唐伟胜认知叙事学视野中的叙事理解
作者︱唐伟胜
摘要
与修辞叙事学强调研究叙事对读者产⽣的阅读效果不同，认知叙事学重点研究读者理解叙事的认知过程，关注“叙事结构和叙事技巧如何对读者产⽣意义”这⼀问题，从格式塔⼼理学发展⽽来的图式理论为实现这个研究⽬标提供了很好的研究基础。认知叙事学使⽤图式理论相关资源来研究“故事图式”、“叙事理解中的图式层级结构和类别”，并超越静态的图式理论，将该理论⽤于分析叙事理解的动态认知过程，产⽣了诸如“映射”、“⼼理空间”、“语境框架”、“⽂本世界”等理论和概念。认知叙事学在国内学界尚属起步阶段，笔者希望本⽂在厘清相关概念的同时，亦能激发国内学界对认知叙事学的研究兴趣。
关键词励志英文短句
图式; 认知叙事学; 叙事理解
1“图式”基本概念
图式理论源于格式塔(gestalt)⼼理学，之后应⽤于⼈⼯智能(AI)研究，并进⼊话语分析领域，成为⼀种重
要的话语理解理论。其基本要点是：通过将新经验与储存在记忆中类似的原型知识进⾏⽐较，我们获得对新经验的理解。在话语分析中，图式指“典型情况的⼼理表征”，阅读的时候，⽂本中的语⾔成分或语境成分可以激活⼤脑中的图式，从⽽理解话语[1:11]。由此可见，图式理论是关于话语连贯的理论，即读者怎样使⼀段话语具有连贯性。传统的语⾔学重视分析使话语连贯的语⾔标志，图式理论纳⼊读者的认知因素，可以进⼀步完善话语连贯机制的研究。不难看出，使⽤图式理论来研究话语理解，可以有两个不同的途径：既可研究读者图式知识的结构(如⼈⼯智能)及其与阅读过程的互动关系，也可研究读者如何激活这些图式知识的相关推理过程(如话语分析理论)，前者不关⼼图式的激活过程，后者则将图式知识结构视为当然。将图式理论应⽤于叙事理解研究可以从以下三个⽅向⼊⼿:(1)研究故事图式;(2)研究叙事理解中的各种图式及其应⽤;(3)研究读者应⽤叙事图式的认知过程。本⽂辨析各相关理论的异同，并阐明认知叙事学理论视野下的叙事理解研究的最新趋势。
2故事结构图式
叙事图式知识结构的研究与结构主义叙事学中“故事语法”的研究⾮常相似，但“故事语法”和“故事图式”是两个不同的概念，前者指故事的“规则系统”，⽤来描写某类⽂本中的常规成分如何构成故事序列，后者指读者的⼀种“⼼理结构”，由读者对故事将如何推进的⼀套期待组成[9:18]。为看清“故事语法”和“故事图式”的差异，我们不妨⽐较两位结构主义先驱普罗普和列维-斯特劳斯的不同研究⽅法。普罗普将俄罗斯民间故事作为研究对象，考察这⼀⽂类的各种功能成分及其序列关系，列维-斯特劳斯则
研究神话表层底下的“深层结构”，认为这是超越⽂化的、普遍的⼈类认知结构。普罗普研究的是典型的“规则系统”，列维-斯特劳斯致⼒阐明的则是神话读者的“⼼理结构”。两者的相似之处在于，⽆论是“规则系统”还是“⼼理结构”，均针对叙事中反复出现的 “常规成分”。
Labov认为，⼝头叙事的图式结构上每⼀节点(也就是故事的宏观单元)就像插槽(slot)，可以存放任何信息，其中“⽚段”⼜由开始、叙述⼩句、背景、事件、结果等成分组成。该结构的任何节点上，都可以插⼊评论或解释性的⾮情节成分，所以实际叙事可能⽐本图式要更复杂，但从深层结构看，本图式基本概括了任何叙事的结构。Labov将书⾯叙事视为⼝头叙事图式结构的变体：如在中世纪罗曼司(romance)中，引⼊主⼈公时，介绍⾮常简短，⽽在巴尔扎克那⾥被发展成为关于主⼈公历史的长篇⼤论(可能覆盖⼏页，甚⾄⼏⼗页)。尽管如此，巴尔扎克的⼩说结构仍然没有脱离⼝头叙事的基本结构。同样，⼝头叙事中的⽚段结构(episodic structure)在书⾯叙事中也以次框架(condary frame)，甚⾄主要认知框架出现，对应不同的认知功能:⽂本主框架、表达核⼼经验、解释或评论等[8:12-44]。
