一音的汉语与欧洲等国语言不同，每个字都有字头(辅音)、字腹(母音)、和字尾(归韵)。因此，用汉语的美声唱法其咬字、吐字要有自身的规范。歌唱时要把子音尽量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字动作的影响，以求得歌声的连贯性。另外在咬字、吐字时要保持声音的掩蔽状态，因此要在不同音高中的基本母音状态的基础上进行吐字发声。这也是区别于民族、通俗唱法的基本特点之一。比如唱头声区换声点的高音时，其基本母音状态是u，那么每个字都要在u母音的发音状态中形成它的母音象党、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、丽、西等i母音时要唱成i加u。所以，美声唱法的咬字、吐字距离日常说话的状态较远，而明显区别于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中决不能只注重声音的通畅而忽视咬字、吐字。必须掌握21个声母的阻气发声部位，，因为声母是一字之首，字头错了则全字必错。如果把n咬成l就会把牛、南唱成刘、兰了。而且是要将子音爆发出来，使字头清晰而有弹性。往往吐字不清，主要是声母、韵母(介母、韵腹、韵尾)时值的分配不当，以及过早收音，和不收音或错收音造成的。当准备发出声母时，必须把韵头(字颈)的四呼准备好，没有字头的字则需将韵腹准备好，紧跟着声母继而发出韵母。由于字颈(介母)也是过渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的时值也比较短。字腹发音最响，是字的主体。所以不管字在音乐旋律中的时值长短，都需让字腹在音节中的各音素中占突出的位置。特别是一字多腔中，字的延长部分就在字腹上。归韵要收足，而且要轻。从字头到字尾如果做个形象比喻的话，就像一个橄榄状，两头小中间大。

高位置共鸣是由鼻腔共鸣和头腔共鸣组成的。

鼻腔共鸣是由无气息的声波，通过软腭与鼻咽腔的控制，在鼻腔空间中振动的结果。鼻腔空间是上部共鸣系统中体积最大的部位，所以产生的共鸣效果很圆润。发音时感觉到鼻梁上部、鼻凹、上牙根等部位有明显振动感。体会鼻腔共鸣，一般可采用带鼻音的韵母进行发声。

鼻音韵母有：前鼻音韵母in、en，中鼻音韵母ang，后鼻音韵母ong。用in、en做哼唱，练习时可使前鼻腔、硬腭之上感觉振动，共鸣位置较靠前。用这个共鸣位置歌唱，是低声区高位置的共鸣色彩。用ang哼唱，可以打开鼻咽腔，使硬腭后部的软腭感到振动，鼻腔共鸣点适中。它的声音色彩比较明亮、热情，为中声区高位置共鸣的色彩。用ong 字哼唱如中、东、雍等字软腭要更加提起，舌根附近有振动 感，胸腔共鸣增多，发出的声音来说相对较暗。这种音色为进入头声区后所特有。在练习掌握鼻腔共鸣时，闭口张口都可以，但颌关节(下巴挂钩)一定松开，不能咬牙。要像闻东西那样唱，因为闻东西的嗅点即是鼻腔共鸣的焦点。

头腔共鸣是在鼻腔共鸣的基础上，声音进入鼻腔上方的窦部空间(额窦、蝶窦等)，声波在无气息状况下所产生的共鸣。共鸣色彩明亮，眉心、头顶部位都有振动感觉，声音好像穿过头顶而出。

这就需要在声音进行掩蔽的过程中，当声音进入头声区时，在咽腔共鸣的基础上，喉头向下挡气产生的强烈的下压与喉头上方强烈的声音振动产生上压，使声波通过软腭与鼻咽腔的控制，把声音方向的箭头，从鼻腔的方向，以曲线的形式对准头腔，形成一个集中的焦点，在头腔中扩散。同时需要气息的方向也要随着变化，有一种吸到后背的感觉，并从后背用力量向头部推送。这一动作不仅可以促使后咽壁更加积极站定，而且气息对声音更加强了支持感觉。腹部与骨盆周围都有微微的振动感觉，好像声音在下腹部振动处一直通向头腔共鸣的焦点上。感觉全身都在歌唱，上下两头支持着声音的感觉更加明显。

