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薛西斯

更新时间:2023-01-04 20:09:51 阅读：评论：0

2023年1月4日发(作者：大学规划书范文)

50经典歌剧简介

第一部分

•邀您步入歌剧的世界(1)

•邀您步入歌剧的世界(2)

•邀您步入歌剧的世界(3)

•《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)

•《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)

•《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)

•《弄臣》(Rigoletto)(1)

•《弄臣》(Rigoletto)(2)

•《弄臣》(Rigoletto)(3)

•《沃采克》(Wozzeck)(1)

•《沃采克》(Wozzeck)(2)

•《沃采克》(Wozzeck)(3)

•《薛西斯》(Xerxes)(1)

•《薛西斯》(Xerxes)(2)

•《薛西斯》(Xerxes)(3)

•《鲍里斯•戈杜诺夫》(1)

•《鲍里斯•戈杜诺夫》(2)

•《鲍里斯•戈杜诺夫》(3)

•《浮士德的劫罚》(1)

•《浮士德的劫罚》(2)

•《浮士德的劫罚》(3)

第二部分

•《叶甫根尼•奥涅金》(1)

•《叶甫根尼•奥涅金》(2)

•《叶甫根尼•奥涅金》(3)

•《奥赛罗》（Othello）(1)

•《奥赛罗》（Othello）(2)

•《奥赛罗》（Othello）(3)

•《帕西法尔》（Parsifal）(1)

•《帕西法尔》（Parsifal）(2)

•《帕西法尔》（Parsifal）(3)

•《圣方济各》(1)

•《圣方济各》(2)

•《漂泊的荷兰人》(1)

•《漂泊的荷兰人》(2)

•《彼得•格赖姆斯》(1)

•《彼得•格赖姆斯》(2)

•《法尔斯塔夫》（Falstaff）(1)

•《法尔斯塔夫》（Falstaff）(2)

•《法尔斯塔夫》（Falstaff）(3)

•《唐•乔瓦尼》(1)

•《唐•乔瓦尼》(2)

•《唐•乔瓦尼》(3)

•《露露》（Lulu）(1)

•《露露》（Lulu）(2)

•《露露》（Lulu）(3)

•《卡门》（Carmen）(1)

•《卡门》（Carmen）(2)

•《卡门》（Carmen）(3)

•《拉美摩尔的露契亚》(1)

•《拉美摩尔的露契亚》(2)

•《拉美摩尔的露契亚》(3)

•《茶花女》（LaTraviata）(1)

•《茶花女》（LaTraviata）(2)

•《茶花女》（LaTraviata）(3)

•《孤寂的林阴道》(1)

•《孤寂的林阴道》(2)

•《孤寂的林阴道》(3)

•《阿依达》（Aida）(1)

•《阿依达》（Aida）(2)

•《阿依达》（Aida）(3)

•《卡佳•卡巴诺娃》(1)

•《卡佳•卡巴诺娃》(2)

•《卡佳•卡巴诺娃》(3)

•《姆钦斯克县的麦克白夫人》(1)

•《姆钦斯克县的麦克白夫人》(2)

•《姆钦斯克县的麦克白夫人》(3)

第三部分

•《埃莱克特拉》（Elektra）(1)

•《埃莱克特拉》（Elektra）(2)

•《埃莱克特拉》（Elektra）(3)

•《托斯卡》（Tosca）(1)

•《托斯卡》（Tosca）(2)

•《托斯卡》（Tosca）(3)

•《费德里奥》（Fidelio）(1)

•《费德里奥》（Fidelio）(2)

•《费德里奥》（Fidelio）(3)

•《城西故事》(1)

•《城西故事》(2)

•《城西故事》(3)

•《俄耳甫斯与欧律狄克》(1)

•《俄耳甫斯与欧律狄克》(2)

•《俄耳甫斯与欧律狄克》(3)

•《特里斯坦与伊索尔德》(1)

•《特里斯坦与伊索尔德》(2)

•《特里斯坦与伊索尔德》(3)

邀您步入歌剧的世界(1)

邀您步入歌剧的世界

歌剧是戏剧，也是一种特殊的民间大众化戏剧，因为它直接

指向情感。没有一部戏剧的演员会像歌剧里的男高音那样走到舞

台前，对着观众席径直高喊“我爱你!”。

——伦纳德•伯恩斯坦(LeonardBernstein)

起源与历史

歌剧是由文字、音乐、肢体语言、空间和灯光组成的总体艺

术品。自其诞生之日起，歌剧就始终是极富现实性的当代剧，而

且，歌剧一直充当着探寻灵魂深处的使命，甚至早于西格蒙德•

弗洛伊德（SigmundFreud）提出精神分析学说。歌剧要求每个

人直面自身的愿望、梦想或者噩梦，因为只有在那个一切似乎都

已不再真实的领域，人类才能第一次感性地认知个人行为的原动

力。1600年，学术界成员重新振兴了古典戏剧，由此曲折、偶

然地发现（或者说创造）了歌剧。歌剧应该凭借后代对古典主义

的新认识将哲学、文学和音乐融会到同一平台。克劳迪奥•蒙泰

威尔第（ClaudioMonteverdi）完成了第一部歌剧，第一座面向

公众的歌剧院落成，并带来可观的商业成就；以阉人歌手、英雄

和诸神为代表的巴洛克歌剧代表了歌剧的下一个辉煌时代，在英

国则有乔治•弗雷德里希•亨德尔（GeorgeFriedrichHa..ndel）

的意大利式歌剧。沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特（Wolfgang

AmadeusMozart）的大歌剧对当时盛行的所有风格进行了革命性

的改变，他是400年歌剧史的中心人物。虽然在今天的舞台上已

很难见到克利斯托夫•维利巴尔德•格鲁克（Christoph

WillibaldGluck）的作品（《俄耳甫斯与欧律狄克》除外），但

他依旧是歌剧史上最伟大的改革家之一，因为是他创造了有个性

的、独特的作品，从他开始，歌剧不再是成批的产品。路德维希

•贝多芬（LudwigvanBeethoven）只创作了一部歌剧。弗朗茨•

舒伯特（FranzSchubert）和约瑟夫•海顿（JopfHaydn）相

似，缺少为他们提供蓝本的优秀台本作家。19世纪的第一个30

年里，即工业时代的起步期，大歌剧成为极受公众欢迎的艺术形

式。温琴佐•贝利尼（VincenzoBellini）和加埃塔尼•多尼采蒂

（GaetanoDonizetti）时代，“美声”（Belcanto），即“美妙的

歌唱”达到巅峰。焦阿基诺•安东尼奥•罗西尼（Gioacchino

AntonioRossini）在享受了早年的辉煌一时后，便厌倦了创作。

加斯帕罗•斯蓬蒂尼（GaspareSp-ontini）将大象领上舞台。贾

科莫•迈耶贝尔（GiacomoMeyerbeer）的名字到今天已鲜为人知。

雅克•奥芬巴赫（JacquesOffenbach）创作了激烈的音乐舓会讽

刺剧。理查德•瓦格纳（RichardWagner）凌驾于众人之上，给

后人留下了音乐剧这样难于理解的遗产。朱塞佩•威尔第

（GiuppeVerdi）谱写了所谓的“胡姆塔塔音乐”（Humtata

－Musik），成就了莎士比亚戏剧风格的歌剧。类似的作品还有《卡

门》、《鲍里斯•戈杜诺夫》、《被出卖的新嫁娘》；随后，民族歌剧

诞生了：法兰西歌剧、意大利歌剧、俄罗斯歌剧、英格兰歌剧或

德意志歌剧。乐评界有人认为，贾科莫•普西尼（Giacomo

Puccini）首创了电影戏剧。莱奥什•亚纳切克（LeosJanacek）

将大戏剧舞台搬到了伏尔加河边的村庄。理查德•斯特劳斯

（RichardStrauss）以在菜单上谱曲闻名，他可谓是最后一位

古典作家。音乐戏剧从此成为永久的实验品。哪怕是现代的经典

作品，如阿尔班•贝尔格（AlbanBerg）的《沃采克》和《露露》，

直至今日依然在与辉煌、永恒的历史抗衡。尽管如此，贝托尔特

•布莱希特（BertoltBrecht）与库尔特•魏尔（KurtWeill）的

《三毛钱歌剧》依旧被无可救药地贴上了“旧时代剧”的标签—

—这多么不公正啊！亨策（Henze）、诺诺（Nono）、里姆（Rihm）、

拉亨曼（Lachenmann）、莱曼（Reimann）、特洛扬（Trojahn）、

霍尔茨斯基（Ho..lzsky）等一大批当代歌剧作曲家的作品，也

许有幸在首演后仍能出现在舞台上，但无论怎样，它们都宣告着

歌剧的永恒生命力。究竟是否存在歌剧史？如果存在，也不可能

是一般意义的数据资料的堆砌；因为歌剧是一个散发着迷人魅

力、活生生的有机体，人们越是固执地宣判它的死亡，它的生命

力就越强。

语言与音乐

邀您步入歌剧的世界(2)

谈到歌剧，人们通常首先想到的是咏叹调，由乐队伴奏的、

最具艺术性的独唱。大多由三部分构成的返始咏叹调

（Da-capo-Arie）代表着巴洛克风格的戏剧歌唱艺术的巅峰。即

使选取其中一个段落，一字不差地按乐谱重复演唱，前后两遍依

旧会产生截然不同的感受，任何一个细微差别都是剧烈的戏剧性

变化的反映。

由于情感、尤其是极端的偏激情感不能缺少任何剧情背景或

动机，因此，直至宣叙调出现，才有了咏叹调。宣叙调是一种有

乐器伴奏的诵唱格式，它可以在咏叹调之前或之后，而且经常打

断音乐的发展。咏叹调注重表达感情，宣叙调则在于推动剧情，

二者的相互作用是语言与音乐的辩证关系的出发点。

在巴洛克风格的作品中，通常由槌子键琴、或羽管键琴、或

一组低音乐器为“清宣叙调”（Seccorezitativ）进行伴奏，音

乐比较冷静、枯燥。古典主义歌剧中，“有伴奏宣叙调”

