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百年前出现了新诗，形式自由是其明显的现代特征。译诗随即跟进，传统形式的一统天下被打破并逐步让位。但翻译不同于创作。外国经典诗与我国传统诗一样贯穿着格律“命脉”，这是传统诗的“骨架”和将之结合成整体的纽带，决定了各首诗的“面貌”和在格律体系中的位置，也是诗歌音乐性的集中体现并蕴含文字所无信息。因此，不反映原作格律的译诗既“面目”模糊，也“解构”了格律体系。
当初，胡适、郭沫若等先驱这样译诗是历史的必然，后来却渐成惯例，如今则似乎成为“传统”。于是在翻译最讲究形式的诗歌时，把格律诗译成自由诗不需任何说明，似乎两者并无区别，而反映原作格律的译诗却需要说明这样做的合理可行。
一、“传统”译法
不久前有文章提到吕叔湘先生旧文《李尔和他
的谐趣诗》（《读书》1987/9）。吕先生介绍的是英国打油诗代表作家李尔(Edward Lear, 1812-1888)，所译四首“谐趣诗”很有代表性，前三首如下：
汉译英字典
一棵树上有个老翁， 讨厌透了一只蜜蜂。 人家问：“它老在嗞嗞?” 他回答：“可不是！
真是个坏透了的蜜蜂！”一个年轻的挪威姑娘， 坐在门坎儿上乘凉；
门扇儿轧得她像张纸儿， 她倒说：“这不算一回事儿！”
突破英诗汉译的“传统”
黄杲炘 上海译文出版社
专业的人员才能胜任，因此，需要根据流程和任务要
求，确定合适的岗位，每个岗位制定具体的工作要求和技能要求，配置合适的人员。技术、工具、规范和流程，都要靠人员理解和执行，以人为本是保证本地化项目质量最重要的内容。很多失败的项目都是关键流程和关键任务上用人不当造成的。
本地化起源于软件行业，本地化项目的实施需要充分理解和正确使用各种技术和工具，以便完成项目的分析、计划、执行和评估等工作。本地化技术包括语言技术（翻译记忆、术语管理、机器翻译等）、排版技术（结构化信息技术、图形图像处理技术等）、软件工程技术（文件格式转换、字符编码、文件编码、文件打包与拆分、软件编译、质量检查与统计等）、测试技术（测试用例设计、测试环境搭建、缺陷报告与缺陷管理等）、项目管理技术（工作任务分解、成本分析、风险识别与应对、沟通协调等）。随着产品设计和开发技术的进步，本地化技术将随着发展，并且衍生出更多类型的工
具，本地化团队成员需要根据项目的需要，不断学习和应用这些工具，更有效地输出符合要求的结果。
资源是一切可以利用的为项目带来收益的因素和条件，本地化项目的资源不仅是人员，还包括工作环境（例如计算机、网络、软件、知识库等）。项目管理的过程就是不断整合项目资源的过程。“君子生非异也，善假于物也”，本地化项目管理需要重视资源整合，最大程度地获取资源，而不是直接拥有资源。
为此，本地化项目团队需要充分利用互联网资源，外
部供应商资源和客户方的技术资源等。
3. 结论
本地化项目的分层质量模型有效地理清了影响项目质量的因素及其所处的层次，全面分析了各个质量影响因素对项目质量的影响程度，为实施项目质量度量和改进指出了方向。提高本地化项目的质量管理需要分析组织层、语言资产层和实施层的质量影响因素，通过积极的经营理念、合理的组织架构、严格的质量政策，加强企业语言资产的应用管理，通过流程、技术和人员的紧密结合，提高本地化项目质量。
参
考文献
Arle R. Lommel. 全球化行业入门手册[Z]. 本地化行业标[1] 准协会，2007.崔启亮、胡一鸣. 翻译与本地化工程技术实践[M]. 北京：[2] 北京大学出版社，2011.
LISA. LISA QA Model 3.1[Z]. Localization Industry Standards [3] Association, 2006.
崔启亮. 企业语言资产内容研究与平台建设[J]. 中国翻[4] 译，2012（6）.
杜金林. 高级本地化技术与管理培训教程[Z]. 北京：北[5]
京昱达环球科技有限公司，2007.