声音准确地安放在高位置共鸣中，上达到声带声带下压与声带上压平衡的关健环节。那么如何使声音进入高位置共鸣的焦点呢?首先我们要知道鼻咽腔是通向高位置共鸣腔体的唯一入口，因此鼻咽腔打开是十分重要的。同时软腭的状态要根据不同的音高进行调整，这样才能促使声音顺利地进入上部共鸣。软腭由低向高逐步提起，有两方面作用：一是使声带的声波分离，使上部共鸣变成无气息的共鸣状态。往往声音带鼻音就是因为软腭不积极，气息随着进入鼻腔所致;二是软腭的逐步提起和鼻咽腔配合，可以控制声波进入上部的共鸣焦点。声音由低逐渐升高或由强渐弱，高位置共鸣的焦点也要从前逐渐指向上方。这就需要软腭逐步提起，使进入上部共鸣的声波逐步从鼻腔指向头腔，像折扇一样从前往后打开。声音散、不集中，穿透力不强，主要是软腭与鼻咽腔没有控制好进入上部共鸣的声音方向，没有形成准确的高位置共鸣的焦点所致。凡在高音只追求音量而不注意高位置共鸣焦点的准确性，这样的声音必然失去整体共鸣的平衡。

要使声区统一，声音均匀，流畅优美，必须运用混声歌唱，即各声部按比例以真声为基础，用混声进行调整共鸣重心的偏重而形成的整体共鸣效果。.若歌唱中只注重头腔共鸣则声音明亮有余而浑厚不足;胸腔共鸣过多则声音浑厚而不明亮。过分使用胸声(真声)，音色会偏暗、声音偏低;过多用头声(假声)则声音轻飘、发尖、失去力度，音色没有感染力。

然而，往往女声在发声过程中忽视运用胸声，这种脱离胸声的假声会造成呼吸支持不够，音量不足，声音穿透力不强，而男声在胸声区就应该适当混入头腔共鸣，这样才能逐步完成进入头声区的自然过渡。所以，女声的主要难点在胸声区向中声区的混声区及比例的偏重;男声(特别是男高音)的主要难点是中声区向头声区的过渡及共鸣比例的调整。那么男女各声部在不同声区中如何按比例进行共鸣偏重的调整呢?

三个声区运用共鸣比例如下：胸声区以胸腔共鸣为主，其次是咽腔共鸣，再次是鼻腔共鸣;中声区(混声区)要以咽腔共鸣为主，其次是鼻腔共鸣和胸腔共鸣，头声区以头腔共鸣为主，其次是鼻腔共鸣和咽腔共鸣，再次是胸腔共鸣。以上的共鸣比例只是大致上的划分，声区之间过渡的共鸣比例是逐步进行调整的。检验共鸣运用的是否正确，最重要的是声带下压与声带上压是否平衡。因此，它不仅需要气息控制的科学性，而且要具有真假声混合比例的合理性，同时要具备歌唱的用力方向及力点的准确性，才能完成声区的自然过渡和形成整体共鸣效果的共鸣偏重。

正确的歌唱呼吸是歌唱艺术最重要和最必要的前提。

帕基埃罗蒂说过: “知道如何呼吸的人就知道如何歌唱”。呼吸的类型包括胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸。

“面罩唱法”呼吸训练有其自身的呼吸规律，作为女高音在呼吸的技巧训练上有着与其他声部共同的法则。

歌唱者从半打哈欠开始，用鼻和口同时吸气，然后叹下，叹开，叹通，这时要求歌唱者平静、放松而且自然，打开喉咙后轻微内收下丹田，鼻梁顶端有声音集中感，气息扩张和保持于腰腹周围，“嘟嘟”的声音从眉心处集中向外向上透出。在这里需要提醒的是半打哈欠，即哈欠的一开始，而不是整个打哈欠过程，同时还要进一步提醒练习者，两肩是向后向下放松的，不能提肩，注意气息在腰腹周围扩张和保持的同时，一定要顾及丹田的微收，这样才有利于气息的自如流动，才可以避免产生僵、直、白的声音。如果出现声音不灵巧，那是因为过分注重丹田的内收而忽略了横隔膜的向下感所导致的偏差。

初学者不必追求音量，以保持身体肌肉的协调放松，该放松的要放松，该积极的一定尽力积极，微笑着高抬上口盖，积极集中气息于集中点，注意身形体位要保持中正立直，抬上腭，使身体各个部位的呼吸器官获得整体平衡，通畅自如，让气息包着声音走，让声音顺利进入面罩，以获得高位置的头声。

