纺织报告| T extile Reports
121
1 袈裟的起源
袈裟指的是佛教僧侣所穿的衣服，是僧侣特定的职业装束。从广义上来说，袈裟既包括僧侣的日常穿着，又包括僧侣参加或主持法会等重大活动时的穿着。
关于袈裟的起源，日本学者久马慧忠[1]在其编写的《袈裟の研究》一书中提到，最初出家人与在家人在穿着打扮上并无太大区别，但是释迦牟尼认为应该通过服饰来区分出家人与在家人，于是他亲自将袈裟指定为佛弟子专用装束，并对袈裟的材质、结构作出了规定。佛教律文 《摩诃僧祗律》和《十诵律》对袈裟的起源也有相似的记载。大致内容：释迦牟尼还住在王舍城时（即佛陀时代），佛弟子和普通人一样都穿“未截缕”。“未截缕”的意思是未经过裁剪的衣服，换言之，当时的人就是将一大块完整的布料裹缠在身上，以达到遮蔽身体的目的。佛弟子将佛教视为“正道”，而把除“正道”以外的宗教，包括不合于“正道”的理论﹑法则等思想都称为“外道”，“外道”一词的含义与儒家所说的“异端”一词相当。彼时，被佛教视为“异端”的“外道”也穿着“未截缕”。为了更好地辨认佛弟子身份、传播佛教正道，释迦牟尼规定佛弟子必须穿着“截缕”和“染色”的袈裟。浅析袈裟在佛教东传日本过程中的作用
nearby
徐柔菲，蒋海阳
（浙江工商大学，浙江 杭州 310018）
Analysis on the role of cassock in the process of
eastward spreading Buddhism to Japan
Xu Roufei, Jiang Haiyang
（Zhejiang Gongshang University, Hangzhou 310018, China）
Abstract Cassock is a monk ’s specific professional clothing. Buddhism eastward spread from India to Japan through China. Cassock, as a foreign clothing culture, was also absorbed and developed by Japane Buddhism. Although cassock is the daily clothing of monks, as one of the carriers of Buddhist cultural spirit, it is also special. This paper explores the internal significance of cassock, look for its external influence, and explain the assignable role of cassock in promoting the eastward spread of Buddhism to Japan.
Key words cassock; clothing culture; Japane Buddhism
摘 要 袈裟是僧侣特定的职业装束。佛教自印度经由中国东传日本，袈裟作为一种外来服饰文化也
被日本佛教吸收、发展。袈裟虽然是僧侣的日常服饰，但作为佛教文化精神的载体之一，也有特别之处。文章挖掘袈裟的内在意义，找寻其外在影
响，阐述袈裟对佛教东传日本不可忽视的促进作用。关键词 袈裟；服装文化；日本佛教中图分类号：TS941.12文献标志码：A
“染色”就是将面料染成符合僧侣服制规范的颜
色。“截缕”就是将一块完整的长方形布料裁剪成若干条状，然后进行缝合。袈裟条数均为单数，主要有5条、7条、9条、11条、13条、15条、17条、19条、25条等规制。条数越多，袈裟等级越高。