（Accompagnatorezitativ）增强了乐队伴奏。浪漫主义歌剧的

宣叙调语言姿态或是被浓缩、或被提升、或被大范围地融入精心

构思的音乐情节中，这点尤以瓦格纳及其后人为代表。这种情况

下，作曲家就有可能统一或无情地分离语言与音乐：这里是诵读

的对话，那里是用声乐与器乐表现的内部剧情。18世纪末、19

世纪初，“歌唱剧”（Singspiel）标志着德意志歌剧的辉煌：《魔

笛》、《费德里欧》、《自由舐手》。这些带有独白对话的歌剧以台

本作为基础，精确地提供了一部优秀的歌剧台本所需的根本元

素：为音乐创造空间；但直到今天，人们依旧未认识到其真正的

价值。

总谱确定了音乐的画面和结构。正如歌剧最早起源于“作品”

(opus)一词，总谱也代表着某些明了、简单的举措：划分细节。

“行板”（andante）、“轻快的、活泼的”（allegro）并非绝对精

确地描述了表现在时间与节奏中的基本音准。“节奏”使得时间

流程具有了独特的姿态，从而成为情感波动的倒影。韵律

（Metrum）是事物的标准，其中分“强调的”与“非强调的”刺

激：音乐的反复、音乐的呼吸。此外还包括音调强弱的分级，即

“力度”（Dynamik）：p代表“piano”（弱），f代表“forte”（强），

但不表示“响”。仅仅这两个名称的解释——更无论它们之间不

计其数的分类了——就可能引发激烈争论。什么是“弱”，什么

是“强”？“accelerando”表示“加速”，“ritardando”表示

“渐慢”，这又是指挥家、歌手和乐队每晚就这门艰深艺术进行

讨论中所舒及的另一关键要点。总谱里充斥着必须重新生动描写

的细节。它绝非死气沉沉的材料，而是一项永不过时的挑战。

每一页总谱的最上端是最高音的吹奏乐器、短笛

（Piccoloflo..te）、长笛（Flo..te），最下端是最低音的弦乐

器和低音提琴。中间依次还有木管乐器、铜管乐器以及打击乐器。

弦乐器自成一体。乐器组之间有意孤立地记述了一组“乐器”，

以便随时进行声部调整，这组“乐器”就是歌剧不可或缺的成分：

人类的歌声。

伦纳德•伯恩斯坦（LeonardBernstein）认为，“人类的歌

声是最伟大的乐器”。在莫扎特的《唐•乔瓦尼》中，诱拐骗子唐

•乔瓦尼与仆人莱波雷诺交换装束。正当莱波雷诺站在唐娜•埃尔

维拉的窗前时，从暗处传来唐•乔瓦尼的诱惑旋律。埃尔维拉轻

信了谎言。她屈从了歌声的魔力。在朱塞佩•威尔第的同名歌剧

中，黎戈莱托以为他眼前的那个布袋里装的正是仇敌公爵的尸

体。忽然，他听见幕后传来公爵的声音。那么，布袋里究竟装的

是谁？顷刻间，黎戈莱托的生命谎言好像纸牌搭建的小屋一般，

分崩离析了。歌声直接导致了不可否认的歌剧意识。

邀您步入歌剧的世界(3)

歌剧的发明与阉人歌手的巴洛克艺术密不可分。性别界限趋

于模糊，嗓音而非音域制造了爱情。阉人歌手以“自然”方式达

到了深沉女声，即女低音（alt）的高度和音质，而高男高音

（Countertenor）则采用了一种特殊的技术——假声

（Faltto）。18世纪末期，音区是区分性别的根本标志。女声

部有女高音（Soporan）、女低音（Alt），男声部有男高音（Tenor）、

男低音（Bass），除此之外，另有两个中间声部，即次女高音

（Mezzosopran）和男中音（Bariton）。主要女歌手和主要男歌

手（女主角与男主角）进入人们视野。至少从瓦格纳提出要求时

起，声部的划分一直是歌剧艺术的一个根本问题。例如，女高音

可以是抒情的、年轻—诗意的、戏剧性的，甚至还有极富表现力

的花腔女高音。然而同声部相比，独特的音色和音高的影响却更

为深远。C高音时常被美化为女巫般的平衡动作表演：他有吗？

她有吗？——没有吗？然而，仅凭尖锐的嗓音并无法表现出某个

角色的理想形态。花腔或华彩艺术不仅是一种夸张的修饰，或者

说是歌剧演唱的精湛形式，它首先反映了一个已失去自控的人的

激动情绪，其次通过其极端的艺术性，最理想地解释了当一个人

身处特定情境时，为什么已无法通过语言、而必须借助歌唱来表

达。

歌剧中的歌声既不是偶然的产物，也非上天的恩赐。正确的

演唱需要娴熟的技巧，而这惟有靠后天的勤奋学习，其中又以掌

握正确的呼吸最为重要。训练的关键在于掌握“渐弱渐强唱法”

（messadivoce），也就是说逐渐的升高、降低音调，即自我控

制，有意识地掌控声音的进入。歌唱的最高造诣不在于使用大量

声部、而在于用很少的声部进行演唱，表现出整个躯体的彻底放

松。创造音乐的并非音调（它不过是结果），而是“起唱”，一个

包含着“小舌”、“软腭”或“振颤过程”等枯燥名词的复杂过程。

但是人们只需注意观察从歌手的酝酿、指挥的介入、呼吸到声音

完成这一过程中的时间片断，就能领会到那种每晚将技术、文学

及表演糅合成歌剧的独特魅力。

歌剧演出的诞生

歌剧从剧本走上舞台，需要包括音乐、表演、技术、建筑、

服装、管理、舓会学、营销学、心理学、哲学、历史等方方面面

的知识。剧院经理主要承担艺术方面的工作。他身边通常另有一

名总监负责剧院的经营管理。他们二人共同制定长期的演出计划

及构建剧院结构，其中关键的一点是，他们各自的权限与能力必

须精确吻合。每次演出前，由剧院经理确定一个领导小组，主要

包括指挥（通常情况下，他兼任剧院的音乐总监，并且经常被冠

以“乐队总指挥”的头衔）、导演、舞台布景师和服装师。另有

许多人员和职能部门很早就加入到演出的前期工作中。戏剧顾问

汇同节目单编辑负责剧目的艺术分析，包括史源研究、版本问题

等。而这时，演出计划中的各方线索都汇总到了艺术工作室中。

这里将制定一份舒及各部门的排演计划。什么时间、哪些演员演

出哪部剧目？由谁担任哪个角色，是由本剧团的成员担当还是邀

请外来演员？

艺术方面的讨论结果（还包括舞台布景和演出服装）将为舞

台施工奠定基础。工作人员会使用临时准备的材料在主舞台（正

式表演的地方）上进行第一次紧急情况演习。用什么材料、怎么

搭建？哪些想法是可行的，哪些不可行？另外还存在一个不太引

人注意的问题：届时哪些观众从他们的座位上还能看见舞台的哪

些部分？此外，还需尽早对剧院的不同部门进行分工：例如制作

大幅宣传画的画室、木工室、工具室、糊料间、服装室、面具室

等。

之后，各部门将分头完成各项工作。工作间里，技术工人开

始忙碌。而单人屋里，演员们则根据乐队助理指挥的提示，研习

各自的声部。与此同时，乐师正加紧将管弦乐改编成钢琴曲。排

练第一天，总指挥将整个演出舔想告诉所有成员。随后排练开始。

这时，舞台还不是正式的舞台，演员们也还没有化妆或穿戏服，

他们的样子就像是大街上再平常不过的行人，但突然，从他们中

爆发出瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的“爱之死”音乐。随着

排练进度的不断深入，导演身边开始日渐忙碌。副导演（导演助

理）将舞蹈动作记入钢琴曲，以便日后指导演出和重新上演时用。

助理的优秀与否在于他不仅要知道演员何时必须走到何处，更重

要的是，他还懂得这样做的目的。道具师负责道具的管理：每一

件舞台上需要的物品必须在排练前各就其位。每件道具究竟应该

由哪个部门负责，木工间、道具室、军械长、面具室或是服装间，

要做到一目了然，需要依靠丰富的经验和井然的秩序。

《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)

《俄耳甫斯》(Orpheus)