3叙事“图式”的层级结构
不难看到，Labov对⼝头故事结构图式的研究仅涉及了故事结构，还没有深⼊涉及读者的认知过程，⽆法完整解释叙事的理解过程。贤克(Schank)对图式结构的研究为话语(包括叙事)理解机制提供了⼀套更为完善的理论。Schank提出，我们的认知图式是⼀个层级结构，由低到⾼分别是:
草案()、计划(plan)、次级⽬标(sub-goal)、⽬标(goal)和主题(theme)。其中，草案指“决定某个场景的固定⾏动序列”，可
草案()、计划(plan)、次级⽬标(sub-goal)、⽬标(goal)和主题(theme)。其中，草案指“决定某个场景的固定⾏动序列”，可以分为“情景草案”(如餐馆、公共汽车、监狱等)、“⼈际草案”(如谄媚者、⼩偷、间谍、吃醋的配偶等)和“⼯具草案”(如点⾹烟、发动汽车、炒鸡蛋等)[11:41]。理解话语时，我们依据储存在⼤脑中的草案中“插槽”(slots)来填补需要填补的空⽩，⽐如草案中的道具、参与者的⾓⾊、场景或顺序，从⽽使话语连贯。如果话语中没有明确的草案，或者话语提供的情景不适⽤于我们熟知的草案，我们就⾃动使⽤“计划”，即从⾏动者的意图出发来理解话语的连贯性。Schank举了这样两个例⼦:
(1)John got lost.He pulled his car up to a farmer who was standing by the road.(约翰迷路了。他把车开到站在路边的农夫⾝旁。)
简单成语大全(2)John got lost.He noticed a chicken.He tried to catch it.(约翰迷路了。他看到了⼀只鸡。他试图抓住这只鸡。)1513年
句(1)中，“迷路”草案⾜以使我们理解约翰的⾏动；句(2)中，我们不能使⽤“迷路”草案，只能从约翰的“计划”来理解他的⾏动：在这⼀具体情景中，他试图抓鸡的⾏动可能与他问路的“计划”有关。
“计划”与更⾼层次的“次级⽬标”和“⽬标”相联系：参与者的“计划”总是为了实现某个“⽬标”，因此“⽬标”可以解释“计划”。Schank将“⽬标”分为五⼤类，包括“满⾜”(饥饿、性、睡眠、瘾等)、享受(旅游、娱乐、锻炼、竞争等)、成就(财产、权⼒、⼯作、社会关系、技能等)、保护(⾝体健康、安全、后代、⼈类、财产等)、危机处理(事故、⽕灾、暴风⾬等)。“⽬标”有时候需要更⾼层次的“主题”来解释，尤其当“⽬标”没有明确，或者对读者完全陌⽣(甚⾄与读者的图式相互抵触)的时候。Schank区分了三类“主题”:⾓⾊主题(按⾏动者⾝份来理解其⾏为)、⼈际关系主题(按⾏动者之间的权⼒、亲疏关系理解其⾏为)、⽣活主题(按⾏动者的个⼈品质、抱负、⽣活风格、政治态度、⾝体经验等来理解其⾏为)[11:131-150]。不难看出，和“草案”相⽐，“计划”、“⽬标”和“主题”更依赖于具体话语情景:“草案”中有相对固定的场景、参与者和顺序，是⼀种与特定情景相联系的事件图式，⽽“计划”、“⽬标”、“主题”则可以根据不同情景⽽变化。