[作者简介]崔启亮，中国翻译协会本地化服务委员会秘书长，研究方向：软件本地化、国际化软件测试。[作者电子信箱]****************
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好个勇敢的挪威姑娘。
一个老头儿有一把大胡须，
他说：真是应了我的忧虑！—— 一只老母鸡，两个猫头鹰，四个叫天子，一只小黄莺， 全把窝做进了我的胡须！”
客人的英文吕译第四首《猫头鹰和猫咪》有六个四行节，为节省篇幅，这里引头三节：
猫头鹰和猫咪出海去玩儿， 坐的是豆绿色的漂亮船儿。 他们带了点儿蜂蜜，钱带的不老少，外边儿包上一张五块钱的钞票。猫头鹰看一眼天上的月亮 弹着小吉他轻轻儿的歌唱： “亲爱的猫咪！我的宝贝！ 你不知道你自已有多美！”猫眯直夸：“优雅的猫头鹰！你唱得多么甜，多么好听！ 咱们别再耽搁，
快点儿办喜事！ 可拿什么做咱们的结婚戒指?
二、原作是格律诗
这些谐趣诗（nonn ver ，也称胡闹诗、胡言诗、荒诞诗等，拙意可译“胡调诗”，因为都有“调调”，而沪语中有“胡调”一词）的原作含两种格律，在李尔的书中分属A Book of Nonn 和Nonn Songs 。前三首的原作如下：
There was an Old Man in a Tree,Who was horribly bored by a bee;When they said, ‘Does it buzz?’He replied,‘Yes, it does!It ’s a regular brute of a bee!’
There was a Young Lady of Norway,Who casually sat in a doorway;When the door squeezed her flat,She exclaimed, ‘What of that?’
饥饿游戏结局This courageous Young Lady of Norway.There was an Old Man with a beard,Who said, ‘It is just I feared!—Two Owls and a Hen Four Larks and a Wren,
Have all built their nests in my beard!’
至于第四首诗的原作The Owl and the Pussycat ，一般都分成三节，第一节如下：
The Owl and the Pussy-cat went to a In a beautiful pea-green boat,
They took some honey, and plenty of money,Wrapped up in a five-pound note.The Owl looked up to the stars above,And sang to a small guitar,
‘O lovely Pussy! O Pussy, my love,What a beautiful Pussy you are,
You are,You are!
What a beautiful Pussy you are!’显然，吕译头两节来自原作头八行，而吕译第三节来自原作第二节头四行：
Pussy said to the owl, ‘You elegant fowl!How charmingly sweet you sing!
O let us be married! too long we have tarried:But what shall we do for a ring?’
三、译诗可反映原作格律随时随地的意思
这里前三首“胡调诗”为“立马锐克”（limerick ，一译“五行打油诗”），是一种专供这类诗使用的定型诗体。其特定“调调”是：韵式为aabba ，a 韵行三音步，b 韵行二音步，音步多为“抑抑扬格”，也即由轻-轻-重三个音节构成。
《猫头鹰和猫咪》前八行的格律较常见，就是叠加两个“谣曲诗节”，这种诗节由四音步与三音步诗行交叠而成，逢双行押尾韵。本诗较特殊之处在于：诗行中抑扬格音步与抑抑扬音步混用，各节的1、3、5、7行虽无尾韵，却常有行中韵。
实践证明，这些格律特征在汉译中有可能反映或大致反映，例如前三首为：
