第３８卷㊀总第１６１期科学 经济 社会
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Ｖｏｌ.３８ꎬＳｕｍＮｏ.１６１
２０２０年㊀第４期
ＳＣＩＥＮＣＥ ＥＣＯＮＯＭＹ ＳＯＣＩＥＴＹ
Ｎｏ.４ꎬ２０２０
㊀㊀①㊀
该文后以同题方式收录于哈特曼的论文集«最长的阴影：大屠杀的后果»(ＴｈｅＬｏｎｇｅｓｔＳｈａｄｏｗ:ＩｎｔｈｅＡｆｔｅｒｍａｔｈｏｆｔｈｅＨｏｌｏｃａｕｓｔꎬ１９９６)
中ꎬ又以«‹辛德勒的名单›分析»(ＯｎＳｐｉｅｌｂｅｒｇ ｓＳｃｈｉｎｄｌｅｒ ｓＬｉｓｔ)为题收录于晚年总结性论文集«杰弗里 哈特曼读本»(ＴｈｅＧｅｏｆｆｒｅｙＨａｒｔｍａｎＲｅａｄｅｒꎬ２００４)之中ꎮ收稿日期:２０２０－０８－１５
基金项目：湖南省哲学社会科学基金青年项目 杰弗里 哈特曼的文化批评研究 (１８ＹＢＱ０５３)
作者简介：阳幕华(１９８６－)ꎬ女ꎬ湖南衡阳人ꎬ中国人民大学文学院博士研究生ꎬ湖南科技学院人文与社会科学学院讲师ꎬ美国布朗大学比较文
学系访问学者ꎬ研究方向:２０世纪西方文化ꎮ
大屠杀影视再现的伦理困境
杰弗里 哈特曼论«辛德勒的名单»
阳幕华１ꎬ２
核是什么意思
(１.湖南科技学院人文与社会科学学院ꎬ湖南永州㊀４２５１９９ꎻ
２.中国人民大学文学院ꎬ北京１００８７２)
摘要：斯皮尔伯格导演的«辛德勒的名单»普遍地被视为一部鲜活地再现了大屠杀历史的档案性的经典电影ꎬ但
杰弗里 哈特曼指出ꎬ该影片的摄影技巧㊁人物设置和情节处理ꎬ本质上呈现的是大屠杀历史的虚假记忆ꎮ记忆被虚构的原因既在于好莱坞电影的激情叙述逻辑同大屠杀历史化作灰烬的现实之间难以调和
的矛盾ꎬ也在于娱乐至死的时代对美国式乐观主义和人道主义思想所追求的虚假慰藉的需要ꎮ关键词：杰弗里 哈特曼ꎻ«辛德勒的名单»ꎻ大屠杀历史ꎻ再现伦理
中图分类号:Ｉ０５３.５㊀㊀㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀㊀㊀文章编号:１００６－２８１５(２０２０)０４－００８３－００８９
㊀㊀史蒂文 斯皮尔伯格(ＳｔｅｖｅｎＡｌｌａｎＳｐｉｅｌｂｅｒｇꎬ
１９４６－)导演的«辛德勒的名单»是一部基于德国纳粹企业家奥斯卡 辛德勒(ＯｓｋａｒＳｃｈｉｎｄｌｅｒꎬ１９０８－１９７４)的真实故事及大屠杀档案资料拍摄而成的电
影ꎮ该电影上映于１９９３年ꎬ随后相继获得第６６届奥斯卡金像奖㊁第４７届英国电影学院奖和１８届日本电影学院奖等ꎮ该影片的大屠杀场景拍摄技法ꎬ正反面角色的鲜明塑造方式以及辛德勒逃亡前夕临别情节的戏剧化处理等独具匠心㊁广受赞誉ꎮ如电影历史学家安妮特 因斯多夫(ＡｎｎｅｔｔｅＩｎｓｄｏｒｆ)认为斯皮尔伯格将大屠杀历史以如此精妙的作品搬上银屏是值得尊重的[１]ꎻ拉比学者拉比乌里 赫歇尔(ＵｒｉＤ.Ｈｅｒｓｃｈｅｒ)提出ꎬ这部电影的人道主义思想是引人注目和振奋人心的[２]ꎻ犹太作家诺贝特 弗里德曼(ＮｏｒｂｅｒｔＦｒｉｅｄｍａｎ)指出ꎬ斯皮尔伯格传达和传递了一种团结精神[３]ꎬ诸如此类的赞美不胜枚举ꎮ国内的观众和研究者也多视该影片为经典ꎬ如姜雪㊁孙灵芝« 二战 大屠杀叙事的影像伦理