此外，人们平常称呼的“袈裟”又被认为是“佛教三衣”的总称。“佛教三衣”，顾名思义，是3种规制的服饰，根据三者之间的差异被分为3个不同等级，由低级向高级排列依次是安陀衣、郁多罗僧、僧伽梨。安陀衣是僧侣日常生活中的穿着，轻便简单、便于劳作，条数只有5条。郁多罗僧是7条衣，用于接见施主、寺内诵经、礼忏等活动。僧伽梨的条数自9条起，往上有11条、13条、15条等不同规制，华丽庄严，是僧侣出入王宫等格外隆重的活动所穿着的服饰[1]。由此，袈裟初具规制，并随着佛教的传播渐渐发展，从上千年前一直延续至今。
袈裟虽采用寻常布料，但在颜色、裁剪、穿着场合等方面都有严格的规定，且袈裟本身就有明确的等
级区分。释迦牟尼定下佛弟子必须穿戴袈裟的规矩，目的是方便鉴别佛弟子，传播佛教思想，避免“外道”的干扰。由此可见，袈裟的来源有正统性，且具有威严。袈裟是佛教正道
投稿日期：
2021-09-07作者简介：
徐柔菲（1997— ），女，浙江杭州人，硕士研究生；研究方向：中日文化交流。C
英文剧本
文
的标志。
2 外化的象征
众所周知，佛教起先是从印度传到中国，之后又从中国传到日本。在佛教东传日本的过程中，袈裟也传入日本。袈裟在日本佛教扎根、普及，渐渐日本化，最终在日本的土地上结出绚烂的“果实”—形成日本独特的袈裟样式。在现在的日本，每个佛教宗派的袈裟都有特色，人们仅凭袈裟样式就可以直接
判断僧人所属教派。袈裟作为一种服饰，虽极为日常，但在佛教东传日本的过程中发挥了不可忽视的作用。
sabotage当身穿庄严袈裟的僧人踏上日本国土的那一刻，无论是僧人，还是身上的袈裟，都成了佛教的标志。袈裟作为“佛衣”的同时，也是“佛身”“佛心”“佛法”的化身。日本曹洞宗创始人道元禅师在著作《正法眼藏·袈裟功德卷》中提出，所谓“法衣”，是自释迦牟尼如来、正法眼蔵无上菩提传给摩诃迦叶之后，由佛教弟子代代相传下来的物品。此外，道元禅师还写道：“敬心尊重僧伽梨衣。诸佛及我。必于三乘。授记此人当得作佛。若天·若龙·若人·若鬼。若能恭敬此人袈裟少分功德。即得三乘不退不转。若有鬼神及诸众生。能得袈裟乃至四寸饮食充足。若有众生。共相违反。欲堕邪见。念袈裟力。依袈裟力。寻生悲心。还得清净。若有人在兵阵。持此袈裟少分。恭敬尊重。当得解脱。”[2]
上述内容想要表达的意思是，袈裟是“佛”的化身，具有超越想象的无上法力，能渡化众生。在《袈裟功德卷》接下来的内容中，道元禅师又着重提到：“袈裟的功德，无上不可思议。”可见，道元禅师认为经过一代又一代佛弟子传承下来的袈裟，在佛教中占据特殊的地位。袈裟不仅是佛教服饰的沿袭，自释迦牟尼起的佛教正法与一代又一代高僧的佛法、正法，也通过袈裟传承了下来。换言之，袈裟是佛弟子承自释迦牟尼的法器，也是各个宗派的佛法承继释迦牟尼正统的象征。或许，正是在袈裟这种象征身份的加持下，由中国传来的佛教才被日本承认，在日本发展壮大，并渐渐成为日本历史文化中不可或缺的组成部分。
对佛弟子而言，身着袈裟能使他们更有归属感。袈裟不仅是“佛家弟子”的身份标志，当佛弟子们离开庙宇、进入村落布教时，袈裟便标榜着他们“正道继承者”的身份。这一身份是释迦牟尼的赐予，不但能增强他们的荣誉感和自信心，在传教道路上带给佛弟子不竭动力，使他们无惧任何困难，而且对信众或潜在信众而言，相信袈裟的这种外化作用，会产生一股神秘的感召力，令他们不由自主地想要叩头膜拜、皈依佛门。
3 内化的修行
佛教在漫长岁月的传承过程中不断发展、完善，“袈裟与僧侣”已经成为一个固定搭配。袈裟不仅每天都被僧侣穿在身上，由其衍生的精神也成为僧侣们的修行重点。最初，在袈裟的材质方面，有“禁止使用绢”的规定。因为绢要用蚕丝制作，而古代获取蚕丝的方式是用沸水煮蚕蛹，这样才能得到完整的蚕茧提取蚕丝。但这种方式杜绝了蛾破茧而出的可能性，相当于犯了佛教中的“忌杀生”这一戒律。所以，佛教戒律中禁止用绢制作袈裟，也是在警告佛弟子们要“忌杀生”。
财务会计制度此外，《四分律》《十诵律》等佛教律文都对袈裟的颜色有严格的规定。上述律文中都记载了袈裟须采用“坏色”，主要为青色、黑色、木兰色。青色和黑色也并非纯正的青色、黑色，而是一种间色。据说，青色接近于铜锈的颜色或者是松树叶的颜色。黑色像是泥土的颜色，接近于深色的老鼠灰。木兰色像是树皮、木头的颜色。相较于黑色和青色的袈裟，木兰色袈裟更为常见。