因此，采用“面罩唱法”进行呼吸训练的最终目的是使歌唱者身体各部位的呼吸器官得到整体而平衡的运作，避免某一部分过于突出而导致的声音不平衡，使声音进入面罩，进而获得集中靠前的声音效果。

面罩共鸣的训练

“面罩唱法”训练的关键是面罩共鸣技巧的训练，“面罩唱法”的共鸣主要由鼻窦、蝶窦、上颌窦以及额窦腔构成。鼻咽腔对于运用“面罩唱法”进行歌唱发声具有极大的作用，它是连接面罩共鸣和头腔共鸣的桥梁和枢纽。在歌唱发声的过程中，鼻腔骨架的振感是较为强烈的，具有良好的发声效果和音质。因此，鼻腔骨架被称为“嗓音的焦点”，它使基础声区(中低音区) 的发声更为科学和规范。

其中，哼鸣的练习尤其重要，哼对了就唱对了。检验哼鸣对与错的方法，就是张开嘴和闭上嘴要一样的感觉，嘴张开要能随便做动作或做表情，都不影响 声音状态，这就哼对了，哼鸣练习能协调气息和位置的平衡关系，使喉咙打开，喉咙稳定，统一音区、音色和获得垂直的声音效果。同时，在解决女高音的声音音色问题时，首先要考虑到混声的训练，然后再根据审美听觉的要求调整真、假声的比例，其次要考虑到中低声区的训练，因为女高音面罩共鸣训练要求获得包含胸腔头腔共鸣等的全声道共鸣，而中声区的训练是解决中低区共鸣的途径。

在中声区训练时要通过加一个ya字以叹下、叹开、叹通共鸣的声音管道，与此同时抬高上口盖，吸开喉咙和胸腔，发出的声音如同向前戴帽子形成遮盖效果，避免声音过度开放，唱稳唱准的声音不追求音量，在通过向上向前沿集中点透出时略微振动于面罩共鸣的焦点处，随着音阶的下行和音高的回落，胸腔共鸣即可获得，这时的歌唱者觉得发出的高音偏低也是正常的，可以当成是基础训练过程的步骤之一。事实证明面罩共鸣的训练，能使胸声自然过渡到头声，面具能很好地调整真假声比例。

通过ha-mi-mei三连音的练习，感受音未发而气先行，但气不能出嘴，往里吸着唱。而且感觉声音向上向远无穷无尽，唱对了，声音是抱团的，在身上、嗓子里有个劲儿，是涨的。值得一提的是，小舌头抬起能使女高音的歌唱变得自然通畅。由此可见，通过科学的“面罩唱法”训练，能够克服和避免发出靠后的和散的声音。正是基于面罩共鸣所形成声音明暗相容这一特点，“面罩唱法”及其面罩共鸣技巧的训练日益成为世界各国声乐界所追求和推崇的目标，并成为我国声乐教育教学中不可或缺的内容。

吐字和咬字技巧的训练

歌唱者声音艺术的表现力很大程度上依赖着是否清晰地咬字和吐字。面罩共鸣在语言表现方面如字头、字腹、字尾、行腔归韵有其规律性可循，简单概括为:字头要唱得短、轻、准; 引长字腹;字尾收音要分明。发声训练时的语音与歌唱时的语音存在着一定的差距，还需要进行针对歌唱的语音训练，采用女高音“面罩唱法”时要求先行腔后咬字及吐字。现例举 mi 和 ma 的发音训练：

当 mi 声音穿过鼻腔进入面罩获得高位置的共鸣之后，这时辅音 m 拖住韵母 i 行腔归韵，再连续唱 ma 字，a 在高位置的面罩处起音后变细变小集中透出而形成面罩共鸣，其间 i 音要唱宽一些，a 要唱窄一点，从而统一 i 和 a 的腔体状态，这就是我们常说的“窄母音宽唱，宽母音窄唱”。在气息下沉和保持的状态下，要以气带声，以气导字，而无需肢体过多的运作，在处于面罩共鸣状态下，字和声在高位置形成高频泛音后会得到加强，使咬字和吐字变得更加准确有力，更加具有冲击力。“面罩唱法”是建立在运用气息、整体共鸣、打开喉咙的基础之上，只有找到了三者之间的平衡，科学合理地安排练唱时间，巩固、加强发声肌能的练习，才会习惯运用面罩共鸣的声音。歌唱者只有不断地学习、研究、总结，才能更好地将“面罩唱法”贯穿于歌唱中。