嘉纳以‹辛德勒的名单›的边缘人物塑造为例»[４]ꎬ刘鹏康㊁陈娜的«论‹辛德勒名单›中的历史书写与重构»[５]等肯定了斯皮尔伯格的人道主义精神及其还原历史的拍摄技巧之精妙ꎮ然而ꎬ２０世纪美国 耶鲁学派 (ＹａｌｅＳｃｈｏｏｌ)著名文学批评家和文化研究者杰弗里 哈特曼(ＧｅｏｆｆｒｅｙＨａｒｔｍａｎꎬ１９２９－２０１６)在«电影动物：论斯皮尔伯格的‹辛德勒的名单›»(ＴｈｅＣｉｎｅｍａＡｎｉｍａｌ:ＯｎＳｐｉｅｌｂｅｒｇ ｓＳｃｈｉｎｄｌｅｒ ｓＬｉｓｔꎬ１９９５)①等文化批评论文中却发出了不同的声
音 这部被誉为优秀历史纪录片的电影ꎬ其拍摄技术㊁人物形象㊁故事情节等诸多亮点ꎬ本质上存在意识形态渗透影视㊁ 超现实性 改造现实的问题ꎮ哈特曼之所以提出异议ꎬ并不是他反对利用影视来再现历史ꎬ相反地ꎬ在哈特曼看来ꎬ阿多诺(ＴｈｅｏｄｏｒＡｄｏｒｎｏꎬ１９０３－１９６９)的 奥斯维辛之后写诗是野蛮的 虽有道理ꎬ但是屠戮并未随着二战和大屠杀而远去ꎬ相反人类战争从未中断ꎬ因此记忆和再现大屠杀变得十分必要ꎮ然而ꎬ随着科技的发展ꎬ大屠杀再
３
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现的技术问题虽然已经逐渐地被解决了ꎬ但现在问题的关键在于大屠杀历史再现的伦理思想ꎮ在哈特曼这里ꎬ«辛德勒的名单»的亮点之所以实为败笔ꎬ关键在于该影片对历史悲剧进行了净化处理ꎮ虽然ꎬ«辛
德勒的名单»是一部旨在真诚地表现大屠杀历史的现实主义影片ꎬ但是它无法处理商业电影的娱乐性需求同大屠杀历史再现理想之间的矛盾ꎮ导演斯皮尔伯格身为犹太人ꎬ却浸淫于美国普遍的乐观主义及温情的人道主义幻觉中ꎬ且对历史叙述和呈现缺乏足够的警觉ꎬ因而在影片中自觉或不自觉地输入了商业化的叙事逻辑与道德逻辑ꎮ因此ꎬ这部电影和诸多大屠杀题材电影一样ꎬ其亮点虽然让影片显得更 好看 了ꎬ但它们非但无法解决灾难阐释的主观完整性同历史真实的客观完整性之间的矛盾ꎬ反而扩大了二者的鸿沟ꎮ可以说ꎬ哈特曼从伦理入手来批评«辛德勒的名单»ꎬ既强化了人们对大屠杀史实的认识ꎬ也深化了对影视与历史真实二者关系的理解ꎬ从根本上抓住了大屠杀影视再现历史的要义ꎮ
夏天怎么保养皮肤一、拍摄技术侵入历史
