马奈和印象派的“瞬间”，何以颠覆古典绘画的“顷刻”
在⼀般⼈的概念⾥，“印象派”这⼀艺术运动的⽬标和理论基础便是试图画出眼睛⼀暼所看到的印象。那么印象派的瞬间，与莱⾟所说的“最富有孕育⼒的顷刻”有什么区别吗？表⾯上来看，都是刻画某⼀特定时间点的空间中物体的运动。但严格地说来，两者之间却存在着根本性的区别：传统学院派所描绘的“顷刻”或严格遵循着⼀套传承有序的图式，⽽印象派所描绘的“瞬间”乃是艺术家摆脱图式、直⾯印象的产物。本⽂试图以学院派绘画对“完成度”的追求与马奈“未完成”之间对⽐，从时间性的⾓度讲述为什么是马奈和印象派颠覆了长达300年的欧洲学院派的历史。
马奈，《草地上的午餐》，1862-1863年，巴黎奥塞美术馆藏
贡布⾥希（E. H. Gombrich）的艺术史写作有⼀个基本假设。⾄少就绘画史⽽⾔，绘画史的风格演化似乎是画家们从“画其所知”到“画其所见”的发展。埃及⼈制作的法⽼像⼀律⽐⾝旁的王后⾼⼤，这是埃及艺术家“所知”的等级制所需要的，⽽不是眼睛“所见”的现实。【注1：参见贡布⾥希：《艺术的故事》，范景中译，⼴西美术出版社，2010年】图画不能直接再现对象，除⾮经过图式的中介，因此艺术史的风格是依着“图式与修正”的节律向前演化的。【注2：参见贡布⾥希：《艺术与错觉》，杨成凯等译，⼴西美术出版社，2012年】当公元前5世纪的希腊雕像从埃及古风式正⾯律向在空间中⾃如转动⾝体时，“希腊奇迹”出现了，这是对埃及图式做出修正的伟⼤业绩。这⼀“图式与修正”（或“制作先于匹配”）的节律或
多或少地重现于从⽂艺复兴直⾄19世纪的学院派绘画中。【注3：参见贡布⾥希：《⽊马沉思录》，曾四凯等译，⼴西美术出版社，2015年】图式的继承和保持使得欧洲绘画延续了500年不断进步的历史。或许正是印象派画家宣布想要抛弃⼀切图式，直接描绘眼睛⼀瞥所见的景象这⼀点，使得欧洲绘画陷⼊了危机。
美惠三⼥神，2世纪，纽约⼤都会艺术博物馆藏
波提切利，《春》，1482年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
贡布⾥希在对学院派与先锋派艺术的认知上，⾄少贡献了两个观点。⼀个是学院派绘画及其所信奉的古典主义美学依赖于新柏拉图主义：“新柏拉图主义同样以此为据，却努⼒给艺术安排了⼀个新地位，正在形成的学院迫不及待地接受了这个新地位。他们辩论说，问题在于画家不同于凡⼈，他是具有神圣天赋知觉能⼒的⼈，能够觉察永恒原型本⾝⽽不是觉察个别事物的那个不完美、变幻不定的世界。……我认为，从1550⾄1850年统治了各学院⾄少300年之久的这⼀学说是以⾃我欺骗为基础的。”【注4：贡布⾥希：《艺术与错觉》，第138页】假定我们考察⼀下马奈所说的“世界上不存在完全对称的脸”之类的观点，你就能发现马奈艺术的“先锋”所在。
马奈，《贝尔特摩⾥索》，1872年
第⼆个是以图式理论解释了现代艺术的两难：“直到19世纪，由传统流传下来的图形还是具有⼀定的权威。这种权威来⾃上⽂提到的那些形⽽上学观点，亦即来⾃⼀种信念，相信艺术家应该再现共相⽽不是再现个体，艺术家绝不应该奴⾪般地摹写⾃然中的偶然事件，⽽是应该坚定地着眼于理想。只是当这种形⽽上学的信息衰落的时候，才开始了真正的冲突。艺术家们转⽽反对那些学院，反对传统的教学⽅法，因为他们感到努⼒描绘那事先绝不可能预见、事后也绝不可能重现的唯⼀视觉经验才是艺术家的任务。”【注5：贡布⾥希：《艺术与错觉》，第154页】
安格尔，《半⾝躯⼲⼈体》1800年，布⾯油画，巴黎国⽴⾼等美术学院藏