在叙事理解中，仅有草案是远不够的，因为“草案”仅涉及类型知识结构，不能完全有效地解释具体叙事情景。⽐如草案知识可以解释“上餐馆”的⼀般情况，却⽆法解释“昨天我们去当地法国餐馆”的经验[9:75]，要完整理解后者，我们必须调⽤“计划”、“⽬标”、“主题”等更⾼层次的图式知识。下⾯介绍库克(G.Cook)如何将Schank的图式理论具体⽤于分析陀思妥耶夫斯基《罪与罚》(Crime and Punishment)第三段的理解过程[1:102-109]。原⽂如下:
七⽉初某个炎热的傍晚，⼀位年轻⼈离开他在S———巷的阁楼，来到⼤街上。他似乎拿不定主意，慢慢地朝K———⼤桥⽅向⾛去。
他成功地避免了在楼梯上碰见房东太太。他的阁楼紧挨在这座五层⾼楼的房顶下⾯，不像住⼈的公寓，倒更像⾐橱。租房给他的房东太太有⼀位⼥仆给她做饭服务，她们住在楼下另⼀房间⾥。每次出去的时候，他都得路过厨房，⼏乎总是房门⼤开；每次经过那扇门的时候，这位年轻⼈⼼⾥⼜痛苦⼜害怕，这让他萎萎缩缩，羞愧难当。他⽋了房东太太很多房钱，因此不敢见她。
他并⾮⽣性懦弱，也⾮谦卑。恰恰相反。但近来他情绪紧张，动辄发怒，像得了臆想症。他把⾃⼰完全封闭起来，切断和任何⼈的联系，到现在都害怕见⼈了，不只是房东太太。他穷得叮当响，但近来连贫穷也不再是他的负担了。他对世事已经失去兴趣，因此不再为它们烦⼼。实际上，他⼀点也不害怕房东太太，管她使什么花招。但是，被迫在楼梯上停下来，听那些絮絮叨叨的蠢话废话，那些可恶的讨债，那些威胁和抱怨，然后必须找借⼝脱⾝，撒谎......不，谢谢了!还是像猫⼀样溜下楼，不让任何⼈看见要强⼀千倍。(《罪与罚》第1章，笔者的译⽂)
Cook分析道，在《罪与罚》以上段落中，读者调⽤的“草案”知识⾄少包括：情景草案(夏天，城市，阁楼，⼤桥)，⼈际草案(房客，房东太太)，⼯具草案(年轻⼈出去)。Cook分析的特点是在草案中增加了⼀个“⾓度”(viewpoint)，也就是说，读者可能使⽤⾃⼰的草案知识，也可能暂时借⽤⼈物的草案知识来理解叙事⽂本。于是“城市”草案就包括如下成分:
煎元宵类型：情景
⾓度：读者
内容：城市(可能路径:19世纪的圣彼得堡)
⽂本指⽰词:S———⼩巷;K———⼤桥
插槽:
从军行的意思———道具:[房⼦]、[街道]、[⼤桥]，公园等
———参与者⾓⾊：警察、售货员、学⽣等
震耳欲聋的反义词
———场景:[散步]、⼯作、[呆在家⾥]
以上段落中的“计划”图式⾄少包括：年轻⼈出门，年轻⼈不愿意看见房东太太，房东太太索要房钱，房东太太威胁抱怨，年轻⼈找借⼝，年轻⼈说谎等;“⽬标”图式包括：年轻⼈的⽬标(尚不清楚，⽐如为什么他要在傍晚出门，朝⼤桥⾛去)，年轻⼈想还钱，房东太太想要回钱，年轻⼈想躲避房租等;“主题”图式包括:⼈际关系主题(年轻⼈是房客)、⾓⾊主题(年轻⼈懦弱)、⽣活主题(年轻⼈不愿意和⼈交往，
年轻⼈贫穷，年轻⼈神经紧张)等。在这个图式⽹络中，如果低层次图式不能解释阅读中的连贯性，读者就会使⽤更⾼层次图式来解决。正如Cook在分析中再三指出的那样，以上图式分析只是“推测性”的，⽽且也不完整。⾸先，图式层次之间的区分并不严格。⽐如“年轻⼈是房客”就可能是⼀个“临时草案”，也可能是“⼈际关系主题”，这需要看读者的分析⽬的。其次，(虚构)叙事阅读中⼀个独特的现象是作者的图式、叙述者的图式、⼈物的图式和读者的图式可能相互交织(interweaving)。Cook分析道:
作者的图式、叙述者的图式、⼈物的图式和读者的图式相互交织，这在“楼梯见⾯”中体现得很充分。它既是房东太太追回房钱“计划”的⼀部分，也是年轻⼈想出去的“计划”落空的⼀部分。我们可以猜想，它还实现了作者的“计划”，⽐如作者通过冲突创造兴趣的“计划”，或者作者的“⽬标”，即作者想写⼀部成功⼩说的“⽬标”。[1:109]
我们认为，“作者的图式、叙述者的图式、⼈物的图式和读者的图式相互交织”是读者采取不同阅读位置所致。拉⽐诺维奇(Peter.J.Rabinowitz)提出了三类读者位置，即“叙事的读者”(narrative audience)、“作者的读者”(authorial audience)和“实际的读者”(actual audience)[10:1-43]。简单地说，“叙事的读者”就是融⼊叙事世界的读者，对其真实性深信不疑，“作者的读者”清楚地知道叙事世界的虚构性，“实际的读者”则处于具体历史语境中的阅读位置。Cook论述的“楼梯见⾯”中，⽆论“房东太太的计划”，还是“年轻⼈的计划”，都是读者在“叙事的读者”位置采⽤的图式，⽽“作者的计划”或“⽬标”
则是读者在“作者的读者”位置采⽤的图式(该图式包括读者对陀思妥耶夫斯基写作风格的期待)。“叙事的读者”图式解决叙事世界中的连贯问题，“作者的读者”图式则⽤来解决(隐含)作者意图和⽂本细节之间的连贯问题，两类图式解决不同性质的连贯，具有不同的功能。⽐如，Cook在分析的段落中发现了⼀对相互⽭盾的图式:⼀⽅⾯，“他把⾃⼰完全封闭起来，切断和任何⼈的联系，到现在都害怕见⼈了，不只是房东太太”，另⼀⽅⾯，“实际上，他⼀点也不害怕房东太太，管她使什么花招”。Cook将前者看成叙事者的“⾓度”，后者看成⼈物的“⾓度”，前者包含着⼀个⽣活主题(年轻⼈不愿意和⼈交往)，后者包含着⼈物理解⾃⼰的图式(其中也可能有⼀个⽣活主题，⽐如⾃⼰勇敢等)。“叙事的读者”可能使⽤叙事者的图式，也可能使⽤⼈物的图式，但⽆论如何，叙事者的图式和⼈物图式之间的确造成了⽭盾。这种情况下，“作者的读者”的⽂类图式知识(包括对陀思妥耶夫斯基⼩说的期待)有助于解决⽭盾，也就是，由于了解陀思妥耶夫斯基⼩说
的“复调”特征，“作者的读者”会将叙事者和⼈物的⽭盾在作者的“⽬标”图式上实现统⼀。酱汁肉
Cook使⽤Schank的图式结构来讨论叙事，⽆疑丰富了对叙事认知过程的研究，但他忽略了两个关键问题。⾸先，他虽然注意到了叙事理解中可能出现图式上的⽭盾，但他没有具体论述读者解决这种⽭盾的认知过程；其次，Cook虽然论述了读者对叙事的理解过程，但没有论述“实际的读者”对叙事的阐释过程。曼福雷德·雅恩(Manfred Jahn)探讨了叙事理解语境中的⾃上⽽下(草案或框架驱动)和⾃下⽽上(⽂本数据驱动)两种加⼯策略之间的互动关系。他认为，草案和框架引导读者理解特定情景、参与
者及事件，但随着叙事世界的展开，⽂本可能促使读者修改甚⾄改变其正在使⽤的理解模式。当出现图式⽭盾的情况时，由⽂化决定的优先规则(preference rules)则会起到关键的控制作⽤，⽽最为主要的优先规则之⼀就是“从⽂本中读取最⼤限度的认知回报”[7:150]。