«辛德勒的名单»是一部采用纪实性拍摄技术拍摄的纪录片风格的电影ꎮ在«电影动物»一文的开篇ꎬ哈特曼就指出了该影片在再现犹太人的悲惨境遇和大屠杀历史的巨大恐怖方面所作的努力ꎬ如影片中的红衣女孩穿行于纳粹驱逐犹太人中的场景ꎬ堆积如山的犹太人尸体被焚烧的景象等充满了表现宏大历史场景的张力ꎬ这些场景也因而被人们被奉为经典ꎮ哈特曼肯定地表示: 斯皮尔伯格具有将历史转化为场景和转喻的特殊能力 [６]ꎮ然而ꎬ这并不意味着呈现这类场景的拍摄技术是值得褒扬的ꎬ相反哈特曼指出ꎬ精妙的摄影技术暴露了该影片试图 创造 历史和控制观众的真相ꎮ
在«电影动物»中ꎬ哈特曼针对该电影的场景拍摄技术缺乏历史再现伦理的问题提出了批评：似乎通过
戈斯(Ｇｏｅｔｈ)的射杀步枪的望远瞄准器ꎬ我们不时很不舒服却真切地看到了这些行动ꎮ强制让一切可见ꎬ不会受这种距离的影响ꎻ相反ꎬ观众的眼睛更充分地被卷进来ꎮ当观众从一定的时空移出ꎬ我们才意识到自己的沉默和超然的扫视ꎮ不论是这部电影的创作者还是观众都不能像«俄瑞斯忒亚»(Ｏｒｅｓｔｅｉａ)的歌队那样声称: 接下来发生的事情我没有看到ꎬ也不能说ꎮ 这部电影对视觉效果的重视令我深感不安ꎮ从一个突出的特权位置观看事物ꎬ就是用那些掌握生死权力的人的眼睛去看它们ꎮ在集中营和犹太隔离区ꎬ不存在任何有说服力的尝试来捕捉日常痛苦的一瞥ꎮ[６]１２８
哈特曼从小就对摄影有着独特的爱好ꎬ从其处女作«未经调解的视像»(ＴｈｅＵｎｍｅｄｉａｔｅｄＶｉｓｉｏｎꎬ
１９５４)开始及至其最后的批评作品都非常关注视觉的功能和价值ꎬ对视觉艺术有着深刻的把握ꎮ在以上批评中ꎬ哈特曼首先即分析了摄影技术对不可再现的历史的侵略性介入ꎮ哈特曼和犹太作家阿哈伦 阿佩尔菲德(ＡｈａｒｏｎＡｐｐｅｌｆｅｌｄꎬ１９３２－２０１８)㊁导演克劳德 朗兹曼(ＣｌａｕｄｅＬａｎｚｍａｎｎꎬ１９２５－２０１８)等一样ꎬ认为大屠杀历史的残酷及其后续影响超出了常人的想象ꎬ而且大屠杀的真相随着６００万犹太牺牲者的死去而变成了一团永远宵禁(ｃｕｒｆｅｗ)的火焰ꎬ活着的人无法真正地探入这团火焰ꎬ更无法生动㊁完整㊁逻辑清晰地讲述这段秘密ꎮ因此ꎬ即便要再现大屠杀历史ꎬ必然存在诸多认知盲点和无法可视化的内容ꎮ然而ꎬ在«辛德勒的名单»中ꎬ斯皮尔伯格完全不顾再现历史的现实困境：他通过反复运用长焦镜头㊁特写镜头㊁平移镜头和手持式的摇晃
镜头等电影拍摄技术ꎬ将宏大的大屠杀历史场景及死者生前的微观生活(如红衣女孩独自躲到床下等)纳入到镜头的窥探之中ꎬ并以超乎寻常的细致㊁清晰和完整的形式呈现在观众眼前ꎮ哈特曼看到ꎬ«辛德勒的名单»的纪实风格本质是虚构ꎬ因为其拍摄技术暴露了该影片以主观想象的方式侵入历史的内在本质ꎬ它在荧幕上创造的不过是一种 打磨过的幽灵般的看似现实却并不真实的 [７]历史幻象(ｉｌｌｕ￣ｓｉｏｎ)ꎮ因此ꎬ哈特曼用 在集中营和犹太隔离区ꎬ不存在任何有说服力的尝试来捕捉日常痛苦的一瞥 