当我们重构贡布⾥希的艺术史观，从他的⾓度来观看传统学院派所描绘的“顷刻”与印象派所描绘的“瞬间”的区别时，我们或许可以说：前者所描绘的“顷刻”严格遵循着⼀套传承有序的图式（柏拉图意义上的理式和原型），⽽后者所描绘的“瞬间”乃是艺术家摆脱图式、直⾯印象的产物（“描绘那事先绝不可能预见、事后也绝不可能重现的唯⼀视觉经验”）。
T. J. 克拉克（T. J. Clark）是在另⼀个语境⾥来讨论马草书图片
奈及其追随者们的艺术的。他的艺术史写作的全部问题意识和出发点，是要避免被贡布⾥希等史家尖锐批评过的阿诺德豪泽尔（Arnold Haur）“阶级决定艺术风格说”之类粗陋的艺术社会史，⼜要坚持“保持历史唯物主义的轨迹”。【注6：T. J.克拉克：《现代⽣活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，沈语冰、诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社，2014年，第31页】
马奈，《插满旗帜的莫斯尼尔街》，1878年，美国加州保罗盖兹美术馆藏
马奈，《插满旗帜的莫斯尼尔街》，1878年，美国加州保罗盖兹美术馆藏
因此，正如贡布⾥希颠覆了⾃柏拉图以来的西⽅艺术的模仿（或再现）理论，提出图画不可能直接再现对象，它必须以图式为中介，从⽽使得西⽅再现理论出现了从“图画—对象”的⼆要素论，向“图画—图式—对象”的三要素论的重⼤突破；克拉克的艺术社会史写作，也突破了传统艺术社会史的“图画（等于意识形态）—社会现实（或经济基础）”的⼆元论，代之以“图画（不完全等同于意识形态）—艺术史传统或惯例—社会现实（以经济表征——例如⾦钱——为基础的符号表征系统）”的三元论。【注7：对克拉克美术史写作的问题意识的重构，参见拙著《图像与意义：英美现代艺术史论》，商务印书馆，2017年，第253—300页】克拉克认为：
在我看来，⼀幅画并不能真正表现“阶级”“⼥⼈”或“景观”，除⾮这些范畴开始影响作品的视觉结构，迫使有关“绘画”的既定概念接受考验。因为只有当⼀幅画重塑或调整其程序——有关视觉化、相似性、向观者传达情感、尺⼨、笔触、优美的素描和⽴体造型、清晰的结构等等的程序时——它才不仅将社会细节，⽽且将社会结构置于压⼒之下。【注8：T. J.克拉克：《现代⽣活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，第19页】
换句话说，传统的艺术社会史在阶级、意识形态及艺术形式或风格之间设定了某种较为粗陋的关系（
⽐如豪泽尔的阶级决定艺术风格论），正是这个背景衬托出了T. J.克拉克艺术社会史观的独特性：绘画并不能直接表现“阶级”和“意识形态”，只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构，从⽽改变有关绘画的既定概念（传统和惯例）时，这⼀点才有可能。倒过来，也只有从画家对传统惯例的改造中，艺术史家才有可能识别出艺术家所遭受的社会压⼒和⼀个时代的希望或恐惧（亦即⼀般所说的意识形态）。正是在这个意义上，克拉克以其⽆与伦⽐的睿智和激情，说明了马奈的《奥林匹亚》何以会引发19世纪60年代的巴黎社会如此严厉的恐惧和责骂。
马奈，《奥林⽐亚》，1863年，巴黎奥塞美术馆藏