弗卢德尼克(Fludernik)将叙事看成⼈类“经验性”(experientiality)的传达，提出读者接受与叙事的深层结构之间存在四个普遍的认知层⾯，⽽每个层⾯下⼜包含若⼲参数:1)关于事件的基本图式;2)关于不同视⾓的图式;3)关于⽂类的经验图式;4)基于以上图式的叙事读解图式[4:4]。事件图式指读者在真实世界⾥建⽴的关于⾏动、⾏动序列、⾏动⽬标的基本概念(这是Cook讨论的主要内容)。视⾓图式指读者对不同叙事视⾓下叙事材料安排的期待。叙事视⾓体现⼈类的经验，同时也协调叙事的内容。视⾓可以反映主⼈公的意识(经验视⾓)，可以反映叙事者的意识(讲述视⾓)，还可以反映观察者的意识(旁观视⾓)等。⽂类图式涉及读者对不同类型叙事的期待，主要基于读者已有的阅读经验。基于阅读经验的⽂类图式还包括读者对不同作家形成的不同图式，如对狄更斯和乔伊斯的⽂类图式肯定不⼀样。可以看出，Fludernik这三个图式都是基于⽂本经验的图式，与Cook的讨论实际并没有太⼤差异。Fludernik的独特之处在于她提出⽤“⾃然复方鸡内金片
化”(naturalization)来解释读者处理⾮“常规”叙事或者处理与现实⽣活经验相背的叙事的⼼理过程。她认为，读者在阅读过程中⾯对⽂本中前后⽭盾之处时，不会认为发⽣了图式冲突，⽽倾向于启⽤新的阐释框架去将这些⽭盾“⾃然化”，并为之找到解释依据。⼀个典型的例⼦就是“不可靠叙事者”术语的使
⽤。当第⼀⼈称(或三⼈称限知)叙事者图式前后⽭盾时，读者就会认定该叙事者隐藏了部分信息，冠之以“不可靠叙事者”，并借此将⽂本中的⽭盾现象⾃然化。相⽐之
下，Cook虽然也强调“⽂学话语”可以促使⼤脑“创造、摧毁、重组图式”，并关注“⼤脑如何调整⾃⼰来表征新经验”[1:17-18]，但他的重点始终在⽂学可能“创造、摧毁、重组”什么类型的图式，也就是说，他研究的重⼼是⽂学产⽣了什么样
的“陌⽣化”效果这⼀层⾯，⽽⾮“陌⽣化”效果产⽣的认知机制。
Fludernik的第四个图式(“读解图式”)涉及读者在赋予叙事意义时使⽤的框架，也就是Cook没有论及的关于“实际的读
者”的阐释图式。Fludernik认为，读者在阐释叙事时，会调⽤前三个图式知识，同时会启⽤⼀个更⼤的意义框架(如⼥性主义阐释框架、马克思主义批评框架等)来协调这三个图式的内容，以期为叙事找到统⼀的意义，从⽽实现对叙事性(在Fludernik那⾥，“叙事性”就是“经验性”)的最终认识。⽏庸置疑，读解图式的形成根植于读者不同的⽂化背景和意识形
Fludernik那⾥，“叙事性”就是“经验性”)的最终认识。⽏庸置疑，读解图式的形成根植于读者不同的⽂化背景和意识形态。由此可见，Fludernik认知图式研究的起点是读者的⽂本经验，终点是“实际的读者
”⽤⾃⼰的经验来协调对⽂本的经验，以达到对⽂本的阐释。这个研究思路与修辞叙事学颇为接近。⽐如，美国当代最权威的修辞叙事批评家詹姆斯·费伦(James Phelan)就将读者与叙事的修辞交流分为两个步骤：第⼀步是“作者的读者”的阅读，第⼆步是“实际的读者”与“作者的读者”的对话[16:6-9]。⽤Fludernik的术语，前⼀步骤就是读者的⽂本经验(包括事件图式、视⾓故事和⽂类图式)，后⼀步则是读者的阐释经验(即读解图式)。
图1 陀思妥耶夫斯基《罪与罚》
4超越“图式”：探索叙事理解的认知过程