version大树上躲藏着一位老翁，他真是烦透了一只蜜蜂；人家问：“它可嗡嗡叫？”他说：“叫得我吃不消！真是一只坏透了的蜜蜂。”有一位年轻的挪威姑娘，大大咧咧地坐在门道上；门一关就压扁了她，她喊道：“这又算啥?”真是个勇敢的挪威姑娘！这位老汉有一大把胡须，他说：“这一点正让我焦虑：两只鸱鸺一只鸡，四只云雀一只鹬，
都在我胡须里筑窝定居。”
这些译诗的韵式和诗行的相对长短与原作一致，但诗行比原作多一个节奏单位（原作多为三音节音步，故吕译的诗行长度也大多“超标”），顿数依次为4/4/3/3/4。当然，这里的译文还固定了诗行字数——如果人们熟悉这诗体，不妨像原作那样不限定诗行音节数，甚至顿数上“破格”。
同样，上面最后的例子可译成：猫头鹰和猫咪结伴出海去，乘豆绿色好船一条，
带蜂蜜一罐和一大笔现款——用五英镑大钞一包。
猫头鹰仰起头看天上星斗，
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弹起小吉他伴着唱：
“可爱的猫咪呀，我的亲亲，你这只猫咪多漂亮，多漂亮，多漂亮！
你这只猫咪多漂亮！”
猫咪回答,“你这鸟多风雅，你的歌真叫我着迷！耽搁太久啦，让我们结婚吧！但是拿什么做戒指”
这里反映了原作格律和行内韵，诗行顿数也与原作行的音步数一致——因为原作中三音节音步不多，且有较多非单音节词，所以译诗行增加顿数的压力不大。
四、更短小的例子
上节的译文反映了原作内容和格律，显出诗体信息。汉语有此潜力理当利用，毕竟格律是诗歌与其他文体最主要最明显的区别，译诗要解决的特殊问题和特殊趣味正在这里。何况格律诗是任何民族诗歌
的基础和主体，译诗反映了“原貌”，就可移植原作格律的千姿百态，井井有条地像源语中那样构建出万花筒般的相应体系。
李尔的趣诗与沪杭地区的说唱“小热昏”都是“没正经的”。后者销声匿迹，前者进了文学殿堂，李尔被尊为“英语谐趣文学之父”，还被评论家罗斯金（John Ruskin ）列于百位优秀作家之首。Nonn ver （或Nonn poetry ）的地位凸显了格律的重要。与我国打油诗一样，胡诌的内容有了格律就可算诗，而荒诞不经内容配正儿八经格律也正是一种“谐趣”。“立马锐克”是李尔的“拳头产品”，他二百多首这种作品虽未点明诗体，在英语国家一看排印格式就认得。我国读者对此并不熟悉，译文更应反映形式，否则那些胡诌失去形式的配合与支撑，难以为诗。这就像小丑有那副打扮，他的怪言怪语怪动作才让人见怪不怪，反引人发笑，而如果没那副打扮，就会被视为怪异、怪诞。
但“自由化”译诗没有原作轮廓分明的格律“面貌”，丧失了有别于格律诗的特点和意义，像抽掉了大厦骨架那样“解构”了英诗格律体系——试想，若把汉语诗词都译成自由诗，我们的传统诗是何局面，是否还有那种辉煌和井然秩序？但这样译诗已成惯例，即使译最简单最基本的短诗。
1986年中文版《简明不列颠百科全书》中，“诗”这一条目以吉卜林（Rudyard Kipling, 1865—1936）的下列对句为例并附有译文：
I could not look on Death, which being known,Men led me to him, blindfold and alone.
我认识死，我不能面对死，人们领着我去死，盲目的，孤独的。《全书》中对此诗有说明，但看这译诗仍让人莫名其妙。其实该诗是模拟墓中士兵语气，让他自述因怕死而被蒙眼处决的前因后果，但他羞于启齿而闪烁其词。诗译成上面这样可能未看懂原作，但若能反映原作是两个等长的押韵诗行，也算介绍了“对句”这一英诗基本形式，但现在介绍了什么呢？而一本1994年的译诗集中，该诗译成：
我不能清醒地面对死神，而且人们把我一个人蒙住眼睛引向了死神。
再看个短小例子。2002年11月20日《中华读书报》上有摘自《高处相逢》（远东版，2002）的短文，题为《大科学家的美丽是思辨与理论的美丽》，讲的是杨振宁教授在清华大学的一次报告。其中，杨教授为说明“最美的诗句也不能尽善尽美地表达物理学的美”，举了蒲柏（Alexander Pope, 1688—1744）为牛顿去世而写的著名对句，但用的是杨教授自己的译文：
自然与自然规律为黑暗隐蔽，上帝说让牛顿来，一切遂真光明。①杨教授认为，“当我们知道一个物理学的基本结构能够准确解释那么多的复杂的现象时，还有一些美的感受，是诗人没有写出来的，是什么感受呢？是一个庄严感，是一个神圣感，是一个第一次看见宇宙秘密时候的畏惧”。下面是蒲柏原作：
Nature and Nature ’s laws lay hid in night:God said, Let Newton be ! and all was light.