类似地，当我们从克拉克艺术社会史理论的这⼀解读的独特⾓度来说明古典绘画的“顷刻”与马奈的“瞬间”之间的区别时，我们也得到了⼀个⼗分有利的视⾓：古典绘画的“顷刻”是某种静态的空间形式，以某种“永恒”的姿态抹去了（或者说消解了）它的时间痕迹。在提⾹的《乌尔⽐诺的维纳斯》（Venus of Urbino）⾥，观众看到的主要是层层区隔的空间，它们⾄少有三层：由屏风隔出的裸体模特所在的床的空间、两个仆⼈在其中翻箱倒柜找⾐裳的室内空间，以及由巨⼤的窗户所涵摄的室外空间。⽽时间——被称为维纳斯的那个威尼斯交际花出浴后⽟体横陈的姿态所暗⽰的先后承续——却没有什么重要性。毕竟它是⼀张寓意性和象征性的画（因此某种永恒性的姿态成为必需），⽽不是⼀件强调⾏动的叙事性作品。【注9:⼀般认为提⾹《乌尔⽐诺的维纳斯》是⼀幅寓意画，是对⼥⼦之贞、爱情之美、家室之好的赞颂。但是晚近对这幅画出现了两种不同的解释，⼀种直接认为它刻画的就是威尼斯
的交际花查芙塔（Zaffetta），另⼀派则认为是为庆贺这幅画的第⼀位拥有者即乌尔⽐诺公爵的婚姻⽽画。这⼀分歧导致了对⽂艺复兴时期斜倚的裸体⼥⼦画的意义的不同解释（提⾹参与完成了乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》，因此他是这⼀传统的缔造者之⼀）。查尔斯霍帕（Charles Hope）认为《乌尔⽐诺的维纳斯》“就是⼀个躺在床上的美丽裸体⼥⼈的再现，没有任何古典的或寓⾔的内容”。甚⾄⽂艺复兴艺术中的新柏拉图主义寓意的不知疲倦的寻找者埃德加温德（Edgar Wind）也不得不承认“在这幅画⾥不加修饰的快乐青春中国朗诵
主义终于驱逐了柏拉图式的隐喻”。Charles Hope, “Classical Antiquity in Venetian Renaissance Subject Matter,”in New Interpretations of Venetian Renaissance Painting, ed. Franc蹈的组词
is Ames-Lewis (Birkbeck College, University of London, 1994); Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (W. W. Norton & Company, 1967)。】相反，在马奈的《奥林匹亚》⾥，空间被层层压缩，不仅室外空间消失了，连室内空间也不见了。整幅作品⼏乎成为⼀个平⾯，⾄多只有维多琳莫兰（Victorine Meurent）躺在其中——那张似乎向观众侧翻起来的床的⼀个浅表空间。⽽奥林匹亚在⼥仆呈上鲜花那⼀瞬间向画外的瞪视，却成了震惊观众的最根本因素。在这⾥，时间的维度被空前凸现出来。
提⾹，《乌尔⽐诺的维纳斯》，1538年，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
有意思的是《奥林匹亚》与《乌尔⽐诺的维也斯》刻意的互⽂关系，这⼀关系经常被当代策展⼈视为⼀种策划马奈画展的“理念—噱头”。从迈克尔弗雷德（Michael Fried）的路径着眼，两者之间的区别
也许可以被刻画为“在场”（prent）与“在场性”（prentness）的区别。在场意味着⼀种⽆穷或⽆限的绵延，它预设了观众的⾝体互动，正如奥林匹亚的直瞪瞪的眼神所暗⽰的那样。⽽在场性，则被当作⼀种瞬间性（instantaneousness）来加以体验，仿佛⼈们只要稍微有些敏感，那么⼀个单纯的瞬间就⾜以令他看到⼀切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服。【注10：弗雷德：《艺术与物性：论⽂与评论集》，第176—177页。】
