站在“机械复制”之“后”的思考—从瓦尔特•本雅明的摄影观念谈起
原作者: 张 楚 翔
内容提要：
针对当前中国摄影界有关“摄影本体的特性”、“摄影影像的真实性”以及“摄影的话语权”等热点问题的讨论。用70年前瓦尔特·本雅明的摄影观点，进行“后摄影”式的解读——“误读”“互文”与“对话”，这本身也可能成就了一种后设性“反讽”，通过对摄影界的“反讽”，研究摄影内容以“符号”为修辞语言的可行性分析和解构。 提出笔者现在所关心的核心问题——“后现代主义”仅仅是作为理论影响着我们，还是更多地作为摄影创作实践鼓舞着我们。
关键词：
高姿态
现代 后现代 机械复制 话语权 摄影的权力 后设性 后审美 能指 所指
目录：
一、前言
二、“机械复制” ——“裂变时代”的理由
（1）、“机械复制”的人文价值阿凡达i e you
针线包英文
（2）、“裂变时代”新视角的意义
emotionless三、本雅明的摄影观与中国摄影的现实
(1)、机械复制使艺术内容从明晰性走向费解性26个英文字母音标
（2）、机械复制性的审美日益趋向大众化
（3）、机械复制使现代摄影艺术逐步走向后审美
四、站“后”之后的疑虑
(1)、现代与后现代的悖论
爱探险的朵拉第二季（2）、有关后现代评论的悖论
五、结尾
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(一) 、前 言
瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892—1940) 德国思想家、文艺理论评论家。出身于一个富有的犹太人家庭。从小受犹太教的深刻影响；1912年进入弗赖堡大学攻读哲学，后又在慕尼黑、伯尔尼等大学就读，并获博士学位；第一次世界大战期间，本雅明结识了马克思主义哲学家恩斯特· 布洛赫；1924年又结识了苏联女导演阿霞·拉齐丝(Asja Lacis)。从此，本雅明开始阅读马克思、恩格斯著作，其文艺理论思想也发生重大转折，逐渐走上马克思主义文艺理论的道路。1927年他访苏回国后与当时由霍克海默任所长的法兰克福社会研究所建立了密切的联系，并每年都为《社会研究杂志》撰稿，成为事实上的法兰克福学派成员。
本雅明一生著述不算多，但几乎集中于文艺理论方面。同时，他也是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》(1931年)与《机械复制时代的艺术作品》(1936年)都堪称摄影文论的经典著作，此外在《作为生产者的作家》等著述中，也相当深入地论及了摄影。他死后，从50年代到60年代，由阿多诺等人编辑、出版了
他好几本论文集、书信集，后又被欧美译成多种文字，广泛传播，使他和他的思想，主要是文艺理论和美学思想被重新发现，一时名声大振。对他的哲学、美学、文艺理论思想的研究也越来越多，形成所谓的“本雅明复兴”。美国当代文艺评论家弗里德里克·詹姆逊指出：“从今天的眼光看，本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文艺理论批评家之一。”
本雅明自20年代起开始接受马克思主义，他较自觉地应用马克思主义观点来思考现代西方文艺发展的一些新现象、新问题，提出了许多有价值的见解。例如本雅明通过对当代艺术及其赖以生存的当代社会的考察，看到了传统艺术必然走向终结，后现代艺术必然崛起、取而代之的大趋势等等。本人选择瓦尔特·本雅明的摄影观点进行分析的意义在于；他是20世纪前期第一个敏锐地觉察到“机械复制”，使人类的知觉与人类文化将要面临一个重大变化的西方文艺理论评论家、思想家。其预言性地指出摄影作为新的媒介，将把文化带入现代乃至后现代。更重要的是，他是现代摄影理论的奠基者。其理论背景是“马克思主义文艺理论”，这可能更适合中国的社会现实。其带有点宗教生活背景的理论演绎可能更适合当今传统中国人的思维习惯。陈述句大全
事实上，我们讨论的一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作、记忆与遗忘的策略。而本人对
pointer本雅明著作的一切阅读都是误读。而作者的论文写作与读者阅读之间也构成了一种揭露与掩盖、设访与投射的“游戏”。所以，本雅明并不代表了现代和后现代本身，其许多文章有关摄影的走向都是预言性的。同理，对本雅明的研究也只是为中国摄影提供一种新视觉思维的可能，一种关于视觉伦理和视觉符号语言规律的方法论。而不代表中国摄影发展的必然。
（二）、“机械复制” ——“裂变时代”的理由
20世纪90年代期间，许多文艺批评家、学者都卷入了“中国有无后现代主义”的论争之中，《文艺争鸣》杂志为此还举办了专题讨论，《读书》杂志也连续做了“后”推介。我想，这个讨论本身就已说明了后现代主义的存在。就像80年代中国摄影界讨论“现代派摄影”一样，90年代后期讨论“后现代摄影”也没有什么不可以的。本人也相继在《大众摄影》杂志上分别发表了《个体意识——中国后纪实摄影文化的新支点》、《后纪实摄影——走向纪实摄影的另一面》。但是，这种行为马上就受到摄影人和摄影理论工作者的质疑：人们普遍提出：“中国人普遍吃面包黄油的时代并不曾到来”（胡武功语）。这是 “故弄玄虚，搞一套别人难懂其意的名词游戏”（韩子善语）。“中国的纪实摄影远没有走到可冠之以'后’的阶段”（陈晓琦语）⑴等等。