关于袈裟颜色的选择原因，《法服格正》中提到，袈裟色排除了青、黄、赤、白、黑这5种正色，意义是不含色心、不在乎得失、超脱俗世。此外，这种颜色也被称为“坏色”，为“青色”“黑色”“木兰色”的间色，又称“间杂色”，可以帮助凡夫俗子远离尘世间的恩恩怨怨，摆脱七情六欲的纷纷扰扰[2]。
上述内容表明，佛弟子身着“坏色”袈裟，意味着必须舍弃普通人喜欢的青、黄、赤、白、黑等“纯色”（或者称“正色”），还必须抛弃普通人有的“攀比心”“嫉妒心”“名利心”等，做到真正的“六根清净”。
佛教传入中原之后，汉族僧人服饰承袭了一部分古代印度佛教规范，又在此基础上作出了许多改变，比如汉魏时期僧侣多披赤衣；唐宋期间高僧们以得到皇帝赏赐的紫色袈裟、绯色袈裟为至高荣耀；到了明朝，随着僧侣服色制度的完善，规定禅僧需穿茶褐色的常服和玉色的袈裟；要求天台宗、华严宗、法相宗的讲僧穿玉色的常服和浅红色的袈裟，并佩戴绿色绦子；从事丧仪、法事仪式活动的教僧必须佩戴黑色的绦子、身着浅红色的袈裟，常服要穿皂衣。总体来说，汉地佛教在僧服颜色方面，并不如古印度那般要求严格，反而呈现多姿多彩的趋势。这种趋势也在日本的袈裟发展中体现得淋漓尽致。受汉地佛教影响，日本僧侣在穿着上也采取“常服+袈裟”的模式。平安时期的僧人服饰受贵族风气影响，采用大袖、长摆，发展出由素净纯白的绢制作的曳地“素绢”、无曳地衣摆的“半素绢”（又叫“切素绢”）以及被称为“横五条”的袈裟。镰仓时代，禅僧们将袈裟进一步加工设计，发明出只需套在脖子上便可佩戴在身前的袈裟—“络子”[2]。此后，更为轻便的袈裟—“折五条”“半袈裟”“轮袈裟”等也得到普及。
函授学历
然而，那些纷繁的、看上去离经叛道的变化，并没有改变袈裟的内在本质。道元禅师在《正法眼藏》中的《袈裟功德卷》《法衣卷》中，多处强调了袈裟在僧侣宗教修行生活中的重要性，并嘱咐门下僧人须牢记于心。如果说穿袈裟应该是僧侣的职业操守之一，那么它绝对已经深入佛家弟子的基因中。对佛家弟子而言，穿着袈裟是他们生活态度的一种表现，是日常修行的一种体现。
综上所述，佛教戒律在袈裟的选材、制作中就已经得到了充分体现。这些佛教服饰规定通过一代又一代的佛弟子传承下来，佛教戒律也在无形中得以传承。袈裟穿在身上如同一个警钟，时刻告诫僧人“舍弃名利，一心向佛”，这或许也是佛教在东传过程中虽然经历多次劫
122纺织报告| Textile Reports
难，但仍旧繁荣的原因之一。
4 交流的媒介
佛教在中日两国的文化交流过程中占有举足轻重的地位。袈裟作为“佛身”“佛心”“佛法”的化身，也为两国交流作出了重要贡献。《唐大和上东征传》中记载了一个故事，原文：“日本国长屋王崇敬佛法，造千袈裟，来施此国大德众僧，其袈裟缘上绣着四句曰：山川异域，风月同天，寄诸佛子，共结来缘。以此思量，诚是佛法兴隆，有缘之国也。今我同法众中，谁有应此远请，向日本国传法者乎？”意思是
说，日本长屋王曾经拜托遣唐使将1 000件袈裟带到唐朝，赠与唐朝僧人。这1 000件袈裟上写有“山川异域，风月同天，寄诸佛子，共结来缘”。鉴真得知此事后，认为日本重视佛法、佛教，是一个与他有佛缘的国家，因此答应日本学问僧的邀请，前往日本传教，历经无数艰险仍不改其志，经过6次东渡终于抵达日本[3]。
日本圣武天皇笃信佛教，于728年不惜耗费大量人力、物力建立东大寺，749年，甚至让位出家。其在位期间，令遣唐使从唐朝为他带回包括“七条褐色紬袈裟”等在内的许多唐朝物品。这件“七条褐色紬袈裟”至今仍被收藏于日本正仓院中。可见，袈裟作为佛教文化交流的载体，在中日两国文化互通中发挥了不小的作用。
在当年的那片海上，往返于中日两国的船只来来往往，搭载着身披袈裟的僧人以及盛放袈裟的货箱。当人们真正意识到袈裟在两国交流中的意义时，才发现中日两国是真正一衣带水的邻国。