来批评该影片的伪写实性ꎬ一针见血地批判了«辛德勒的名单»再现不可再现之物的自欺欺人ꎮ然而ꎬ虽然«辛德勒的名单»的拍摄技术侵入历史ꎬ有悖于大屠杀史实的再现原则ꎬ但是却并不影响观众对该影片纪实性的普遍认同ꎮ也就是说ꎬ在斯皮尔伯格精心处理过的镜头的平滑切换中ꎬ观众不知不觉地和电影拍摄者站在了相同的位置来关照历史ꎬ拍摄技术的道德责任也因影片 幻象 而转移到观众这里ꎮ这种 共识 的形成无疑存在严重的伦理问题ꎮ对这种问题ꎬ哈特曼借用了古希腊戏剧家埃斯库罗斯(Ａｅｓｃｈｙｌｕｓ)«俄瑞斯忒亚»(Ｏｒｅｓｔｅｉａ)中的一句话 接下来发生的事情我没有看到ꎬ也
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不能说ꎮ ① 进行了概括ꎮ这句话是歌队长老叙说纯洁㊁无辜和虔诚的伊菲革涅亚(Ｉｐｈｉｇｅｎｉａ)被其父阿伽门农(Ａｇａｍｅｍｎｏｎ)杀于祭祀仪式的唱词ꎮ能够看到这幕场景的歌队长老选择不去窥探杀戮现场(因为于心不忍)ꎬ也选择不去直接叙述最残酷的杀戮细节(因为无奈和怜悯)ꎮ哈特曼仅仅一语ꎬ不仅道破歌队长老的不言说与诱惑观众参与的影视虚构二者高下之分ꎬ凸显了歌队长老的人文
主义思想和历史叙述的伦理意识ꎬ这与«辛德勒的名单»中镜头语言的欺骗性㊁控制性以及对历史的 创造 与亵渎形成了鲜明对比ꎮ而且ꎬ促使读者去思考歌队长老双重拒绝背后双重的伦理思想：其一是对受害者的真诚关怀ꎻ其二是拒绝虚构和亵渎历史真实ꎮ如果说哈特曼对«辛德勒的名单»清晰地 看到 和 说出 大屠杀历史的电影技术的批评还比较委婉和克制ꎬ那么他对该剧拍摄视角的霸权特征的批评则要尖锐得多ꎮ哈特曼敏锐地看到ꎬ«辛德勒的名单»对大屠杀历史的再现选取了一种 突出的特权位置 ꎬ用哈特曼的话来解释ꎬ即 掌握生死权力 的位置ꎮ这个解释是意味深长的ꎬ因为一方面该影片的叙述视角属于大屠杀施暴者或超然的旁观者 犹太人虽然遍布大大小小的场景ꎬ却总是处于一种被观看㊁被作用的失语位置ꎻ另一方面是纳粹对犹太人生死权力的全面控制 不论是犹太人的被驱逐㊁被屠杀㊁被饶恕或被拯救ꎬ犹太人命运都掌握在纳粹手中(不论是大反派戈斯还是英雄主角辛德勒手中)ꎬ犹太人的生命权力变成了与自己无关的东西ꎮ因此ꎬ哈特曼的这个解释揭示了该影片的拍摄视角与纳粹权力之间潜在的一致性ꎬ展现了该电影的人道主义纪录片表象之下的霸权内核ꎮ
«辛德勒的名单»所运用的电影技术是精妙的ꎬ乍一看ꎬ它似乎通过黑白的复古色㊁纪录片的风格以及多样化镜头的运用ꎬ再现了不可再现的历史ꎮ但是ꎬ哈特曼凭着他对电影技术㊁绘画技巧㊁叙述艺术的深刻理解ꎬ敏锐地抓住了这部有口皆碑的电影所存在的关键问题ꎬ即该影片再现的一切不过是电影技术所制造的幻象ꎬ它控制了观众认知历史的意识ꎬ看似真实ꎬ却包含霸权思想ꎬ这是一种伪造的真实ꎬ其本质是对历史的冒犯ꎮ
二、人物设置的权力运作内核