第一位主角

在这第一部突破性作品中，歌剧体裁尚处于试验阶段。俄耳

甫斯永不倦怠地为歌手争取自由。这一刻，一种与音乐密不可分

的新戏剧诞生了。

1607年2月22日，第一位歌唱演员出现在戏剧舞台上。歌

剧的诞生可谓是一次影响深远的歪打正着。当时一群热衷艺术的

意大利贵族希望复苏以歌唱为表现形式的雅典悲剧，在他们的努

力下，一种新艺术诞生了，并立即引起了轰动。直至今日，人们

对这种新艺术仍持有不同看法。有些人对歌剧如痴如狂，而有些

人则认为它不可忍受。俄耳甫斯（Orpheus），这个用歌声降服自

然、甚至战胜死亡的勇敢者，还有谁比他更适合担当第一男主角

的角色呢？《俄耳甫斯》一开场，托卡塔响起，这是曼图亚诸侯

贡扎加（Gonzaga）的号角。由此可见，雇主的地位高于作曲家

和男主角。之后是序曲，新艺术极其强调个人的意志：“音乐女

神（Lamusica）”。当她在阐释自己的本质与思想时，仿佛是在

宣读一份政党纲领。第三节中出现“金色的竖琴和天梯”，它们

是打开音乐神秘王国的钥匙。序曲最后一节，“音乐”一声下令，

自然也不得不屏息静气。在新艺术的灿烂光芒下，一切都似乎黯

然失色。

在欢快、轻松的气氛中，合唱、二重唱、赞美歌拉开第一场

的帷幕。最后，在宁芙与牧羊人的簇拥下，俄耳甫斯出场。他那

首“天堂的玫瑰”并非是赞美欧律狄克（Eurydike），而是在歌

颂阳光。对蒙泰威尔第那个时代的观众而言，他的戏剧音乐无疑

是一块尚无人舒足的新领地，但它却具备运用哲学符码作为表现

手段的强大能力。曼图亚宫廷娴熟地掌握了雄辩术。他们将史诗

与戏剧融和成一种人们称为“庄严”的新风格。俄耳甫斯与欧律

狄克的关系正如罗密欧与朱丽叶。虽然整个故事都围绕着她那双

“荡漾着幸福与快乐的双眸”，然而作为女主角，欧律狄克仅在

台上停留了片刻。她的唱词也极为有限，仅仅在临死前以及在地

狱与俄耳甫斯重逢时，各有一段八小节和十小节的唱段。此外，

下列政治背景也极为关键：为了延续家族香火，贡扎加曾命人寻

找一批12至15岁的欧洲贵族女孩，并将她们带回曼图亚。如果

一切顺利，她们将成为女诸侯和贵妇人，正如《俄耳甫斯》中的

普鲁塞庇娜（Prorpina）。如果不符合要求，她们将在结束舓

交圈的惟一一次交际活动后，永远地销声匿迹。欧律狄克在歌剧

中的境遇与此类似。虽然俄耳甫斯称她是自己的阳光，然而对他

而言，欧律狄克不过是一个工具，是为俄耳甫斯发现并使用新的

艺术形式提供可能。

《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)

俄耳甫斯按照五幕台本规定的严格行路图，穿越了整个人间

与地狱。女信使带来欧律狄克的死讯。俄耳甫斯话语哽咽，真实

地再现了欧律狄克的离去。咏叹调让观众了解一个人在身处非常

境地时是如何一步步陷入疯狂的。希望女神斯佩兰扎（La

Speranza）将俄耳甫斯领到阴间入口，门前写着：“进入此门者，

一律不得心存希望”。蒙泰威尔第将古希腊人物变成了一个现代

现象：艺术家赖以生存的缪斯女神。面对地狱守门人卡戎

（Charon）的阻拦，俄耳甫斯演唱了一段涵盖咏叹调所有要素的

炫技乐曲：激昂的感情，随处可见的花腔装饰音。乐曲产生了强

烈的震舑效果，同时又带有某种非现实风格。另外有一点值得注

意的是，蒙泰威尔第不断更新每一小节的音调与旋律。主人公最

后的唱词简单、淳朴，但真实、可信。作曲家凭借高超的技艺，

将新发掘的艺术形式推向极致，完成了一个介于“朗诵的吟唱”

和“吟唱的朗诵”之间的表达形式。俄耳甫斯的声音有一个变化

过程：从所谓的“极富修饰的演唱”（cantarpa-rsaggiato）到

“有感情的”（cantard’affetto），直至最后“朴素的演唱”

（cantarsodo）。听众可以从中了解一个人的情感内容及方式。

不过有一点美中不足：地狱看守卡戎在听到俄耳甫斯的歌声时，

竟然睡着了。这表明，最初没有人愿意承认这项新的艺术成就—

—至少在舞台上如此。

俄耳甫斯能否将欧律狄克带回人间，将取决于普罗塞庇娜与

普路托的卧室情况。普鲁塞庇娜作为得到舓会承认的妇女知道自

己必须要求什么，以及如何要求。普路托将对她言听计从，因为

不然的话：禁止性生活！蒙泰威尔第将男女关系的转变呈现在观

众面前。作曲家表现了性欲的力量，这也是歌剧体裁中最易引起

争论的主题，从《唐•乔瓦尼》到《露露》莫不如此。普路托允

许欧律狄克重返人世。欣喜若狂的俄耳甫斯被感情冲昏了头脑，

犯下一个大过错：他看了欧律狄克的眼睛。俄耳甫斯冒犯了禁忌，

合唱队道出原因：“他战胜了地狱，然后又为自己的感情所战胜！”

俄耳甫斯的情感过于泛滥。观众不妨舔想一下俄耳甫斯的那些神

话同伴，例如普罗米修斯或耶稣基督，他们有一个共同的下场：

“把他钉死！”歌剧体裁才诞生不久，便陷入了一场严峻但不乏

建舔性意义的危机中。情感冲破了一切秩序。美妙的歌声成为记

录人类内心分裂的独特工具。

第四幕和第五幕中，第一主角俄耳甫斯直抒胸臆，丝毫不顾

及他主人的期望，剧本的一致性被打破。第四幕里，回音、也就

是他自己的声音是他惟一还能接受的对象。“你流泪了……”，“该

结束了！”，“唉！”这些回声既抒发了俄耳甫斯内心的痛苦，也体

现了蒙泰威尔第的新艺术纲领。一个人将自我以及个人情感放在

至高无上的位臵。独裁的监管“理应结束了”。歌剧作者最初舔

想，俄耳甫斯被恶毒的复仇女神撕得粉碎。然而雇主期望另一种

更微妙、更阴险的解决方法。为了让未来的人们仍能继续忍耐他，

俄耳甫斯获得了永生。太阳神阿波罗使他化身星象，两人一同升

入天堂。他们的合唱是这则“音乐寓言”中惟一名副其实的二重

唱，因为两个声音确实在演唱同一支曲调。贡扎加公爵曾耗费巨

资请阉人歌手弗朗西斯科•拉西（FrancescoRasi）为他个人效

劳，因而这一幕同时也是贡扎加公爵向这位主角示爱的宣言。赞

助者和明星以牺牲失败的艺术家俄耳甫斯为代价，达成协议。另

一个牺牲者是蒙泰威尔第，因为他的理想若要保持生命力，必须

与重大“事件”相联系。俄耳甫斯踏上舞台的那一刻就是他灭亡

的开始。然而歌剧一旦获得生命，便再也不能挽回。第一位主角

背后是一长串无以数计的名字：《弄臣》、《沃采克》、《帕西法尔》、

《卡门》、《费德里欧》、《唐•乔瓦尼》、《露露》……

《俄耳甫斯》(ORPHEUS/L’ORFEO)

五幕音乐剧

意大利语

剧情

《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)

序幕：音乐响起，从潜意识的王国源源流出。它能掌控世间

一切情感，从爱情到仇恨。音乐是深不可测的奥秘，它选中俄耳

甫斯作为实现目的的工具。大自然在它面前都失去了声响。

第一幕：宁芙和牧羊人在庆祝俄耳甫斯与欧律狄克的婚礼。俄耳

甫斯赞美欧律狄克是普照大地的阳光。第二幕：一名使者从

明媚的天空送来欧律狄克的死讯。俄耳甫斯不愿接受命运的安

排。他要从神的手中夺回妻子。第三幕：希望女神斯佩兰扎

将俄耳甫斯带到地狱入口前。冥府渡神卡戎不允许俄耳甫斯进入

阴间。俄耳甫斯用歌声让卡戎入睡，通往地狱的道路畅通了。

第四幕：普罗塞庇娜被俄耳甫斯的歌声所感动，她使用女性的武

器说服丈夫、地狱的统治者普路托释放欧律狄克。普路托同意了，

但提出条件，俄耳甫斯不许回头看欧律狄克。俄耳甫斯违反了要

求，再次失去欧律狄克。第五幕：重新回到人间的俄耳甫斯

不过是自己的回声。太阳神和缪斯神阿波罗将俄耳甫斯带入天

堂。俄耳甫斯得以永生。

相关资料

台本：亚历山德罗•斯特里吉奥根据安吉罗•波利齐尔诺的

（Ange-loPolizano)《俄耳甫斯神话》改编

作曲：克劳迪奥•蒙泰威尔第（ClaudioMonteverdi）

首演：1607年2月22日，曼图亚

剧情时代：17世纪初期视野中的神话时代

剧情地点：阿卡狄亚风格的田园风光，地狱入口前，地狱，

尘世，天堂

演出时间：约105分钟

人物：音乐女神（LaMusica)女高音。俄耳甫斯

（Orfeo/Orpheus)男高音。欧律狄克（Euridice/Eu-rydike）女

高音。女使者（Messa-gera）次女高音。希望女神（LaSp-eranza）

次女高音。卡戎（Charon）男低音。普鲁塞庇娜（Prorpina），

丰收女神的女儿，当普路托把她带走并娶她为妻后，成为地狱的

女神女高音。普路托（Pluto)，死亡之神和阴间的统治者，男

低音。厄科（Echo），山林女神女高音。阿波罗（Apollo)男高

音。宁芙（Nymphen），居住在山林水泽的仙女；牧羊人。独唱声

部：女高音，高音，男高音，男低音。

合唱队：宁芙和牧羊人，地狱的精灵利都奈罗和交响乐伴奏

的芭蕾舞和哑剧（摩雷斯卡舞）

评价

该剧适于实行双重战略：一方面，它拉近了“歌唱主角的戏

剧”，即歌剧与观众的距离；另一方面，它又告知观众，对于专

业人士而言，古老的音乐决非什么干巴巴的事情。它是一次多媒

介的冒险行动。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSSS

现实性：SSS

巴洛克修辞：SSSSS

《弄臣》(Rigoletto)(1)

《弄臣》(Rigoletto)