该对句格律与上面对句相同，且有不少头韵，特别是第二行套用了人们熟知的《圣经》文字And God said, Let there be light: and there was light （中文《旧约全书·创世记》一章三节：“上帝说、要有光、就有了光”），因此恰恰就有庄严感、神圣感、敬畏感。
既然是对句，两行译诗不也应当押个韵并一样长短，以显示其格律美？国人写对联不会一长一短，新诗中一些名句如艾青的“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉”，北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”，也常有这类特点，为什么翻译洋人的对句就一长一短？中式裁缝给洋人做裤子，裤腿不会一长一短或一大一小，为什么译诗歌这种文学精品可以这样？ 当然，偶尔也有不等长的“对句”，如“胡调诗”名家Ogden Nash (1902-1971)的Reminiscent Re flection ：
When I consider how my life is spent I hardly ever repent.
Nash 在这里套用Milton 名诗《谈失明》首行
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When I consider how my light is spent ，却让第二行特短，以取得与内容相配的效果。这种“瘸腿”对句若常见，这里就不会有预期效果。同样，译诗若都自由，那就丧失了有别于格律诗的特点和意义。
有无格律是诗歌的最大分野，也是传统与现代的最明显区别，译诗怎能不加区分呢？如今英语中自由诗虽然很多，但仍有重要诗家写格律诗，这情况翻译中尤应反映，因为体现了诗人的诗歌观。如著名诗人兼文艺评论家W. H. Auden (1907-1973)作品中有如下对句，显然不应译成自由诗：
I cannot ttle which is wor,The Anti-Novel or Free Ver.
五、能反映，为什么没反映
以前看钱钟书先生《围城》，第七章中讲到范小
姐时，引用“美国人名言”：
Men never make pass At girls wearing glass 但未译成对句，只用了注释：“男人不向戴眼镜
的女人调情。”同样，钱先生在《槐聚诗存》中谈
到“英译波斯醹醅雅（Rubáiyát ）颂酒之名篇” 第12
首时，也作类似处理：“坐树荫下、得少面包、酒一
瓯、诗一卷、有美一人如卿者为侣 (and thou)、虽旷野乎、可作天堂观”，而该诗原文是一首地道的“柔巴依”(ruba ’i)：A Book of Vers underneath the Bough,A Jug of Wine, a Loaf of Bread —and Thou
Beside me singing in the Wilderness —
Oh, Wilderness were Paradi enow!
看来，这或许正是钱先生的严谨和一丝不苟。因
ntsb为外国译诗中对内容和格律形式的忠实常难兼顾。如英诗名句The cur|few tolls| the knell| of par|ting day ，在茹科夫斯基（1783-1852）反映格律的著名俄译中，意为“白日暗淡了，躲进山后去”，而文字上若接近
原作就很难反映格律。因此常有诗不可译之说，如
before
德国诗人摩尔根斯特恩 (Christian Morgenstern, 1871-1914)就认为：诗歌翻译“只分坏和次坏两种”②。
汉译中也有这矛盾，如丰华瞻对上述诗行的“民
族化”译文为“晚钟殷殷响，夕阳已西沉”，郭沫若