plate是什么意思哈特曼不仅看到«辛德勒的名单»在拍摄技术的运用上存在亵渎历史的问题ꎬ而且还看到该影片的人物设定和塑造暗含着权力的运作ꎮ
«辛德勒的名单»以外部叙述视角处理人物行动ꎬ使人物显得真实㊁客观ꎮ斯皮尔伯格也 因为没有让辛德勒透明化或试图阐明其同情之谜而受到赞扬ꎮ [６]但是ꎬ在哈特曼看来ꎬ主要人物的塑造披着客观的外衣ꎬ其内核却是主观化的ꎬ它们隐含了权力的运作机制ꎻ人物刻画必须依附权力的背景和框架ꎬ否则其言行和心理则显得不可信甚至荒谬ꎮ哈特曼在«电影动物»中指出ꎬ正是权力与人物的结合ꎬ削弱了人物的丰富性ꎬ并彰显出强烈的意识形态色彩：电影也并未尝试探索主要角色的行为ꎮ 仅仅由于战争的疯狂ꎬ尤其是因为这场战争是反犹太的ꎬ戈斯的疯狂才变得可信ꎻ辛德勒身上也不存在被特别强调的明显反转或转变ꎮ从山顶看到的残酷的大屠杀可能起到了作用ꎬ但只有当 他的 犹太人要被送到奥斯威辛时ꎬ他才会果断地从赚钱变为花钱将他们买回来ꎮ戈斯和海伦 赫希(ＨｅｌｅｎＨｉｒｓｃｈ)在地窖的场景ꎬ辛德勒和醉醺醺的集中营指挥官在戈斯的房间讨论权力话题的场景ꎬ在心理上是可接受的ꎬ但其框架仍然是彻头彻尾的权力游戏ꎮ另外ꎬ戈斯即兴的似乎偶然的杀戮 特别是他未经思考地饶恕了因未清理干净而获罪的小男孩的时候(这种神经症几乎没有征兆) 反而可以富有人性ꎮ与我们的意愿相悖的是ꎬ我们被迫去认可这个人身上还有某些可被救赎的东西ꎬ这个男孩也将幸免于难ꎮ此外ꎬ反犹的病症总是用行动而不是言语来表达ꎬ好像辨论或内省都是没有必要的ꎮ[６]
哈特曼在这两段话中讨论了两个问题ꎮ第一是电影角色与权力的关系问题ꎮ哈特曼看到ꎬ«辛德勒的名单»的主要人物是以简单的 正 反 和 善 恶 二元对立模式进行设置的ꎬ他们与权力有着密切联系：反派人物戈斯的行为只有在占据了对犹太人的绝对权力的前提下才是可解释的ꎻ正面形象辛德勒只有当 他的 享有绝对的主权 犹太人出了问题ꎬ才会去改变自我和拯救他人ꎻ戈斯
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①«俄瑞斯忒亚»( Ｏρ'εστεια/Ｏｒｅｓｔｅｉａ)是古希腊戏剧家埃斯库罗斯(Ａｅｓｃｈｙｌｕｓ)在公元前５世纪完成的三联剧ꎬ它包括«阿伽门农»( Ａγαμ'εμνων/Ａｇａｍｅｍｎｏｎ)㊁«奠酒人»(Χοηφｏρｏι/ＴｈｅＬｉｂａｔｉｏｎＢｅａｒｅｒｓ)和«欧墨尼得斯»(Ε'ｕμενíδες/ＴｈｅＥｕｍｅｎｉｄｅｓ)这三部剧ꎮ哈特曼引用的这句话应该出自Ａｅｓｃｈｙｌｕｓ.ＡｅｓｃｈｙｌｕｓꎬＤａｖｉｄＧｒｅｎｅꎬＲｉｃｈｍｏｎｄＬａｔｔｉｍｏｒｅｅｄ.ꎬＣｈｉｃａｇｏ:ＴｈｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｉｃａｇｏＰｒｅｓｓꎬ１９５９:４２.