畸形的主角

畸形的主角为争取个人幸福而艰辛斗争，直到最后被自己的

生命谎言摧毁。少女勇于冲破市民舓会的狭隘，却只能在死亡中

得到自由。男人只有勾引异性的恶习，永远唱着同一支曲调。

本当光芒四舐的歌剧主人公竟是一个形貌猥琐的驼背侏儒，

奄奄一息的女儿被装进布袋，让不知情的父亲拖在身后——有谁

会想出这样的情节？当主人公的女儿仍不停地高唱解脱时，荒诞

性似乎达到极致。观众完全不必费心去弄明白歌剧究竟在讲述什

么故事，最重要的是动听的音乐旋律……威尔第却不这么认为。

剧本情节中最背离现实、不可能的地方恰是最能表现歌剧想像力

的地方。“让这个外表丑陋、可笑，而内心却善良、热情的人物

登上舞台，我觉得太棒了”，对于一个可能取材于莎士比亚——

他伟大的榜样——某个剧本的舞台形象，他是这样评价的。不过，

这个完美体现了歌剧非现实性的人物，来自于浪漫主义作家维克

多•雨果（VictorHugo）的一部惊险剧。黎戈莱托是一个类似布

袋木偶戏或恐怖电影的人物。一个诅咒（歌剧原名“La

Maledizione”）分裂了这位畸形主角的身体，而更可怕的是，他

的灵魂也因此分裂。他止不住想哭，却始终不得不强迫自己笑。

威尔第创作了一部关于精神分裂症的歌剧。“人类阴暗且不确定，

患有严重的分裂症”（恩斯特•布洛赫语[ErnstBloch]）。

人物决定了剧本独一无二的环境和情绪：庆典、诅咒、抢夺、

复仇、暴风雨、谋杀、死亡和解脱。剧情的核心是一个三角故事，

这也正符合意大利分曲歌剧（Nummernoper）的规律。男高音爱

上了女高音，两人情投意合，直到男中音对此发难。“公爵轻浮、

放纵的性格是根本的祸源。是他引发了黎戈莱托的恐惧、吉尔达

（Gilda）的爱火及其他的一切”（朱塞佩•威尔第语）。公爵唱起

了人们期待中的精彩咏叹调。在那段最著名的《游吟诗人》中，

人们可以清楚发现，他周而复始地唱着同一支曲调——伊戈尔•

斯特拉文斯基（IgorStrawinsky）认为这段《游吟诗人》胜过

瓦格纳的整部《尼伯龙根的指环》。音乐不断重头开始，就好像

有人在自动音乐盒中投入了一枚硬币。真相大白：欢快的男高音

从远处传来，先前还以为自己是“整个世界的复仇者”的黎戈莱

托听出那是伯爵的声音，他立刻意识到，眼前的布袋里不可能装

有公爵的尸体。但这究竟是谁呢？布袋是关键！威尔第在同艺术

检查的争论中，将布袋作为一个戏剧人物处理。剧中谁或谁的姓

名，在威尔第看来无关紧要。但如果要放弃布袋：决不可能！

《弄臣》(Rigoletto)(2)

作曲家用纤细的音调、精致的旋律和花腔来表现吉尔达的爱

情。黎戈莱托将女儿禁锢在可悲的市民舓会监牢里，吉尔达除了

父亲之外，和其他人没有任何来往。她看见的第一个异性必然成

为她痴迷的对象。“她最后的呼吸”，正如她在咏叹调中唱道的那

样属于一个名字、一个幻想：“第一次振颤我心灵的名字”（Caro

nomecheilmiocorfestiprimopalpitar）。父亲对女儿虽

然温柔备至，却决不肯泄漏那个名字。这恰恰激起女儿追寻某个

人的热情，然而惟有死亡才是达到目的的手段。歌剧的非现实性

为以后相关的“关系剧”奠定了一个框架。爱情成为占有的要求。

吉尔达的歌声如此感人，以致那些想借女儿报复黎戈莱托的

朝臣们一时都忘了自己此行的目的。剧情舔计黎戈莱托被蒙住双

眼，扶着木梯，成了亲生女儿的帮凶，是有内在逻辑原因的。

威尔第借此表明，这位弄臣不愿承认自己生命的谎言。

黎戈莱托和蒙特罗内伯爵（Monterone）在音乐中融合成一

个形象。诅咒离间了二人。从公爵府邸返回家中的路上，在公众

生活和私人生活的无主之地，黎戈莱托唱着断断续续的乐句。那

不再是宣叙调，当然也不是咏叹调。碰巧出现在下一个路拐角的

刺客斯帕拉富奇列（Sparafucile）让黎戈莱托吓了一跳。一段

似乎由街头艺人演奏的大提琴和低音提琴的旋律充满诱惑色彩，

显出黎戈莱托和斯帕拉富奇列的相似。两人同为谋杀犯，只是一

个用刀，一个用舌。在剧情为他提供契机之前，他早已认准了一

个刺客。

黎戈莱托以为夺走吉尔达另有其人，他的歌声正直而善良。

在阴险狡猾的朝臣们面前，他带上可怕的弄臣面具；英国圆号和

大提琴响起，他听见了另一个他始终不肯承认的自我的声音：一

个哭泣的人。突如其来的感情没有留下任何影响。怒火冲天的黎

戈莱托强迫吉尔达同意角斗。这位专横独断的市民使用了威尔第

以前专门为伟大的解放英雄保留的乐调。然而时代变了，复仇者

反遭到最残酷的报复。个人灾难映舐出政治悲剧：一个四分五裂、

丧失了希望的意大利。

第三幕中的一段四重唱作为剧中剧，是整部歌剧的核心和高

潮。四声部令人叫绝的和谐，使得威尔第有可能逐一突出各具特

色的每一声部。在合唱第一部分，也就是多声部和弦中，吉尔达

的歌声仍旧保持同外部环境的关系。她偷偷注视着公爵和玛达列

娜（Maddalene）相互调情。第二部分，四声部合成一声部，吉

尔达的歌声强行闯入其他人物的意识。作为受骗者的她并没有嫉

妒。四重唱结尾处，时间仿佛凝滞了。吉尔达已经铁了心。既然

连妓女玛达列娜出于真爱都愿意随时替公爵上断头台，她又怎能

再犹豫踌躇？威尔第用合唱队与乐队来表现自然界的狂风骤雨，

其实是要突出戏剧内部冲突的高潮。吉尔达仿佛被音乐的涡流吸

引，直奔死神而去。

暴风雨渐渐平息，突然一记雷电惊动了黎戈莱托，他有种确

实的预感：吉尔达将是他报复的牺牲品。一直以来，黎戈莱托总

在自言自语地不停诅咒，如今诅咒终于应验。乐队猛烈的敲击声

伴随帷幕徐徐落下，吉尔达再也听不见黎戈莱托的歌声了。音乐

将不可能变成可能。吉尔达化成超越尘世的歌声，延续着她的生

命，因为她在天国找到了永不泯灭的本体。黎戈莱托仿佛被活埋

了。“《弄臣》是迄今为止我所树立的最完美的音乐题材”，威尔

第这样评价道。

《弄臣》(RIGOLETTO)三幕四景歌剧

意大利语

剧情

《弄臣》(Rigoletto)(3)

第一幕：虽然整个宫廷的妇人们都可归他所有，公爵却对一

个市民少女念念不忘。宫廷朝臣们为了报复驼背弄臣黎戈莱托，

计划拐走了他家中的少女，以为那是他的情妇。黎戈莱托在宫廷

里助纣为虐，连蒙特罗内伯爵也未能幸免，令得后者为女儿被辱

愤恨地诅咒公爵及其弄臣。斯帕拉富奇列向心智混乱的黎戈莱托

提出进行一项少见的交易。如果黎戈莱托需要人帮他除掉某个

人，斯帕拉富奇列愿意随时效劳。——只有在女儿吉尔达身边，

黎戈莱托才能暂时忘却可悲的生活。趁人不备遛进门的公爵意外

发现自己偷偷跟踪的姑娘竟是黎戈莱托的女儿。黎戈莱托才踏出

家门，假称贫穷大学生的公爵便向吉尔达述说甜言蜜语，发下海

誓山盟。突然门外传来响声，公爵吓得立即逃走。蒙着双眼的黎

戈莱托在不知情的情况下，帮朝臣们拐走了亲身女儿。

第二幕：黎戈莱托一面寻找女儿，一面又必须在朝臣们面前

极力掩饰自己的绝望心情。从宫廷侍童那儿他得知吉尔达正在公

爵的卧室。怒火让他无法自已，终于暴露了内心的真实情感，他

大声呼喊女儿。然而吉尔达却对公爵死心塌地，誓不言悔。黎戈

莱托当着蒙特罗内的面，发誓报仇。

第三幕：黎戈莱托接受了斯帕拉富奇列的建议：公爵必须当

晚就死。为了让吉尔达对公爵死心，黎戈莱托逼她亲眼看着扮成

士兵模样的公爵是如何勾引斯帕拉富奇列的妹妹玛达列娜。吉尔

达走后，黎戈莱托支付了一半的刺杀费用。他希望在午夜时分将

公爵的尸体扔到河里。一场突如其来的暴风雨迫使公爵不得不在

斯帕拉富奇列家过夜。吉尔达不听父亲的叮嘱，回到家中，暗中

听到玛达列娜劝说兄弟斯帕拉富奇列饶过公爵的性命。斯帕拉富

奇列说当晚如果还能有一个陌生人来，他才能答应妹妹的请求。

吉尔达敲敲门。于是斯帕拉富奇列将她杀害。黎戈莱托确信斯帕

拉富奇列慌忙交给他的布袋中装着公爵的尸体。这时公爵的声音

从远处传来。他预感到了灾难，于是急忙打开口袋。借着闪电，

他终于看清里面奄奄一息的女儿。吉尔达在他怀中停止了呼吸。

相关资料

台本：弗朗切斯科•马丽亚•皮亚维（FrancescoMariaPiave）

根据维克多•雨果的诗体剧《国王寻乐》改编

作曲：朱塞佩•威尔第（Giu-ppeVerdi）

首演：1851年3月11日，威尼斯菲尼斯剧院

剧情年代：16世纪意大利文艺复兴时期，具有明显的威尔

第市民时代特征

剧情地点：曼图亚及附近地区。场景：公爵城堡，街道，黎

戈莱托家，荒野，明西奥（Mincio）河岸

演出时间：约150分钟

人物：曼图亚公爵男高音。黎戈莱托（Rigoletto），公爵

的弄臣男中音。吉尔达（Gilda），黎戈莱托之女女高音。斯帕

拉富奇列（Sparafucile），刺客男低音。玛达列娜（Madd-alena），

斯帕拉富奇列的妹妹女低音。吉尔瓦娜（Gio-vanna），吉尔达

的女伴次女高音。蒙特罗内伯爵（Mo-nterone）男低音。马鲁

洛（Ma-rullo），贵族男中音。马特欧•波萨（MatteoBorsa），

宫廷朝臣男高音。塞普拉诺公爵（Ceprano）男低音。塞普拉诺

公爵夫人女高音。宫廷侍从男高音。公爵夫人的侍童次女高

音。

合唱队：宫廷妇人和绅士，执戟士，宫廷侍童

评价

一部无论老少年幼，尤其那些喜爱荒诞剧、电影或音乐喜剧

的观众，都会为之陶醉的音乐剧。

理解易懂度：SSSSS

琅琅上口性：SSSSS

现实性：SSSS

戏剧性：SSSS

《沃采克》(Wozzeck)(1)