⽆论是Cook借来研究⽂学理解的图式结构模式，还是Fludernik提出的“叙事性”的四⼤图式，都是世界知识的⼼理表征，其实质是研究叙事与读者世界知识(及其⼼理表征)之间的互动关系，⽆论将图式看成静态知识还是动态结构，他们都更关注图式本⾝，⽽不是读者将图式知识使⽤于叙事认知的过程。新近相关理论强调从图式知识出发研究读者深层次的认知过程。如弗雷曼(Margaret H.Freeman)在《建构⽂学认知理论》中这样定义“认知诗学”:
认知诗学的特点是......认为意义不存在于语⾔之中，⽽更多存在于意义被语⾔提取的过程中。也就是说，我们作为说话者/读者会将⾃⼰的世界知识带⼊话语或⽂本的理解，包括⽂化知识，社会政治经济知识，等等。进⼀步说，所有这些知识都通过我们的“⾝体经验”，也就是我们在物质世界中的取向得到概念化。我们对⽂本意义的理解程度取决于我们拥有的世界知识的程度。[5:272]
Freeman在这⾥将“世界知识”界定为“⽂化知识，社会政治经济知识”，并认为这些知识都是基于⾝体经验的概念化产物，这些概念化的“世界知识”完全决定我们对⽂本意义的理解。概念化就是⼀个认知过程，所以Freeman的基本观点可以归纳为:(抽象的，普遍的)认知过程将我们从⾝体经验中所获得的世界知识概念化，概念化后的世界知识决定我们对⽂学的理解。Freeman的“认知诗学”建⽴在这个抽象
⽽普遍的认知过程上。实际上，Freeman在《建构⽂学认知理论》⼀⽂中，主要借鉴认知语⾔学中的“隐喻”(metaphor)和“映射”(mapping)概念，将它们上升为“普遍”的认知规律，然后来研究⽂学⽂本中的“认知结构”(Freeman称之为原型解读，prototypical reading)，以及这种结构对实际读者具体阐释的制约。实际读者⽆论采⽤何种框架(⼥性主义、马克思主义、神学等)，其阐释都必须符合⽂学作品脱离了具体阐释语境的原型解读，否则就是错误的。在分析埃⽶丽.狄更森(Emily Dickenson)在《我的茧》(“My Cocoon”)⼀诗中使⽤蚕茧来映射⼈⽣之后，Freeman论述道:
该诗的说话者(或主体)将⾃⼰⽐作正欲破茧⽽出的蝴蝶。⽂学批评家将根据这个“类⽐映射”的原因和⽬的对该诗进⾏各种各样的阐释。⽐如，从⼥性主义的⾓度，蝴蝶可被看作抵制⽗权束缚的⼥性；从元⽂学的⾓度，蝴蝶可代表诗歌试图摆脱散⽂束缚的⼒量；从神学的⾓度，蝴蝶则是“复活”的象征。所有这些读解都是可能的。然⽽，这些读解没有说明，到底是什么因素使得批评家得以作出这样的类⽐。这些读解之所以可能是因为她们都符合该诗由认知分析所揭⽰的原型读解。因此，认知诗学可被看作限制⽂本阐释的⼀种⽅法。[5:256]
很明显，Freeman的“认知诗学”并不关⼼不同社会⽂化语境中读者的具体阐释，⽽是试图揭⽰⽂本组织和具体阐释背后的深层认知机制。值得注意的是，Freeman将着重点放在认知机制与⽂学(包括叙事)意义创造及阐释的交界处，即哪些普遍的认知机制决定作者创造⽂学意义以及读者阐释⽂学意义的过程：这⼀过程不是简单的图式知识应⽤、摧毁或重建的过程，也不是不同读者使⽤不同图式的过程，