虐待他的犹太女仆海伦ꎬ其基础在于他对集中营中犹太人的宰制权ꎻ戈斯与辛德勒在何为真正的权力以及如何行使权力这类问题上的交锋ꎬ前提也在于他们占据了绝对权力主体的位置ꎮ斯皮尔伯格的本意未必是塑造权力性人物ꎬ但权力的运作机制却贯穿于人物塑造始终ꎬ并很大程度上为人物行为的合理性提供了依据ꎮ
更重要的是ꎬ斯皮尔伯格不仅将权力纳入到人物行为的阐释中ꎬ而且表现出对人物权力的认同ꎮ在一场以«辛德勒的名单»为主题的研讨会上ꎬ时任德国波鸿大学教授的格特鲁德 科赫(Ｇｅｒｔｒｕｄ
Ｋｏｃｈꎬ１９４９－)就明确指出了该影片的权力问题: 我认为这部电影有一些有关霸权的内容 电影处理的问题之一即主权观念ꎮ这部电影建立了主权话语 [８]ꎮ哈特曼显然是认同科赫这一观点的ꎬ因为他将影片中权力真谛的讨论归结为 仍然是权力游戏 : 仍然 一词表明斯皮尔伯格在影片中不是第一次(而是反复)使用了主权的话语体系ꎬ 游戏 则反映出影片中纳粹霸权之 轻 与空前残酷的犹太大屠杀史实之 重 之间极具讽刺意味的反差ꎮ哈特曼的批评正中肯綮ꎬ有力地批判了影片的霸权问题ꎬ指责了斯皮尔伯格对纳粹权力的宽容及对犹太人生命的轻视ꎮ
与指摘人物权力相比ꎬ哈特曼对斯皮尔伯格宽容权力的控制者及输出美国式乐观主义救赎意识的批评则更尖锐ꎮ哈特曼看到ꎬ影片里戈斯滥杀成性ꎬ但由于辛德勒对其进行的劝诫ꎬ他开始尝试善待集中营的犹太人ꎬ特别是戈斯赦免没做好清洁工作的小男孩等情节ꎬ实质上体现出斯皮尔伯格试图向观众兜售的一种观念 纳粹屠戮者也有善的时刻和人道的一面ꎬ也有救赎的可能ꎬ即便是杀人不眨眼的纳粹刽子手本质上也可能是好人ꎮ显然ꎬ哈特曼完全否定这种虚伪的人性观和救赎观ꎬ因为他看到 这个男孩也将幸免于难 本质上是一种隐藏的乐观主义和纳粹被救赎的附属结果ꎮ对戈斯这个形象的向善刻画表现出斯皮尔伯格试图借助电影艺术将观众带入到一种虚假的乐观情绪ꎬ让观众对纳粹屠夫也抱有希望和同情ꎮ(戈斯与海伦 赫希似乎跨越了种族差异和政治思想障碍的虐恋也暴露了斯皮尔伯格的这种意图ꎮ)斯初二几何
皮尔伯格对辛德勒权力合法性的认同同样受到了哈特曼的批判ꎮ美国电影批评家詹姆斯 里维斯 霍伯曼(ＪａｍｅｓＬｅｗｉｓＨｏｂｅｒ￣
ｍａｎꎬ１９４９－)与哈特曼的观点非常契合ꎬ他提出: 斯皮尔伯格选择了一个故事ꎬ这个故事中集中营里决定性的选择仪式的意义被颠倒了过来：选中即 存活 ꎬ纳粹原来是个 好人 [６]霍伯曼认为一部大屠杀电视纪录片①和斯皮尔伯格的电影«辛德勒的名单»所反映的犹太人在生死挑选的历史时刻的态度完全不同：在电视纪录片中ꎬ那些犹太人表现出了仇恨㊁恐惧等各种合理的人性特征ꎬ而«辛德勒的名单»中的生死挑选则被诠释成了一种美好的㊁充满救赎意味的仪式ꎮ在这种 充满希望 的仪式中ꎬ纳粹反而因所谓的宽恕成为好人ꎬ被视为是富有人性的㊁可以被救赎的人[８]ꎮ哈特曼和霍伯曼共同看到«辛德勒的名单»在人性刻画上背叛历史真相的简单粗暴ꎬ斯皮尔伯格善于利用各种艺术手段将悲剧进行乐观主义的虚构处理ꎬ使观众对纳粹抱有更多的同情甚至崇拜而对权力作用对象进行了过滤甚至忽略ꎮ