这是某些优秀的古典绘画，以及狄德罗时代最杰出的绘画所拥有的特点。⽽狄德罗，毫⽆疑问，与本⽂开头所说的莱⾟处在同⼀个历史节点的同样伟⼤的位置。弗雷德说：
在我的书《专注性与剧场性》（Absorption and Theatricality）和《库尔贝的写实主义》（Courbet’s Realism）⾥，我已经追踪了从18世纪中叶直到19世纪60年代前半段马奈出现为⽌的法国绘画的反剧场性传统的演变。这⼀传统的核⼼是这样⼀种要求（最早是狄德罗在18世纪50年代后半段和60年代从理论上加以表述的），绘画（或场⾯——狄德罗把
是这样⼀种要求（最早是狄德罗在18世纪50年代后半段和60年代从理论上加以表述的），绘画（或场⾯——狄德罗把它扩展到舞台艺术）中的⼈物，要不去关注观众，要当观众不存在。这在实践中意味着，被再现的⼈物显得完全沉浸在，或者，正如我常常所说的，专注于他们的⾏动、情感和⼼智状态中；如此专注的⼈物会被感到除了他们⾃⼰所专注的事务外，忘怀⼀切，包括站在画外的观众。假如
艺术家在这⼀事业中失败——假如画中的⼀个或更多⼈物像是仅仅想要引起⼈们的震惊，或是以⼀种有意引起观众注意的态度加以表演——其结果是可怕的。不仅⼈物本⾝看起来显得做作（thtral）——这是⼀种毁灭性的指责——⽽且作为⼀个整体的画作从这样的⾓度看也会被认为是⼀种失败。【注11：Michael Fried, “Between白地瓜图片
Realisms: From Derrida to Manet,” Critical Inquiry 21, no. 1 (Autumn 1994), 6.】
但是，狄德罗的要求，听上去合理，细思却近乎荒谬：因为任何戏剧都是演给观众看，任何画作都是画给观众看的。如何处理这个近乎形⽽上学式的悖论？弗雷德指出：
把握狄德罗式的⽅案的要点在于，在某种显⽽易见的意义上，这⼀⽅案是注定⽆法实现其终极⽬标的，因为在否定观众的要求与我认为所有绘画是为观众⽽画这⼀原初惯例——⼏乎是先验条件——之间存在着不可调和的⽭盾。因此，我已经将反剧场性传统的主要⼈物前赴后继的历程——格勒兹（Greuze）、⼤卫（David）、席⾥柯（Gricault）、杜⽶埃尔（Daumier）、⽶勒（Miller）——描述为已经发现了他们被迫采取极端的措施，以便中⽴或悬置那个原初惯例（即所有绘画是为观众⽽画），或者⽤稍微不同的表述来说，以便确保绘画世界与观众世界之间的激进分裂那样⼀个虚构。【注12：Ibid.】
席⾥柯，《梅杜萨之筏》
出于这个理由，弗雷德对库尔贝做出了⼀个⾮常独特的诠释：
正是在这样⼀个语境⾥，我理解了古斯塔夫库尔贝的写实主义绘画的极端策略：这个策略不是关于专注式的封闭的策略，或者将站在画前的观众挡在外⾯的策略，⽽是某种全然不同的东西，某种在画家的作画⾏为中准⾁⾝式的吸收，⽽画家已被理解为绘画的⾸个观众（或者画家—观众）。⾄少，从那个观众⽽⾔，画作将被理想化地完全回避；不会再有在画外观看画作的观众，因为曾经在那⾥的观众现在已经被吸收进作品之中。【注13：Ibid., 7.】
库尔贝，《奥南的葬礼》，1849年，巴黎奥赛美术馆藏