⽽是所有作者/读者(⾄少处于同⼀⼤⽂化背景或使⽤同⼀语⾔的所有作者/读者)在创作/阅读所有⽂学作品(包括叙事)时的认知过程。这⼀派研究的⽬标是为⽂学理解提供普适的认知基础，因此完全可以称之为“纯认知诗学”，其特点是借⽤诸如“隐喻”、“映射”、“混合”(blending)、“⼼理空间”(mental space)等概念，来讨论⽂学创作与理解的终极认知规律。诚然，“纯认知诗学”完全可以与结构主义叙事学相提并论：两者的研究驱动均来⾃于寻找普遍规律，只不过结构主义叙事学将眼光投向⽂本内部，认为不同内容、不同媒介的⽂本均包含⼀些永恒不变的深层结构，⽽“纯认知诗学”则将眼光投向读者的⼤脑深处，认为那⾥潜藏着⼀些亘古常青的认知规律。正是基于这⼀认识，笔者认为，认知叙事学与经典叙事学同属诗学范畴，但研究路径完全不同，⽽相⽐之下，⼥性主义叙事学及修辞叙事理论都是对经典叙事学概念的“语境化”应⽤，是以意义阐释为研究旨归的。详细讨论见[17]。马克·特纳(Mark Turner)将⽂学思维与⽇常思维等同起来，认为故事的认知机制是“寓⾔投射”(parabolic projection)，即将源故事以各种⽅式投射到⽬标故事，该过程中可以创造多个⼼理空间(mental spaces)，包括源空间、⽬标空间、混合空间(blended space)、种属空间(generic space)。意义不局限于⼼理概念，⽽是“多个空间投射、混合、结合等复杂运作之结果”[13:86]。G.福康尼尔(G.Fauconnier)则将“映射”看作⽤来解释⽂学隐喻和⾃然语⾔语义推理的普遍机制。他区分了四类映射：投射映射(projection mappings)，指将某个域的结构投射到另⼀域，如“to think straight”就是将空间域投射到推理域；语⽤功能映射(pragmatic function mappings)，指两个相关域之间通过语⽤功能的相互映射，如⽤医院病⼈来代表其所患病症(“借
代”就是⼀种语⽤功能映射)；图式映射(schema mappings)，指⽤⼀个普遍图式、框架或模式来建构语境中的情景;⼼理空间映射(mental-space mappings)，该映射将话语中建⽴的⼼理空间连接起来，⽤来解释许多现象在逻辑上难以解释的特征(如反事实、假设、⽆时性，叙事时态和指⽰，间接和直接话语等)[3:10-12]。
Turner和Fauconnier论述的“⼼理空间”与叙事理解尤为相关。如Turner所述，⽂本理解主要涉及建构相互联系的⼼理空间，⽂本意义则产⽣于这些⼼理空间之间的“复杂运作”。Fauconnier将⾸先建⽴起的⼼理空间称作“基础空间”(ba space)，⽽通过语⾔符号等“空间建构物”(space builder)建⽴的⼼理空间称为“新空间”(new space)。不同空间之间存在时间距离和认识距离，即本体地位(或真假状态)不同[3:72]。就传统第三⼈称过去时叙事⽽⾔，“基础空间”对应于叙述时空，⽽通过故事事件建构的“新空间”发⽣在叙述之前，如果“新空间”与“基础空间”仅有时间上的距离，⽽没有认识上的距离，这些“新空间”就构成“⼩说中的现实”(reality withinfiction)[3:50]。叙事理解就建⽴在这些“现实”的⼼理空间与⼈物虚拟的⼼理空间(也就是读者建构的，但与叙述基础空间相背的⼈物⼼理空间)之间的互动关系基础上。不难看出，“⼼理空间”与“可然世界”(possible worlds)理论有相似之处：两者都强调确⽴叙事世界中的“真实”，然后考察⼈物世界与“真实”世界之间的关系[15:5-8]。但两者的重点不同:“可然世界”理论的重点在于论述叙事世界的性质、构成和分类，与结构主义叙事