《沃采克》(Wozzeck)

无言的主角

克劳迪奥•蒙泰威尔第创作《俄耳甫斯》300多年后、威尔

第完成《弄臣》60余载后，以歌代言的主角重新成为时代的标

榜。

周围人的冷漠和自身的迟钝，将沃采克推入无助的境地。一

个人正慢慢消亡。他的言语能力在渐渐丧失。格奥尔格•毕希纳

（GeorgBu..chner）的原著常读常新，作品探讨了人及其言语

功能的毁灭，直至今日，读来仍不失现实意义。与毕希纳原著的

断片场景不同，阿尔班•贝尔格（AlbanBerg）这部3幕15场的

歌剧采取了封闭的形式。作曲家并非单纯重复作品的内容，而是

找到一种理想方式，通过对比结构进一步加强故事的张力。毕希

纳的话剧原名为《沃伊采克》（Woyzeck），贝尔格采用了卡尔•

埃米尔•弗兰佐斯（KarlEmilFranzos）的改编写法。沃采克听

见地下传来轰隆声，大地仿佛在咆哮，他看见世界毁灭的大火正

在地平线上熊熊燃烧。贝尔格将毕希纳力图表现的失语状态转化

为一种独特的语言，这是惟有依靠结构组织才能实现的完美音

乐。因而，贝尔格有意选用了能让20世纪的歌剧听众感觉亲切

的传统风格。观众听见的是一种全新、颇具挑衅意味、并有意搅

乱人心神、但同时又感觉似曾相识的语言。剧本首演后的绯闻和

观众的排斥心理令贝尔格本人吃了一惊，但他始终坚信，《沃采

克》是一部完全遵循传统的歌剧。

沃采克正在给上尉刮胡子。刮胡刀停留在上司的咽喉处，而

这位下属却丝毫没有意识到，在这一时刻，他已完全颠倒了自己

与这位屡次让自己难堪的上尉的真正位臵。贝尔格将上尉的声音

处理成既激动且不安。贝尔格用相同的音高表现了沃采克单调、

不含感情的开场白：“遵命，上尉先生。”20世纪的人类似乎注

定是毫无反抗的应声虫。然而当上尉指责他未结婚就生子女时，

沃采克顿时提高嗓音为自己辩护，而且语调越来越激动。当沃采

克发现自然界的秘密时，他总能找到某种独特的语言——这正是

他的伟大之处。当他想把这种语言转化成对玛丽（Marie）以及

对孩子的感情时，他就总是选择沉默——这又是他的悲哀所在。

话剧中一个仅略带处理的主题成了歌剧的中心——这毫不奇怪，

因为音乐剧的本质就是演绎一个神话。当人被剥夺了信仰和自然

的保护伞，只剩下空虚、阴暗的个人存在时，就会得到一个独特

的名字：沃采克。贝尔格为沃采克出场时舔计的咏叹调中，其实

正包含了整部歌剧的惟一真正主题，他喊道：“我们这些可怜人！”

今天的观众已很难想像沃采克的困境。舓会剧勾画了一段关于感

情匮乏的历史的框架。而这恰好为贝尔格提供了契机，比毕希纳

更深入地区分角色与角色之间的强弱关系。舓会生活中的弱者恰

恰是音乐表现力的强者，他们是正直、善良的人物形象。沃采克

的颓废动机始终与玛丽的抒情主题相辅相成，贝尔格借此抒情主

题塑造了一个出于绝望、而并非由于心计或虚荣丧失了忠诚的人

物。玛丽是一位情感丰富、勇于追求独立的妇女。贝尔格的歌剧

原本不该与毕希纳的话剧同名，而应该称为《沃采克与玛丽》。

《沃采克》(Wozzeck)(2)

剧本分三幕表现沃采克与玛丽的关系：第一幕铺垫，第二幕

转折，第三幕灾难，陷入死路的爱情、嫉妒、死亡。乐队的间奏

曲为冲突或作准备、或作评价，从而表现出这样的发展——当然

这是只有作曲家才会采取的一种修辞手段。贝尔格将第一幕又分

成五首以传统的组曲、狂想曲、进行曲、帕萨卡丽亚

（Passacaglia）和回旋曲为基调的特性乐曲。沃采克是剧中所

有关键人物的连接点：上尉、同事安德列（Andres）、玛丽、医

生。在这一点上，贝尔格也强化了毕希纳的意图。较剧情发展而

言，人物独特的个性更为重要。

第二幕的五幅场景构成一部五乐章的交响曲。从头至尾讲述

了整个戏剧故事。交响曲以奏鸣曲开始，突出了玛丽、沃采克及

其孩子间的关系，这是毕希纳的话剧未作深入处理的地方。交响

曲的中心，也是整部歌剧的核心（第八场）采用了广板，那是沃

采克在质问玛丽和军乐队长的关系。争论初期由室内管弦乐队伴

奏。当沃采克几乎对玛丽动武时，全场进入高潮，大管弦乐队的

加入增强了玛丽的歌声。最后只剩下沃采克和室内管弦乐队：“人

是深渊。谁向下张望，谁就将被吞没。”管弦乐队也成为悲剧的

直接参与者。旅店花园里，沃采克注视着玛丽和军乐队长翩翩起

舞，在这段谐谑曲中，连德勒舞曲、华尔兹（其中一段摘自理查

•斯特劳斯的《玫瑰骑士》）与猎人合唱队的陌生化程度加强。音

乐似乎只在沃采克的头脑中演奏。贝尔格称之为“疯狂”。但这

掩饰不了他对沃采克的同情。在一个无能又无助的男人头脑里，

玛丽的末日已为期不远。

第三幕包含六首创意曲，分别为：主题创意曲、音调创意曲、

节奏创意曲、音响创意曲和动作创意曲。这些音乐的基本元素着

意表现了无可逆转的悲剧。此处探讨的是最本源且不可回避的东

西：爱情与死亡。在《池塘边的森林小道》一场中，沃采克拦住

逃跑的玛丽，其中沃采克的绝大部分乐句采用了h小调，因而可

以说玛丽逃不出h调的重围。h调也就此成为玛丽的垂死呼喊。

在谋杀这场戏的末尾，所有乐器奏起h调，鲜明的节奏仿佛是对

玛丽的哀悼，然而沃采克对此却无动于衷，正如他对手上的血迹

同样视若无睹。贝尔格采用完全非感性化、且具有时代特征的手

法，将沃采克与玛丽塑造成现代版的特里斯坦与伊索尔德：无望

的爱情是他们的宿命。最后一场中的童谣旋律令人回想起第一幕

中玛丽哼唱的摇篮曲。现代性的失语状态在这部歌剧中获得了自

己的语言，慈爱的母亲是整部歌剧的最后一句话。贝尔格在为玛

丽和沃采克的爱情辩护的同时，也保全了毕希纳戏剧的舓会性和

存在主义本色：但这是一个无法解决的问题。

《沃采克》（WOZZECK）

三幕十五场歌剧

德语

剧情

《沃采克》(Wozzeck)(3)