此外，佛教在日本传播的过程中，渐渐成为日本各个重要祈祷仪式中不可或缺的组成部分。如741年圣武天皇为了镇护国家，颁布诏令命各令制国建造国分寺、国分尼寺，并要求僧尼定期读《金光明最胜王经》，以祈祷国泰民安。镰仓时代中期，日本动员佛教在内的各个宗教在各地举办“抵御元寇”的祈祷仪式。身披袈裟的中国僧人在日本宗教界占据越来越重要的地位[3]。由此可见，袈裟代表至高无上的佛法，袈裟的加持促进了佛教的东传。
5 结语
trouble is a friend什么意思
在佛教东传过程中，袈裟或多或少在样式、颜色、结构上发生了很多变化，但其内在意义和外在作用始终如一，且作为文化载体，对中日文化交流产生了一定的积极影响。袈裟作为佛教“法器”之一，佛家弟子穿上袈裟，对外可宣扬宗派佛法具有正统性，增强信众信赖感，帮助佛教在日本站稳脚跟，在中日两国交流中亦可显示本国佛法兴盛、文明程度高，提高国际影响力；对内可作为有形“戒律”，在日常生活中行监督劝诫僧侣之“要务”，帮助僧侣提高修行，巩固本派佛法传承。综上所述，袈裟对佛教东传日本产生了重要的促进作用。
[参考文献]
[1]久马慧忠.袈裟の研究[M].东京：大法轮阁，1967.
[2]井筒雅风.袈裟史[M].京都：文化时报社，1965.
[3]杨曾文.日本佛教史[M].北京：人民出版社，2008.
性摆脱了长期以来封建集权的压迫，地位有了极大转变，获得了前所未有的自由，她们逐渐勇于接受新事物，所以，服装也是女性解放自我和意识觉醒的见证。
无论何种变化，20世纪20—40年代的服装都以一种现代化、合理化的趋势转变，可贵的是，在各种西方文化的冲击下，仍然能产生既迎合世界审美，又能发扬、传承具有民族特色的新型服装，实属难得。这也引发了现代人对设计实践的思考，为现代服装提供了无限的发展空间。
4 结语
本课题将《北洋画报》作为研究对象，对开办期间人们日常生活和服饰风尚流变的具体形式进行分析。《北洋画报》自1926年创刊以来，秉持“传播新时事”“提倡新艺术”“灌输新知识”的宗旨为人们服务，在资源匮乏、信息闭塞的时代，如同一个简易浏览器为人们展现外界的风采，也是现代通往过去的通道，为人们留下了既有文字又有图片的丰富史料，成为详实的重要研究基础；使人们更容易从时代的角度和代入感出发进行研究分析，了解人们的审美方式和思想高度如何在中西方文化碰撞中变化，同时产生具有民族特征的服装，例如旗袍与中山装；探索体现人与自然、人与社会的和谐之美，对本课题研究起到了重要的支撑作用。
[参考文献]
[1]华梅.中国近现代服装史[M].北京：中国纺织出版社，2008.
衡阳会计培训学校
[2] 刘虹.从《北洋画报》看民国天津女性服饰风尚的传播[J].天津
纺织科技，2011（2）：55-57.
[3] 李从娜.《北洋画报》的身体史意蕴及解读[J].兰台世界，2011（16）：38-39.
[4] 吴小玮.民国时期“天乳运动”探析[J].贵州文史丛刊，2015（1）：45-50.
[5] 李从娜.《北洋画报》中民国女性身体美的绽放—一个女性身体史研究的媒体视角[J].中华女子学院学报，2013（1）：94-98.
[6] 白洁，吴民.从《北洋画报》看民国时期画报的封面人物形象[J].戏剧文学，2019（9）：148-155.
[7] 汪尧.封面女学生形象的传播—以1930年间《北洋画报》为
国际象棋规则视频例[J].新闻爱好者，2018（4）：65-68.
[8] 华梅，要彬.中国工艺美术史[M].天津：天津人民出版社，2005.
待续是什么意思[9] 王雪彬，孙毓熹.旗袍·中国风韵[J].文化月刊，2014（20）：2.
[10] 郑若之.《北洋画报》：中国服饰的时尚审美[M].广州：暨南大
学出版社，2014.
[11] 韩红星.中国近代女性角色的重塑—来自《北洋画报》的记
录[J].妇女研究论丛，2011（4）：65-70.
（上接118页）
war hor
纺织报告| T extile Reports123