的“自由化”译文为“暮钟鸣，昼已暝”等。可能
钱先生正鉴于译诗中形神常难兼顾或形神俱失，对
摩氏说法作了进一步阐述：“也就是说，不是更坏的，就是坏的。一个译本以诗而论，也许不失为好‘诗’，但作为原诗的复制，它终不免是坏‘译’。”③于是，尽管钱先生要将诗译成传统诗或自由诗易如反掌，但这位中国最有条件的译者未把它们做成“诗”。为
什么呢？我认为是考虑到形式：在没有恰当形式前，他宁可译成散文，也不轻易译成诗。
但白话译诗未在原地踏步，为争取少“坏”一点，总在尝试解决或弱化上述矛盾，并在实践中逐步发现
belly是什么意思和利用汉语潜力。例如上面的诗行可译为“晚钟|敲起，|为逝去的|白昼|送终”，同时反映了原作的内容和格律。而对上面其他例子，也可“依此类推”给出如下译文：
姑娘一戴眼镜，男人不来调情。
我未能正视死神；人们一觉察，就蒙住我眼睛，单送我去见他。自然和自然法则，在黑夜中隐藏；上帝说要有牛顿！就全都有了光。每当想到这一生是怎么度过，我几乎从没懊悔过。
我难以确指 哪一种更次：是反小说呢 还是自由诗。
对句是英诗中最古老最基本诗体，虽简短，却具备格律诗基本要素，能反映其格律，那么译诗中一般格律问题都能迎刃而解。例如上面的“醹醅”能译成“柔巴依”：
开花结果的树枝下，一卷诗章，一小方面包，一大钟美酒佳酿——身旁还有你，歌唱在这荒漠里——啊，荒漠里，这已够得上是天堂！
六、译诗是在发展的尽管诗有“不可译”或译诗必坏之说，却必然
要译，只是很难面面俱到，尽如人意，但可不断改进，而如果由高手来译，肯定会有妙译，如钱先生把
Rubáiyát 译作“醹醅雅”等。问题倒是实践中通常
要求不高，不求反映“隐蔽”在文字里的格律。而上面例子说明，
译诗不反映原作格律的做法在我国的普遍，
说明人们对译诗的发展还不够了解，未注意到译诗还需要一点特殊的考虑。
要看清译诗发展，有个较客观的角度，就是诗歌独有并区别于其他任何翻译的格律。从这里观察英诗汉译的百年历程，可从看似混乱的各色译诗中理出其有序的发展阶段。因为译者虽各行其是，译诗却必定属于某个或某几个阶段——这就像街道上各种车辆纷然杂陈，各人有各人的交通工具，但交通工具却自有其发展规律。早期译诗必然是清一色的传统诗形式，因为当时除了传统形式，
诗没有其他形式。无论严复、梁启超，或者马君武、
苏曼殊，他们的译诗不外五言七言或长短句等传统形式，
即使新诗代表胡适、郭沫若、徐志摩等，
他们的早期译诗也是传统形式的。“五四”前后，诗歌语言成了“诗界革命”突破口，“旧诗”成了革命对象，
nope
结果在“诗体的大解放”中自由诗喷涌而出。这出于摆脱传统格律的强烈愿望，
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也因白话诗骤然而来，诗律未及建立，而对新诗影响最大的英语诗中这时正流行“意象派”自由诗。
但英语诗里兴起自由诗并不偶然。传统格律诗从乔叟开始到19世纪中叶已有500年，那种以重音和音节为基础的诗律已充分发展，需要别求新声④。在此背景下惠特曼自由诗⑤的出现可谓应运而生，既是对英国传统诗“革命”，也是美国诗歌“独立”的标志。而随着美国地位飙升等，不愿走英国诗老路的美国诗人越来越多，这种自由诗形式的影响随之扩大，对于刚挣脱传统诗束缚的我国新诗来说，来得正好。“诗界革命”必然引发“译诗革命”，于是译诗也自由起来。这虽是大势所趋，却也合理，毕竟白话译诗的门槛比文言译诗低，且能较准确反映原作内容。因此即使是反对写白话诗的“学衡派”代表吴宓，后来也有白话文译诗，因为正像译诗由传统形式改为自由诗形式的徐志摩在《征译诗启》中所言：“旧诗格所不能表现的意致的声调，现在还在草创时期
的新体即使不能满意的，至少可以约略的传达”
。而梁实秋所言“新诗就是用中文写的外国诗”，更反映出翻译诗与新诗关系之密切和白话译诗之必然。