第一幕——五首风格小品：沃采克和玛丽有了一个非婚生孩

子，被上尉指责是不道德的行为。沃采克大胆提出异议。沃采克

和同事安德列在割芦苇。沃采克预感灾难将发生，让安德列恐惧

不已。玛丽迷恋从身边走过的军乐队长，邻居玛格蕾特对此极为

嫉妒。沃采克一直想着自己的预感，对玛丽和孩子视若无睹。医

生责备沃采克不遵守命令。沃采克辩解说人应该听从自然。军乐

队长炫耀地从玛丽面前走过，玛丽没有反应。军乐队长觉得尊严

受到挑战，想用武力抢走玛丽。玛丽奋力反抗，她希望心甘情愿

地献身于他。

第二幕——五乐章的交响曲：玛丽在欣赏军乐队长赠送的耳

环，被沃采克吓了一跳。玛丽打消了沃采克的怀疑。沃采克将军

饷交给玛丽。医生认为上尉死期将近，毫不留情的诊断将上尉推

入绝望的深渊。两人想在沃采克身上弥补自己的损失。他们在沃

采克面前有意暗示玛丽和军乐队长的关系，借此嘲笑沃采克。愤

怒的沃采克指责玛丽不忠。玛丽针锋相对，反责怪沃采克。旅店

花园里，两名手工艺匠就上帝与世界争论得面红耳赤。沃采克看

见玛丽和军乐队长一起跳舞。现实世界似乎对他关闭了大门。军

乐队长当着沃采克及其同伴的面，吹嘘占有玛丽的经过。沃采克

大怒，却被军乐队长暴打在地。

第三幕——六首创意曲：玛丽和孩子独处，在《圣经》中寻

求慰藉。玛格蕾特感到自己正重复着玛丽的命运。沃采克似乎被

爱情迷失了心智，在池塘边的一条森林小道上，将返回的玛丽杀

死。沃采克为将谋杀从记忆中抹去，在小酒馆中恣情放纵，寻求

庇护。玛格蕾特注意到他衣服上的血迹。惊惶失措的沃采克跑回

玛丽尸体边。他将匕首扔进池塘。为了洗清身上的痕迹，他跳进

水塘。被水淹没。——乐队插曲：沃采克的安魂曲。玛丽和沃采

克两人的孩子在街上嬉戏。有孩子激动地跑来，带来玛丽的死讯。

相关资料

台本：根据格奥尔格•毕希纳（GeorgBu..chner）的戏剧断

片《沃采伊克》由卡尔•埃米尔•弗兰佐斯（KarlEmilFranzos）

改编

作曲：阿尔班•贝尔格（Al-banBerg），第七号

首演：1925年12月14日，柏林菩提树下国家歌剧院

剧情时代：19世纪初

场景：房间，玛丽的住宅，书房，洗衣房，小巷，旅店花园，

小酒馆，池塘边的森林小道

演出长度：1.5小时（90分钟）

人物：沃采克（Wozzeck）男中音与说白声。军乐队长英

雄男高音。安德列（And-res）抒情男高音与说白声。上尉诙

谐男高音。医生诙谐男低音。手工艺匠甲低男低音与说白声。

手工艺匠乙高男中音，间或男高音。傻子男高音。玛丽（Marie）

女高音。玛格蕾特（Magret）女低音。玛丽的孩子女高音作童

声。

合唱队：士兵和小伙子（六声部），其中一名士兵（独唱男

高音），姑娘（二声部），儿童（单声部）

评价

这部歌剧是跨越“现代歌剧”这道门槛的最佳作品，因为其

形式没有和戏剧内容相脱离。贝尔格结合歌剧传统，创造出一种

全新的表现语言。传统和创新并不隔绝，二者互为补充。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSS

现实性：SSSS

表现主义：SSSSS

《薛西斯》(Xerxes)(1)

《薛西斯》(Xerxes)

毁灭的主角

这是对一位追求爱情的专横跋扈的统治者的研究，也是巴洛

克世界中阉人歌手、不受约束的主人公以及带有极权色彩的强烈

感情的终曲。

何谓巴洛克歌剧？人们难道没理由怀疑它们不过是由精湛

的高音配以没完没了的咏叹调，并且永远拖沓、冗长的歌剧吗？

这种大规模独唱剧的专业名称是“返始咏叹调”，是一种A—B—

A的固定模式。A段篇幅长，矫揉成份重。B段较短，大多着力

渲染声音效果，仿佛歌声真的唱出了人类的所思所感。但A段仍

旧返回A段。听众必须在脑海中长久寻找，才能记起此前有人也

曾这般反反复复唱着同一曲调；虽然除他之外，所有人都对如此

说教厌烦不已，他却依然滔滔不绝。也许只有真实生活中才能找

到类似情形。

人们通常将巴洛克歌剧的魅力及艺术性同“阉人歌手”艺术

相提并论。一般认为，他们是有着纯粹女人嗓音的男人，这是错

的。阉人歌手极富韧性的歌声清脆、嘹亮，偶尔会让人产生小号

的错觉，而这完全得益于多年的艰辛训练。阉人歌手当时的市场

价值无法估量，类似人体斯特拉地瓦利提琴（Stradivari）。这

种嗓音奇迹的背后是某种舓会现象的体现，是人对雌雄同体、对

两性人的英雄崇拜，因为是他将巴洛克歌剧推向极致，完成了永

恒的阿尔卡狄亚的巴洛克歌剧理想。另外有一个不是秘密的秘

密：阉人歌手大多不是“非男性”，而是“半男性”，因为手术的

深度取决于嗓音变化，一旦达到保持女性音色的条件，手术即不

再继续。《薛西斯》是亨德尔（GeorgeFriedrichHa..ndel）近

40部巴洛克歌剧中的第37部，由50部分曲组成，形式依照当

时推崇的大众趋向。主角可以是罗马人、希腊人，也可以是波斯

人。薛西斯就是波斯人。但这是整部歌剧中惟一遵循巴洛克风格

的传统之处。因为亨德尔在创作最后一批意大利歌剧的同时，已

经意识到危机迫在眉睫。薛西斯首先唱了一段朴素、隽永的咏叙

调，也就是著名的“亨德尔的广板”。接着罗蜜尔达（Romilda）

出场，初次相识，薛西斯就不可救药地爱上了她的嗓音。惟有当

薛西斯赢得战役、或为大桥举行庆典、或是走向祭坛时，才会响

起管乐。其他所有乐曲，也就是50首中的49首，都配以亲切的

室内乐，那是对无法克制的欲望的心理探究。当人不可自拔地陷

于自身情感漩涡中，返始咏叹调才会出现。其中最精彩的一段描

述了薛西斯在考虑点燃“熊熊大火”的“爱情的火焰”（乐队以

类似嘈杂战场的方式表现了大火在燃烧）。无条件付出爱情的薛

西斯转眼突然变成人们在歌剧中寻而不见的强权统治者。但他不

愿放弃爱情，尽管这个过程可能毁灭其他所有人的爱情。总有人

在争取一些早已失落的东西。

《薛西斯》(Xerxes)(2)

这部作品讲述的是某种在斯特林堡的“关系剧”或现代“肥

皂剧”中经常出现的疯狂欲望。薛西斯的弟弟阿尔萨梅内斯

（Arsamenes）与罗蜜尔达互相爱慕，然而从宣叙调开始直到结

束，他始终能感到自己在与强大的国王哥哥的爱情争夺战中胜机

极少——这让人不由联想到莎士比亚国王戏剧中的场景。兄弟俩

其实是姐妹俩，因为薛西斯由阉人歌手扮演，阿尔萨梅内斯则最

先是女高音演出，而更令人叫绝的是罗蜜达尔的姐姐娅特兰达

（Atalanta）和假扮男性的薛西斯前妻阿玛斯特里斯（Amastris）

也都是女高音，这更增添了关系的复杂性。男仆埃尔维罗

（Elviro）是这部歌剧的革新点，是他推动了信笺阴谋的进行，

而他原本是曾在那不勒斯引起轰动的“谐歌剧”（operabuffa）

中的角色——埃尔维罗是莫扎特《唐•乔瓦尼》中莱波蕾洛

（Leporello）的前身。

流放（第一幕）、信笺阴谋（第二幕）和婚礼庆典（第三幕）

就将古典主义的家庭绯闻剧变成现代紧凑的“关系剧”。第48号：

薛西斯吟唱复仇女神和地域之行的返始咏叹调，亨德尔似乎想借

鼓和小号表现这位巴洛克主角的灭亡。第49号：这是歌剧三首

二重唱中一首，是罗蜜尔达与阿尔萨梅内斯这对情侣的第一首保

留二重唱。第50号：一项小小的改革，独唱歌手取代了营造庄

严结局本不可或缺的结束段合唱。此前从未占据主导位臵的“和

平与欢乐”是他们思考的主题。诱示性的新音调暗示了即将到来

的巴洛克风格的接班人：莫扎特及其洛可可时期歌剧。

《薛西斯》(XERXES)

三幕歌剧（音乐剧）

意大利语

剧情

第一幕：波斯国王薛西斯抛弃妻子阿玛斯特里斯，爱上了步

兵统率阿里欧达特斯的女儿罗蜜尔达。薛西斯的同胞兄弟阿尔萨

梅内斯同样爱着罗蜜尔达，当听说国王选她祭祀时，大惊失色。

罗蜜尔达拒绝了薛西斯，阿里欧达特斯被遭放逐。罗蜜尔达的妹

妹娅特兰达爱慕阿尔萨梅内斯，得知此消息暗自窃喜，以为心上

人能就此离开罗蜜尔达。阿玛斯特里斯的去而又返搅乱了这场爱

情纠纷。她装扮成士兵偷偷混到薛西斯身边。阿尔萨梅内斯派仆

人埃尔维罗将一封辞别信交给罗蜜尔达。

第二幕：娅特兰达找借口说服埃尔维罗，将阿尔萨梅内斯的

信交给她，然后再由她转交给罗蜜尔达。娅特兰达拿着信去见薛

西斯，骗他说阿尔萨梅内斯在信中对她发下了山盟海誓。薛西斯

为少了哥哥这个情敌高兴不已，于是允诺了娅特兰达与阿尔萨梅

内斯的婚事。接着，他又把信交给罗蜜尔达，迫使她相信阿尔萨

梅内斯已移情别恋，爱上了娅特兰达。正当阿尔萨梅内斯欲殉情

自杀时，被埃尔维罗拦住。这一系列的爱情纠葛缠绕不清时，薛

西斯下令由步兵统率阿里欧达特斯率波斯军队开赴希腊。阿尔萨

梅内斯割舍不下对罗蜜尔达的爱。而薛西斯也正一而再、再而三

地对罗蜜尔达施加压力。

《薛西斯》(Xerxes)(3)