看来，库尔贝的《奥南的葬礼》（Burial at Ornans）已经抛弃了⼤卫《贺拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii，1784—1785年）那种令⼈震惊的⾏动瞬间，转⽽以新的⽅式来描绘画中⼈物：⼈物并不显⽰出其⾏动的紧张性和瞬间性，⽽是伴随着某种被动的时间性（passive temporality），或延长的绵延性（extended duration）。
⼤卫，《贺拉斯兄弟之誓》，1784—1785年，卢浮宫藏
⽽在马奈的画⾥，弗雷德发现：
马奈19世纪60年代前半段的绘画或许可以被视为对狄德罗那个通过封闭的戏剧效果否认观众的在场的
⽅案的拒斥……相反，他热衷于⼀种激进的、⼏乎布莱希特式的对于绘画—观众关系的⽆可逃避的剧场性的承认。【注14:Fried,“Painting Memories,” 531-532】
马奈，《杜伊勒⾥花园⾳乐会》，1862年，英国国家美术馆藏
因此，当马奈出场的时候，观众不在场的预设已经难以成⽴。⽶勒的农民题材画作，画中⼈多聚精会神于⾃⼰的祈祷或劳动，看起来延续了狄德罗式反剧场性传统所常⽤的专注性题材，但这些画已经被波德莱尔这样的批评家视为“演戏”“做作”。马奈19世纪60年代前期的画作（如《⽼乐师》《草地上的午餐》《奥林匹亚》等）颠覆或改造了专注性题材，也克制了画⾯的戏剧性和叙事性效果，画中⼈经常神情恍惚地直视画外、⾯向观众，其实承认了绘画为观众⽽画这个基本惯例，从⽽具有剧场性的特点。不过，弗雷德⼜认为，马奈只是抽象地确⽴观者的在场，他同时还在画内置⼊分离性、疏异性，以避免剧场化的最坏结果：观者往往感觉到，他对于那个看似要求他在场的位置来说是多余的，好像他在画前的位置已经被占据了。因⽽，马奈的事业被视为既是反剧场性的，同时⼜是剧场性的。【注15:Michael Fried, Courbet’s Realism (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992), 200–201; Michael Fried, Manet’s Modernism, or the Face of Painting in the 1860s (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996), 266.】为了在叙事性缺失的情况下重新赢取观众的注意⼒，马奈抑制中间⾊调、强化明暗对⽐，还有作画的快速，以及由此⽽来的⾊彩、线条和轮廓线，造成“瞬间化”和“醒⽬”的效果。从⽽与观众建⽴⼀种的新的关系，吁求⼀种新的观画⽅
由此⽽来的⾊彩、线条和轮廓线，造成“瞬间化”和“醒⽬”的效果。从⽽与观众建⽴⼀种的新的关系，吁求⼀种新的观画⽅式。【注16：弗雷德关于马奈的论述得到了张晓剑先⽣的帮助，特此致谢！事实上，本⼈发现，在莱⾟《拉奥孔》开篇所⾔的三个⼈，也就是艺术爱好者、哲学家和艺术批评家中，只有艺术批评家才能注意到艺术媒介的特定性。艺术爱好者们满⾜于从“逼真的幻觉”（illusion，今天⼀般译为错觉）获得快感；哲学家们满⾜于对某些笼统规律的把握。相⽐之下，只有艺术批评家才有能⼒深⼊具体的媒介，从不同的媒介中发现其统辖性的原理。参见莱⾟：《拉奥孔》，第1页。本⼈从朱光潜先⽣对莱⾟aabc词语
的肯定性评价中——“他从来不过分夸张天才，情感和创造想象的重要性，明确地承认⽂艺反映客观世界，有它⾃⼰的客观规律，⽂艺的形式决定于内容和所使⽤的媒介”（《拉奥孔》“译后记”，第225页）——直接读到了在⼀个⽚⾯地坚持⽂艺为政治服务的年代⾥，⼀个美学家对艺术媒介的特定性、⽂艺的客观规律性以及艺术⾃主性的信念。】