哈特曼精准地分析了«辛德勒的名单»中人物塑造与 客观真实 之间的距离ꎮ他以一种反浸入的方式清醒地看出ꎬ斯皮尔伯格有效地利用了权力的运行机制来提升故事的戏剧化张力㊁塑造富有吸引力的人物形象ꎬ迫使观众认同一种美国式浅薄的人道主义观念和乐观主义思想ꎮ所以ꎬ该影片人物形象的塑造非但不值得被称道ꎬ反而需要批评者和观众加以警惕和批判ꎮ
三㊁情节处理对大屠杀历史的 净化
哈特曼认为ꎬ«辛德勒的名单»在故事情节处理上存在净化大屠杀的问题ꎮ
美国电影史学家理查德 希克尔(ＲｉｃｈａｒｄＳｃｈｉｃｋｅｌꎬ１９３３－２０１７)在１９９３年１２月的«时代周刊»(Ｔｉｍｅ)上曾介绍斯皮尔伯格拍摄«辛德勒的名单»的出发点: 斯皮尔伯格 希望用手上的摄像机做更多ＣＮＮ报道 他还告诉他的演员 我们不拍电影ꎬ我们正在制作一份档案 [６]ꎮ在希克尔的这篇报道中ꎬ斯皮尔伯格还提到过: 这部电影作为故事讲述者并不需要我的力量ꎬ因为故事已经广为人知 [９]之类的观点ꎮ哈特曼是充分理解斯皮尔伯
６８①霍伯曼指的应该是乔恩 布莱尔(ＪｏｎＢｌａｉｒꎬ１９５０－)导演的纪录片«辛德勒：一个真实的故事»(Ｓｃｈｉｎｄｌｅｒ:ＴｈｅＲｅａｌＳｔｏｒｙꎬ１９８３)ꎬ时长
８２分钟ꎮ
格的意图的ꎬ但他却不认为这部电影是一份公允的 档案 或客观的 故事讲述者 ꎮ因为哈特曼发现ꎬ该影片不仅充斥着戏剧化情节ꎬ而且竭力将意识形态渗透到电影中来淡化大屠杀历史的残酷性ꎮ在«电影动物»中ꎬ哈特曼就该问题进行了如下批评：在犹太区大屠杀期间ꎬ纳粹党卫队(ＳＳ)军官弹钢琴 伴着听到琴声的士兵 是巴赫?不ꎬ莫扎特 的评论 是没必要提及的ꎻ对于奥斯威辛集中营中 辛德勒的女人 淋浴的场景ꎬ我有同样的看法ꎬ它太过戏剧化ꎬ而且让观众对这是消毒浴还是毒气浴的问题迷惑不解(就像受到惊吓的囚犯们ꎬ在无法把握的关键时刻ꎬ恰巧灯光熄灭了) 电影结尾部分三处中有两处也是好莱坞
会计工作总结怎么写
式的：工厂的告别场景是做作的ꎻ辛德勒的崩溃(为他没有拯救足够的犹太人：如果他卖掉了他的车ꎬ他的纳粹金针等)分散了注意力而不是增加了注意力ꎻ幸存者全体伴着天使般的幕后合唱队所唱的«金色的耶路撒冷»(ＪｅｒｓｕａｌｅｍｔｈｅＧｏｌｄｅｎ)①(在以色列放映这部时ꎬ我知道这首歌被改为«我的上帝ꎬ我的上帝»(ＥｌｉꎬＥｌｉ)②)走向夕阳ꎬ虽然这在大众受难的那些场景之后给予了某种安慰ꎬ但也是好莱坞式的或伪爱森斯坦式的ꎮ[６]
哈特曼首先批判了电影情节的过度戏剧化ꎬ对此哈特曼列举了两个情节ꎮ其一是犹太隔离区屠杀事件中的钢琴声ꎬ这是«辛德勒的名单»中颇被称颂的一段ꎮ斯皮尔伯格运用了强烈的对比手法：在犹太人被屠杀的夜晚ꎬ一边是视犹太人生命如草芥的惨绝人寰的种族屠杀ꎬ纳粹的枪声和喧嚣打破了犹太人恐惧的寂静ꎻ一边是纳粹军官在犹太受难者的钢琴上弹奏德国音乐家约翰 巴赫(ＪｏｈａｎｎＳｅｂａｓ￣ｔｉａｎＢａｃｈꎬ１６８５－１７５０)的轻松自由却又不失仁慈虔诚的«英国组曲»前奏曲(ＥｎｇｌｉｓｈＳｕｉｔｅＮｏ.２ＢＷＶ８０７Ｉ.Ｐｒｅｌｕｄｅ)ꎬ以及两个纳粹士兵不仅没有因为音乐而放下血淋淋的屠戮ꎬ反而关心军官所奏的是巴赫还是莫扎特的高雅艺术问题ꎮ对比之中ꎬ影片将纳粹的惨无人道尖锐地凸现出来ꎬ对纳粹的讽刺也被表现得淋漓尽致ꎮ然而ꎬ从哈特曼的思想来看ꎬ这个情节非但不应该被称道ꎬ而且还是多余的ꎮ因为这样的处理容易导致戏剧化：观众的注意力势必会分散ꎬ比如发出和纳粹士兵一样的疑惑 这是谁的曲