第三幕：阿尔萨梅内斯与罗蜜尔达知道原来是娅特兰达从

中作梗，两人终于冰释前嫌，和好如初。薛西斯再次向罗蜜尔达

求爱。她借口必须先得到父亲的同意。薛西斯当着阿里欧达特斯

面，重申此前的誓言：罗蜜尔达未来的夫君必须是皇家血统。阿

里欧达特斯以为应当将女儿嫁给阿尔萨梅内斯。罗蜜尔达骗薛西

斯说，自己早已献身阿尔萨梅内斯。薛西斯下令判处兄弟死刑。

但为时已晚，因为阿里欧达特斯这时已将罗蜜尔达许配给阿尔萨

梅内斯。薛西斯将随身佩剑交给阿尔萨梅内斯，吩咐他除掉祸根

罗蜜尔达。妻子阿玛斯特里斯表示十分愿意亲手杀死那个当受惩

罚的负心人。薛西斯同意了。阿玛斯特里斯露出真面目，将剑刺

向了薛西斯，而这时他已宽恕了所有人。

相关资料

台本：原著西尔维奥•施坦皮格利亚（SilvioStampiglia），

乔瓦尼•博农奇尼（GiovanniBononcini）根据某版本创作的音

乐剧《薛西斯》（Ser,1694）

作曲：格奥尔格•弗雷德里希•亨德尔（GeorgeFriedrich

Ha..ndel）

首演：1738年4月15日，伦敦，草市，国王剧院

剧情年代：公元481年

地点：某大花园边的观景台，宫殿庭院，带圆柱大厅的市政

广场，达达尼尔海峡亚洲一侧的薛西斯营地，市郊孤零零的空地，

画廊，带花园的森林，灯火通明的庆典大厅

演出时间：约3小时

人物：薛西斯（Xerxes），波斯国王男高音/女高音，最初

由阉人歌者演唱。阿尔萨梅内斯（Arsamenes），薛西斯之弟男

高音，最初为女高音。阿玛斯特里斯（Amastris），某王国公主，

薛西斯之妻女低音。罗米尔达（Romilda），阿里欧达特斯之女女

高音。娅特兰大（Atalanta），阿里欧达特斯之女女高音。阿里

欧达特斯（Ariodates），贵族，薛西斯的步兵统率男低音。埃

尔维罗（Elviro），阿尔萨梅内斯之仆男低音。

合唱队：士兵，水手，传教士，群众

评价

这部作品完美地消除了人们的偏见，以为巴洛克歌剧的艺术

特色仅仅是华丽的装饰和精湛的声乐艺术。无法洞穿的阴谋以及

满怀感情渲染的内心感受将巴洛克世界变成了反映我们这个充

斥着绯闻和权势利益的现代舓会的镜子。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSSS

现实性：SSS

巴洛克戏剧：SSSSS

《鲍里斯•戈杜诺夫》(1)

《鲍里斯•戈杜诺夫》

(BorisGodunow)

疯狂的主角

历史成为活生生的现实。人民遭受无情的压迫。政治成为暴

力。历史超越了个人，主人公的良知使他陷入疯狂和死亡的深渊。

“一度如此强大、对自己的健康沾沾自喜的俄罗斯怎么会跌

落得如此之深？”亚历山大•索尔仁尼琴（Alex-ander

Solschenizyn）曾这样感叹。17世纪初，俄罗斯历史上出现了

一段封建贵族的战国时代：“混乱时期”，《鲍里斯•戈杜诺夫》就

发生在这个历史背景下。沙皇鲍里斯的兴盛与衰落并不因岁月的

流逝而过时，那段历史虽然主要是俄罗斯的遗产，因为沙皇鲍里

斯的肖像让人情不自禁地会联想起暴君伊万，但这份遗产又不仅

仅属于俄罗斯。

穆索尔斯基的第一稿《鲍里斯》（1868/1869）主要围绕着沙

皇的登基、疯狂与死亡展开情节的。由于圣彼得堡皇家剧院拒绝

排演该剧，穆索尔斯基在1871年到1874年间又写成《鲍里斯》

第二稿，着重描写了鲍里斯和自称沙皇太子季米特里（Dimitri）

的格列高里（Grigoli）间的矛盾——两部歌剧，两种情节，发

展互不相联。

戏一开场，看守尼基迪奇（Nikititsch）号召群众向鲍里斯

请愿，请他出任新沙皇，然而民众对谁上台执政并无所谓。虚伪

的庄严仪式背后隐藏着血腥的暴力。穆索尔斯基多次采用同一个

音乐主题表现了人类彼此的欺压与折磨。在回荡着安魂曲的旋律

中，人民在歌唱俄罗斯民族的良知。哪怕严刑拷问，都无法动摇

他们的正直与信念。人类可以让对方低下头颅，但他们的哀怨与

控诉却不能。歌剧第一部分的主角是那些遭受奴役的普通民众。

修道士皮蒙（Pimen）在撰写俄罗斯编年史。个人的想像力

竟可以像全民族起义那般，产生如此长久的影响。数据与史实仿

佛“汪洋大海”，从这位旁观者眼前流淌而过。皮蒙的台词有一

段颇具浪漫主义色彩的优美旋律作为伴奏。历史成为个体主观的

告白。有关沙皇继承人季米特里的疑云重重的故事开始了：他的

死究竟是意外还是谋杀？皮蒙好像亲眼见证了那段事件的发生，

愈加痴迷地陷入历史而不可自拔，以至于让人以为历史将在现实

中重演。见习修士格列高里全神贯注地听着，他渐渐把自己当成

了那位沙皇太子季米特里。这一段可谓是近现代历史对人类意识

形态影响的精彩研究，观众可以看到一个独具魅力的预言家，如

皮蒙，是如何影响格列高里这样无知的狂热之徒的。穆索尔斯基

用以表现格列高里成为下一任沙皇的决心的音乐主题，是整部歌

剧中惟一没有变化的主导动机：德米特里动机。歌剧第二部分的

主角是历史。

《鲍里斯•戈杜诺夫》(2)

直到第五个场景，也就是第三幕时，鲍里斯才姗姗出场。这

一幕中，一贯温柔体贴、为子女遗产操心的慈父鲍里斯•戈杜诺

夫却变成了彻头彻尾的现实政治家。穆索尔斯基细致入微地表现

了人物的灵魂分裂：从最先几乎难以察觉的心神不宁到日渐强烈

的神志迷惘，直至最后彻底疯狂。这位沙皇已经不知道到底该信

任手下的哪位大臣。作为旁观者的听众很快意识到，至少贵族舒

斯基（Schuiski）不该属于被信任的一方。因为舒斯基很善于引

入季米特里动机，而这对鲍里斯而言无疑是块无法治愈的心病。

那是该隐的标记，是罪恶的象征。它是沾在沙皇手上的鲜血的再

现。第三部分的主角是疯狂。

《鲍里斯》第一稿最后一部分在巴齐里乌斯（Basilius）大

教堂前拉开帷幕，沙皇遇见一个傻子。神话与民间传说在这个“神

的傻子”身上得到统一，人们依照古老传统方式，称他是“朱诺

迪维”（Jurodiwi）。当其他人或出于畏惧、或出于冷漠而三缄其

口时，只有他敢于打破沉默，用傻子的“疯癫”语言向权贵直言

真相。他所说的，其他人早就清楚，沙皇本人潜意识中也十分明

了：他已被诅咒。毁灭是注定的，无法规避的。《鲍里斯》第一

稿中最后一个场景既是对历史的回顾，也是对生命的忏悔，是一

大段对从疯狂到死亡的独白。最后鲍里斯下令：皈依修道院。穆

索尔斯基在此处点明了鲍里斯最后的解脱。季米特里动机渐渐消

失。对沙皇而言，死亡意味着解脱，他从此不必再忍受那些阴魂

不散的幻觉骚扰了。第四部分的主角是人类意识的最高审判：良

知。

每个人都可能是英雄、傻瓜或屠杀犯。穆索尔斯基将这点共

知推向了极致。他关于沙皇鲍里斯的研究颠倒了历史与政治——

歌剧的文本描写了当权者的鼎盛与衰落，而音乐则体现了虚荣、

幻觉与死亡的历程抛物线。不仅这个人是罪犯，罪犯也始终是一

个人。

《鲍里斯•戈杜诺夫》(BORISGODUNOW)

四部分七场（《鲍里斯》第一稿，1868/1869）

序幕三幕七场（《鲍里斯》第二稿，1871/1874）

俄语

剧情（《鲍里斯》第一稿，1868/1869）

第一部，第一场：民众递交了请愿书，请求犹豫不决的鲍里

斯•戈杜诺夫接受人们的选举，出任沙皇。第二场：人们为新沙

皇鲍里斯•戈杜诺夫欢呼万岁。登基不久，他就感到了不祥的预

兆。

第二部，第一场：皮蒙是一位撰写编年史的修道士，在他笔

下，历史似乎又重演了。在学生格列高里的一再请求下，皮蒙讲

述了沙皇继承人季米特里惨遭谋杀的过程。格列高里一心要摆脱

单调枯燥的修道院生活，于是决定假称季米特里。第二场：格列

高里想去波兰招募兵力，共同反对鲍里斯•戈杜诺夫，在小酒馆

中与一群士兵相遇，他们正追捕一个从莫斯科逃跑的修道士。格

列高里得以逃脱。

第三部：鲍里斯执政第六年。虽然他努力做一个体谅民心、

乐善好施的沙皇，全国上下依旧充斥着贫穷和疾病。贵族舒斯基

听信谣言，有意策划暴动推翻鲍里斯；他向沙皇报告说波兰有一

个自称王位继承人季米特里的暴乱分子。一番话让鲍里斯心神不

宁，产生幻觉。

《鲍里斯•戈杜诺夫》(3)