马奈，《阳台》，1868年，巴黎奥塞美术馆藏
为什么优秀的古典绘画以及狄德罗时代那些反剧场性的杰作，是拥有“在场性”，亦即拥有⼀种⼀⽬了然、令⼈信服的⼒量？⽽那些不那么优秀的古典绘神秘造句
画，以及弗雷德所批判的剧场性艺术，却只有“在场”，需要观众⾝体的合作才能维持其绵延的在场？这⾥涉及⼀个⾄关重要的差别，就是古典主义绘画（特别是17世纪以来欧洲的学院派艺术）总的来说坚持古典诗学中的“诗画⼀律说”，强调的是绘画中所谓的“诗意”。这特别地表现在寓意画和历史题材画当中。所谓寓意画，是指⽤⼈物来象征某些抽象
概念，例如“⾃由”（⾃由⼥神）、“贞洁”（佩涅洛普［Penelope］）等等。所谓历史画，当然是指那些迎合权贵们的所谓重⼤历史题材、英雄⼈物等等。正如朱光潜先⽣所说，“寓意画和历史画像诗⼀样，要叙述动作，要通过观念（不单凭视觉）⽽起作⽤”。【注17:《拉奥孔》“译后记”，第216页】请注意，当我说“优秀的”“不那么优秀的”这类说法的时候，读者可能会将“在场性”的画与“在场”的画，误解为是审美评价标准。事实上它们不是审美评估的标准，⽽是绘画的两种类型：即⼀种诉诸视觉的绘画（当然也就是莱⾟所说的空间艺术，狄德罗所说的悬搁观众在场的艺术），与另⼀种诉诸观众的⾝体在场的绘画（不独是视觉，⽽且还有观念）。
普桑，《墨丘利, 赫尔斯和亚格劳洛斯》，，1624-1626年 : 布⾯油画，巴黎国⽴⾼等美术学院藏
那么，为什么在莱⾟和狄德罗对寓意画和历史画做出如此尖锐的批判之后，这类画作仍然延续，甚⾄发扬光⼤了150年之久，直到马奈和印象派的诞⽣，它们似乎才从历史上销声匿迹？这正是本⽂所要说明的要点之⼀，也就是解释为什么是马奈和印象派颠覆了长达300年的欧洲学院派的什么样的树林
历史？⽽由马奈领导的这⼀雪崩似的历史事件，只⽤了30年时间（亦即从马奈登上历史舞台的19世纪60年代，到印象派获得凯旋的80年代）。我认为，法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提供了颇有说服⼒的说明。
毕沙罗，《盛开的梅花树》
琳达诺克林（Linda Nochlin）曾经写过⼀篇⽂章，分析了库尔贝的《画室》与马奈《草地上的午餐》的异同点。她认为库尔贝沉浸在圣西门（Comte de Saint-Simon）和傅⽴叶（Charles Fourier）的空想社会主义思想中，因此他的《画室》是在两个层⾯上运作的，即艺术和政治。这正是圣西门的先锋派概念的两个含义——艺术上先进和政治上进步。马奈的作品却只在⼀个层⾯上发挥作⽤，他追求的就是艺术⾰命（不过与此同时，这已经包含着政治⾰命）。换句话说，他并没有先宣布⼀种政治意图，然后再将它译解为艺术意图，⽽是⼀下⼦就实现了艺术上的越界（同时这也是政治上的越界）。因为马奈所做的，乃是⼀个只有局内⼈才能听懂的笑话，⼀个艺术⽣常开的玩笑，就像神学院的学⽣反对教会的那类玩笑。你只有熟稔拉斐尔（通过雷蒙迪［Raimondi］的版画）才能明⽩你不能从字⾯上来看待《草地上的午餐》，⽽是要带着少许反讽来看，这样你就引⼊了某些⾃反性和距离的因素。【注18:Linda Nochlin, “The Invention of the Avant-Garde: France 1830-1880,” in Avant-Garde Art, eds. Thomas B. Hess and John Ashberry (New York: Macmillan, 1967), 1-24.】