但汉语有着悠久的格律诗传统，白话诗（或称“现代汉语诗”）不会一直自由下去。胡适、郭沫若的白话诗出现不久，白话格律诗也已出现，有的以“顿”（拍）建行，如应修人的《悔煞》（1922）：“悔煞许他出去；/恨不跟他出去。/等着许多时还不来；/问过许多处都不在。”诗行都为三顿，但字数不等；有的则以“字”建行而不讲顿数，如邵洵美《季候》（1936）的八行诗均为十字，但诗行顿数不同：第一行“初见你时你给我你的心”四顿，第八行是“梦里有你还有一群冬风”五顿；有的结合了这两者，既以“顿”又以“字”建行，如闻一多的《死水》（1928）。其实，这三种建行方式英语诗中都有，也常见于其他语言诗歌。
在汉译中，自由诗译文很快就对准确反映原作内容有了把握，开始形成“等行翻译”共识，就是要译诗行数与原作行数相等。这是最早对“自由译诗”的“限制”，因为容易做到就不难接受，特别是在短小抒情诗翻译中。接着就想反映原作诗体，这在复制原作韵式方面问题不大，主要问题是设法反映诗行长短，这其实是把新诗中的实践搬进译诗。先是朱湘在上世纪30年代初以译诗行字数反映原作诗行音节数，稍后孙大雨以现代汉语的节奏单位“音组”（相当于卞之琳50年代的“顿”）反映原作音步。
到上世纪80年代初，更出现了结合这两者的译诗要求，上面第三、第五节中译例就是其产物。显然，这要求就是忠实于内容，并让译诗反映原作三个主要格律因素，即韵式和诗行的顿数、音节数。值得注
意的是，不单英诗汉译，在德诗汉译和俄诗汉译中，
上世纪80年代初不约而同出现了类似译法，可见这是译诗发展到一定阶段的产物。毕竟译诗“自由化”到那时已大半个世纪，与“极限运动”相像的译诗不会一直这样，总要设法“突破”和“创新”的。少儿英语自我介绍
七、结语
译诗也是翻译，力求体现原作面目是当然之举，而译诗发展表明，“译诗革命”不能一蹴而就并一劳永逸，还需要改良，一步步提高要求，让译诗的里里外外逐步贴近原作。但这也招来质疑或反对。白话译诗遭“民族化”译诗反对可以理解，因为有审美和要求的不同。怪的是，白话“自由化”译诗成为惯例后，自称“舍形求神”或“遗貌取神”，不能容忍对“形神兼顾”的追求，甚至认为这忽视了诗味、意境、神韵、审美。
诗味、意境、神韵与审美都比较抽象，各人有自己的理解和体会，但这些肯定只存在于诗的文字内容与格律形式之内。要求译诗准确反映这二者，正为了反映原作的诗味等。如果说这些能够在原作的文字内容与格律形式之外获得，那么获得的恐怕多半是译者自己所希望的东西。至于审美云云，翻译的审美首先在于忠实，而格律美、整饬美也不会存在于自由诗形式中。
我曾把诗歌格律比作衣服或戏装。这里就胡诌一首“立马锐克”结束本文：
译诗像皇帝，换上了新衣，赤身最爽气，裸体更稀奇，殊不料就此成时尚，害得傻老头瞎嚷嚷：咋还分得清皇帝或泼皮！
注 释
据董桥《杨振宁的美学经验》一文（载《英华沉浮录》，
①①
牛津大学版<；中国>，2012）介绍，
该诗由“杨教授自己译成中文”，但文字上略有差异：自然与自然规律为黑暗隐蔽：/上帝说，让牛顿来！一切即臻光明。顺便说一句，该文中蒲柏原作中的hide 应为hid 。
见钱钟书《汉译第一首英语诗<；人生颂>及有关二三事》②①及拙文《诗歌翻译是否“只分坏和次坏的两种”》。钱先生曾收到他人“醹醅雅”译本的赠书，在回信中称③①
赞“译诗雅贴比美Fitzgerald 原译”，如此看来，译诗也未必非坏不可。除了自由诗，英语诗还有以音节作为格律基础等方面的④①
探索。这些都出现在重音-音节诗律的充分发展之后，正像“创意翻译”之说出现在翻译的忠实性得到充分讨论之后。
值得注意的是，惠特曼最为我国读者熟知的作品《啊船⑤①
长，我的船长》却是格律诗。
［作者简介］ 黄杲炘，上海译文出版社编审，长期从事英语诗歌翻译。