子ꎬ哪部曲子ꎬ纳粹军官弹得如何等问题ꎻ即便是关
离开的英文
注邪恶ꎬ观众也多会不由自主地将注意力集中在施
暴者的行为㊁语言㊁思想以及暴力本身所制造的或可
称为暴力美学的视觉冲击上ꎬ而非犹太人身上ꎮ这
种现象ꎬ哈特曼在«向幸存者学习：耶鲁证词项目»(ＬｅａｒｎｉｎｇｆｒｏｍＳｕｒｖｉｖｏｒｓ:ＴｈｅＹａｌｅＴｅｓｔｉｍｏｎｙＰｒｏｊｅｃｔ)中明确地谈到了：如此一来ꎬ 受害者的声音不会被
听到ꎬ他们只能通过耻辱和残忍的照片保留在场ꎮ
人们会持续地将注意力从受害者身上转移到罪恶㊁
权力和冷酷的魅力上 转移到施暴者和旁观者的
不可思议之处ꎮ [１０]哈特曼所举的辛德勒所买的女工被送进毒气室接受淋浴的例子ꎬ同样因为夸张的戏剧化处理ꎬ而使观众的关注重心偏离了犹太人的苦难和历史本身ꎮ
哈特曼还批判了该电影的过度煽情和虚假慰
藉ꎮ辛德勒的逃亡临别是广受赞誉的经典情节ꎮ影
片中ꎬ辛德勒在接受了犹太人送给他一个刻有 救
英语音标发音mp3下载一个人ꎬ就等于救了一个世界 的戒指后ꎬ因后悔自
己没有尽更大力量救出更多的犹太人而情绪崩溃ꎮ
在哈特曼看来ꎬ辛德勒崩溃的这种舞台剧般的华丽
情节ꎬ再次分散了观众的关注力ꎮ因为ꎬ若没有这一
情节ꎬ观众的关注点可能会集中于大屠杀结束后犹
太幸存者的生活出路及巨大心理创伤上ꎮ但是ꎬ辛
德勒的崩溃ꎬ让观众的注意力转向了被渲染的情绪
冲击上ꎬ转向辛德勒的英雄形象以及英雄行为的合
理性和可谅解性上ꎮ在这种注意力的分散和转移
中ꎬ淹没于历史的犹太人的黑暗岁月似乎不再那么
重要ꎬ相反地ꎬ拯救者的牺牲却足以让人感动ꎮ在另
一个同样为人乐道的情节中 犹太幸存者伴着具
有思想启蒙和宗教救赎意义的歌声走向夕阳 这
种慰藉ꎬ得到了更明显的强调ꎮ这种伪爱森斯坦式
的带有宗教救赎意味的渲染ꎬ使得苦难和暴力消弭
于虚假的安慰之中ꎬ神圣的正义和力量似乎最终到
来ꎬ犹太人的苦难却变得无足轻重ꎮ
虚假慰藉与大屠杀历史的真实再现存在着巨大
的矛盾ꎬ但是为何斯皮尔伯格及大众却欣然接受前
者呢?哈特曼看到了该影片背后的好莱坞电影工业
７８
①②这首歌曲原文为希腊文ꎬ歌名翻译成英文应为 ＪｅｒｕｓａｌｅｍｏｆＧｏｌｄ ꎬ本论文保留了哈特曼在其论文所用的译法ꎮ另外ꎬ此处中文译为
金色的耶路撒冷 也不太准确ꎬ但这个译名在国内为通用译名ꎬ故沿用ꎮ
ＥｌｉꎬＥｌｉ ꎬ希伯来语中的 Ｅｌ 是上帝的称呼之一ꎬ后面加的 ｉ 表示的是所属格ꎬ意为 我的 ꎬ因此ꎬ Ｅｌｉ 的意思即为 ｍｙＧｏｄ ꎮ这首歌改编自犹太诗人和民族英雄汉娜 塞内什(ＨａｎｎａｈＳｅｎｅｓｈꎬ１９２１－１９４４)１９４２年在巴勒斯坦创作的同名诗歌ꎮ