库尔贝的《画室》
诺克林关于马奈艺术⾰命的观点激发了布尔迪厄进⼀步追问，马奈何以能够发动这样⼀场⾰命。他说：
我研究马奈的意图是想理解艺术史上或许最为伟⼤的艺术⾰命，⽽且在任何意义上都是⼀个符号⾰命
的精彩例⼦。这个例⼦吸引我的理由是它提出了这样的问题：什么是符号⾰命，我们⼜如何去理解它？从我正在讲的那些东西的⾓度看【注19：这是布尔迪厄于1999⾄2000年在法兰西学院所做的⽣平最后⼀个系列讲座】 ，我冒险提出19世纪艺术中的危机并不是⼀场单纯的美学危机。它是整个艺术体制的危机，这⼀体制在那时是⼀种国家体制。换句话说，要想理解这⼀体制问题，我们需要提出⼀种新的国家理论。根据韦伯（Weber）的定义，并稍稍拓展其范围，我发展出了⼀种国家理论：国家就是对符号暴⼒的合法垄断。【注20:Pierre Bourdieu, Manet: A Symbolic Revolution (Polity Press, 2017), 85.】
这从理论上解释了为什么诺克林所说的马奈所发动的艺术⾰命同时也是⼀场政治⾰命，因为马奈所发动的是⼀场符号⾰命，⽽符号本⾝乃是国家垄断的资源。也就是说，马奈通过玩弄艺术符号，动了国家的奶酪。这样说还是⽐较抽象，我们得研究19世纪的法国艺术史，才能明⽩为什么马奈发动的乃是⼀场符号⾰命。
马奈，《⼀篮梨》
我认为布尔迪厄的艺术场理论和符号⾰命说，为我们理解马奈和印象派画家提供了⼀个极好的社会学解释模型。不过，我相信读者已经发现，到现在为⽌我还没有涉及社会学视野中的马奈和印象派，在时间问题上，与他们所反对的学院派画家有什么⾰命性断裂？
事实上，在上⾯对布尔迪厄的重述中，我已经划出了⼏个重点，都涉及绘画中的时间问题。⾸先是学院派绘画对“完成度”的追求与马奈“未完成”之间的对⽐。这涉及绘画的速度，以及对时间的控制。跟马奈和印象派绘画相⽐，学院派画家在对题材细节的研究和画法上精益求精，不厌其烦，⽆休⽆⽌。这倒不是说马奈和印象派画家就是马虎的。他们之间的不同与其说是态度上的，还不如说是技术和美学观念上的。与学院派依据坚定不移的程式，层层套⾊的画法不同——套⾊画法的⼀个前提是必须等第⼀遍油彩全部⼲燥后，才能开始第⼆遍，这使得绘画过程成为⼀场马拉松。⽽马奈的直接画法必须直⾯对象，不借助任何固定⼿法和图式，并在模特在场的现场迅速完成。当其不满意时，宁可全部刮掉，第⼆天重新开始，也不愿意在第⼀次的基础上反复修改。这是马奈画法全部技术的基础，包含了他对绘画中的时间问题的全部理解。如果说学院派画法是马拉松，那么马奈的画法则是短跑，从⼀开始就必须发动全部爆发⼒，⽽且⾃始⾄终都处于冲刺状态（我们在下⽂普鲁斯特［Proust］和马拉美［Mallarm］对马奈画法的⽐喻中，将再次回到这⼀主题）。其次是学院派绘画所依据的主要是戏剧诗学（⼀种追求舞台效果［或画⾯］的逼真感和⾏动［或情节］的统⼀性的美学），⽽马奈则是纯视觉的（他不仅抛弃了戏剧性，甚⾄与雕塑的⽴体塑造也划清了界限，这⼀点也将在下⽂得到进⼀步阐发）。
马奈，《吹笛⼦的少年》，1866年，巴黎奥塞美术馆藏
【注：本⽂选⾃沈语冰《马奈与印象派绘画中的时间》第⼆节，全⽂收⼊《艺术史与艺术哲学》（第
⼀辑），商务印书馆，2020年，第72-88页；本⽂图⽚为编者另加。】
《艺术史与艺术哲学》（第⼀辑）
(本⽂来⾃澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)