确实，中国不可能产生并具有真正西方意义的后现代，我想这是有道理的。正像中国佛教不可能是真正的印度佛教、中国文学的现实主义与浪漫主义不同于西方的现实主义和浪漫主义一样，中国如果有“后现代X X X ，也一定不同于西方的后现代X X X。中国传统文化思想惯于以自己原有的一套来解释、贯通、会合外来的异己的东西，并在解释、融合的过程中吸取对方、模糊对方的本来面目，从而将对方转化为己方自己的，用今天时髦的话讲叫“中国特色”。但是，我们不能因为有了这种不同，就从根本上否认中国存在佛教、现实主义、浪漫主义、后现代主义，所以，我们有必要研究西方的现代以及后现代。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出“机械复制”的意义⑵；在于把文化从“可听”（口语文化时期）、“可读”（印刷文化时期）转变成“视觉”（复制文化时期）。“可视文化”的出现使人的感觉第一次回到了“人”本身，完全改变了文化存在和传播的时间和空间关系。工业革命前，人的人之间的传播形式主要是“叙说”，与之对应的艺术主要以叙事性为主。而现代信息社会中，人之间的传播形式则由“叙说”变成了“信息”，与之对应的则是以机械复制为特点的艺术，如摄影、电影等⑶。信息的特点是迅速到来的瞬间性，无法对之进行后随检验，而叙说则有一个较长的时间展现过程，在这过程中能不断地对之进行后随检验。本雅明曾说过：“信息的长处在于瞬间性。在瞬间中，信息就显得是新的。信息唯独离
不开这种瞬间性，它必须完全依附于这种瞬间性中，而且不能离开时间性，并在时间性中展现出来；叙说则相反，它不耗费什么力量，它把力量积聚在一起，保存下来，而且在其展开的很长一段时间后仍有效力⑷”。现代资本主义社会使那种古老的以叙说为主的传播方式一去不复返了。因此，随着信息社会的到来，以叙事性为主的古典艺术就自然地走向了终结。 “如果说叙事性艺术成了很少存在的东西，那么，导致这一现象的决定性原因便是信息高质量的复制与传播⑸”。例如随着对机械复制信息的大规模接受，小说便陷入了危机。在本雅明看来，随着机械复制的产生使古典艺术在信息社会得到了终结，代之而起的便是与信息这种传播方式相对应的机械复制艺术时代的来临。
account是什么意思另外，从文化话语权的角度上看，这一点与传统手工制作影像时期有着很大的区别。早期的摄影，由于技术和技巧的原因，很难做到大量的复制。摄影也只是贵族们的消遣工具，摄影话语权与同时代文化所表现出来的“知识垄断”极其相似。也只有在摄影技术进步之后，文化话语权才能产生根本的改变。其意义在于；大量的机械复制本身不单打破了“知识垄断”群体，同时也使摄影的内容走向故事性、世俗性和传播走向大众性。由于影像传播范围的无限扩大，使机械复制时期的影像存在“语境”会因传播手段的现代化而被强行剥离。世界观的差异极有可能使它在新的读者之中，也就是在新的“语境”里产生新的意义。保罗·
斯特兰德（Paul Strand,1890--1976），在其《摄影与新精柢》中明确地指出：“机械文明正取代上帝开始压迫艺术家的时候，摄影术本身的技术发展已足以表明摄影已经具备了不同于以往人类视觉程式的新视觉方式。摄影正从人类视觉独立出来形成自己特有的摄影空间环境，成为一种全新的扩大人类知觉经验的视觉手段（6）。”
本雅明因此把当代称为艺术“裂变的时代”。摄影在教给我们新的视觉模式的同时，也在改变和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看，什么东西允许看。摄影是一套以“符号”为修辞语言的——有关“看”的语法；更是一套“看”的社会伦理。摄影最为深远的影响在于它将一种认识以图像的形式加注给我们，即人们可以把整个世界当作一系列相片，纳入脑中。 正因为人的人之间的传播形式的改变，才造成了艺术这种“裂变”，它导致了传统艺术的衰微和现代以及后现代艺术的崛起。
（三）、本雅明的摄影观与中国摄影的现实
早在70年前，本雅明便在《机械复制时代的艺术作品》里开始预言；机械复制的摄影与电影的出现，将改变艺术存在形式乃至整个社会的审美价值取向。使艺术向现代与后现代迈进。“汉娜·阿伦特（H．Arendt）甚至断言；本雅明是'他那个时代最重要的批评家’。本雅
明的重要性在于：他的思想的原创性，理论资源的多元性，以及思想发展的阶段性及其轨迹的歧义性。正如法国学者卢歇里兹（R．Rochlitz）所说，人们总是不厌其烦对他进行评论，甚至晚年的福柯也像哈贝马斯和利科一样频繁地援引他。现代主义者与后现代主义者都声称他站在他们一边（7）”。