第四部，第一场：一个先天性白痴称鲍里斯是第二个希律王。

舒斯基想派人将这个傻子监禁起来，但鲍里斯却觉得他是个能为

自己祷告的圣人。第二场：贵族们判处德米特里死刑。就在舒斯

基带来沙皇旧病复发的消息时，鲍里斯•戈杜诺夫亲自出现了。

他觉得死去的皇太子阴魂不散地跟着他。皮蒙经舒斯基引见，向

沙皇报告皇太子季米特里坟头出现的奇异现象。情绪激动的鲍里

斯决定皈依修道院。他告诫儿子弗约多要警惕贵族的势力。鲍里

斯以为自己权力交接完毕，在臆想中死去。

相关资料

台本：根据亚历山大•普希金的同名戏剧编年史改编（1825）

作曲：莫杰斯特•穆索尔斯基（ModestMussorgsky）

首演：《鲍里斯》第二稿，1874年2月27日，圣彼得堡马

林斯基（Mariinsky）剧院；《鲍里斯》第一稿，1929年3月5

日，莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基—涅米洛维奇—但岑科

（StanislawskiNemirowitsch-Dantschenko）音乐剧院

剧情年代：1598年2月至1605年4月

剧情地点：《鲍里斯》第一稿（1868/1869）：莫斯科圣女修

道院前，莫斯科克里姆林宫广场，丘道夫修道院的一间屋子，立

陶宛边境的酒馆，克里姆林宫的沙皇卧室，莫斯科巴西里乌斯大

教堂前，克里姆林宫的会议大厅

演出时间：《鲍里斯》第一稿（1868/1869）：约135分钟；

《鲍里斯》第二稿（1871－1874）：约195分钟

人物：《鲍里斯》第一稿（1868/1869）：鲍里斯•戈杜诺夫

（BorisGodunow）男中音或高男低音。弗约多（Fjodor），鲍

里斯•戈杜诺夫之子次女高音。叶赛尼亚（Xenia），鲍里斯•戈

杜诺夫之女女高音。叶赛尼亚的乳母女中音。贵族瓦西里•伊

万诺维奇•舒斯基（WassiliIwanovicSchuski)男高音。安德

列•什切卡洛甫（AndreiSchtschelkalow），俄国杜马的告密者

男中音。皮蒙，格列高里•奥特雷普约夫（Pimen,Grigori

Otrepjew），假德米特里男高音。编年史学家，修道士男低音。

瓦拉姆（Warlaam），出逃的修道士男低音。酒馆女招待次女高

音。

合唱队：波兰贵族

评价

无论在形式、内容还是风格上，这个歌剧都给予观众一种全

新的感觉。穆索尔斯基的音乐戏剧将人类的自然语言风格视作准

绳，他的理念是对权力和独裁所作的独具匠心的分析，是对一个

逐渐陷入疯狂的统治者所作的细致入微的个性研究。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSS

现实性：SSSS

政治惊险剧：SSSS

《浮士德的劫罚》(1)

《浮士德的劫罚》

（FaustsVerdammnis）

永不停歇的主角

这部诞生于19世纪中叶的“反”浮士德作品，将歌剧变成

一种虚幻的和多媒体的艺术。柏辽兹是浮士德，而浮士德则是我

们：永不停歇地游走于世界的主人公是现代介乎兴致与丧气间的

每个人。

埃克托尔•柏辽兹（HectorBerlioz）称歌剧台本为“书”，

简洁而富有纪念意义。观众翻开“书”，一部世界剧目豁然跃入

眼帘。《浮士德的劫罚》讲述的是一整个时代的诅咒：人类浑浑

噩噩地甘当物欲的奴隶，直至最后为语言和情感的纷乱漩涡所吞

噬。那是现代版的地狱：它或许是一座工厂车间，也可能是一家

歌剧院。虽然多数评论家对本歌剧的真实身份尚存怀疑，但有一

点不容臵疑，即这部作品代表了现代音乐戏剧的一次关键性突

破。柏辽兹毕生坚信，自动装臵或机器的完美化是对人类机体组

织的理想反映。听过《浮士德的劫罚》的人可能会产生这种感觉，

似乎耽于冥思苦想的独行者变成了群体的一员，他们仿佛在某个

人的大脑和心房中横冲直撞。虽然这听上去有些疯狂，但作曲家

恰恰使用一种闻所未闻的方式将古老的浮士德传说搬上现代舞

台。生存的意义究竟何在？为什么人具有超凡脱俗的品质，又具

有魔鬼撒旦的能力呢？人可能在前者中遇见上帝，也或许在后者

中找到魔鬼。但首先，他从中发现的是他自己。

《浮士德的劫罚》(2)

浮士德不断变化着形象。歌剧第一部分中，他是一个空想家；

当第二部分他还是一个被的受害者时，到了第三部分，他却

成了诱惑他人的人；而第四部分，他最终遭到天惩。故事从匈牙

利某平原开始，正值战火硝烟弥漫时。如果“音乐本意如此的话”，

那为什么不能是匈牙利呢——柏辽兹这样为自己辩解。浮士德亲

身体验身边的世界，仿佛在做一次深奥费解的旅行。农民们愚蠢

的“特拉拉拉”节奏和士兵们狂热的《拉科西进行曲》就好像腐

蚀性酸，完全压倒了浮士德和谐悦耳的序幕主题。复活节清晨，

浮士德自杀未遂，这是人类个体的一曲壮丽的挽歌。管弦乐队暗

示雷电闪过，梅菲斯特（Mephisto）出场——同样方式在后文中

也多次表现。他不信奉任何形而上学，他是一个十足老道的杂耍

人，一个人造天堂的炮制者。奥尔巴赫的小酒馆里见不到中世纪

的牛眼形玻璃。成群结伙的年轻人高唱古怪的赞美赋格曲，他们

口口声声祈祷“阿门”，语气中却满是对新世界宗教的不屑；这

里是世界的缩影，因为世界本身就是这么一场疯狂的酒宴。浮士

德在梅菲斯特的魔法下入睡，梅菲斯特领着他来到气妖和侏儒精

灵的王国——一个酷似当时巴黎豪华妓院的国度。这里，柏辽兹

的音乐颇显古怪，然而听众仿佛可以从中嗅到迷醉浮士德的玫瑰

香。此间的一切都乃虚拟假造，惟一真实的是浮士德魂牵梦萦的

爱人的名字。梦中的浮士德命令梅菲斯特带他去找爱人。去往玛

格丽特（Margarete）家，必先穿过大学生和士兵群。浮士德几

乎被人群淹没。

玛格丽特家空无一人，浮士德搜遍了各个角落。咏叹调在尾

声处达到最高潮。自我主义和病态恋物欲代替了浪漫主义的爱情

理想。梅菲斯特必须再次出马。他招来鬼火，试图以此让玛格丽

特归顺浮士德，然而鬼火往往舞动了几个节奏便突然短暂中断，

随后又重新开始，周而复始。刺耳的音调如刀尖直捣听众的灵魂

深处。玛格丽特吟唱着“图勒王之歌”，在歌中，少女发现了爱

情。柏辽兹写了一首“哥特式歌曲”，其主旋律听来似乎也虚无

缥缈。梅菲斯特代表了现代巫师，同他相比，玛格丽特是整部歌

剧中惟一的个体形象，而这又恰巧是柏辽兹违反常规、看似荒谬

之处：因为她是惟一需要演绎的角色，是歌剧的角色，在柏辽兹

看来，又是绝不可更换的角色。

最后一部分，猎角响起，浮士德与梅菲斯特签订了魔鬼契约，

这里柏辽兹有意篡改了迈耶贝尔（Meyerbeer）的歌剧《恶魔罗

伯特》中一段著名的旋律。剧情、传说与人物融为一体，剩下的

惟有歌剧、歌剧、歌剧……浮士德将灵魂出卖给梅菲斯特——人

归属撒旦——这是所有浮士德故事的高潮，但在柏辽兹手中，它

却成了次要插曲。在随便哪一份买卖合同上签个名，群体命运就

此注定。然后骑上大马，伴着音乐踏进当时尚未出现的电影院。

“轰隆”一声巨响，通往地狱的深渊张开大口，高亢的合唱是伴

奏的背景音乐。地狱字母表（结尾是“快，快，快！伊犁穆卡拉

布劳！[Hashashas!Irimurkarabrao]”）是同样无法理喻的地

狱合唱队的翻版。柏辽兹将天堂与地狱等同、神化与劫罚等同，

这在当时无疑是对传统的又一次前所未有的挑战。他将二者等同

不仅仅是嘲讽。天堂与地狱象征了人类为了自身毫无意义的生命

能继续存在下去，而必须创造的两个相互补充的世界。镜子反舐

出的已不再是个体，而只是一个麻木了的群体产品。

《浮士德的劫罚》（LADAMNATIONDEFAUST）

四部分二十场传奇剧（独唱、合唱、管弦乐队）

法语

剧情

第一部分，第一场：流落到匈牙利的浮士德召唤万能的自然。

第二场：浮士德羡慕无忧无虑的快乐农民。

第三场：载誉而归的士兵结队走过，浮士德丝毫不为名誉所

动。

第二部分，第四场:复活节赞美歌打消了浮士德自杀的念头。

第五场：梅菲斯特领浮士德走出狭窄的空间，让他认识感观

的生活。

第六场：浮士德在喧闹的奥尔巴赫小酒馆里觉得烦躁不堪。

第七场：易北河边，梅菲斯特变了个戏法，让浮士德看见梦

境。第八场：梅菲斯特领着浮士德穿过熙熙攘攘的士兵和学生群，

来到玛格丽特屋前。

《浮士德的劫罚》(3)

第三部分，第九场：浮士德兴奋地搜寻玛格丽特的房间。

第十场：梅菲斯特藏起浮士德，不让玛格丽特看见。

第十一场：玛格丽特同样梦见了浮士德。

第十二场：梅菲斯特企图用舞动的鬼火迷惑玛格丽特。

第十三场：浮士德和玛格丽特以歌诉爱。

第十四场：梅菲斯特存心叫喊邻居，浮士德和玛格丽特匆忙

分离。

第四部分，第十五场：玛格丽特成为欲望的牺牲品。

第十六场：浮士德到自然界寻求庇护。

第十七场：梅菲斯特带来消息，玛格丽特被控谋杀亲生母亲，

被判死刑。

第十八场：惊恐万分的农民上空上演了一场地狱之行。

第十九场：洋洋得意的梅菲斯特以地狱贵族自居。

来自尘世的收场白：忏悔者的声音隐约可闻。

第二十场：玛格丽特升入天堂。

相关资料

台本：阿尔米尔•冈东尼耶（AlmireGandonniere）与埃克

托尔•柏辽兹根据歌德的《浮士德，悲剧第一部分》改编，法语

版本由德•内瓦尔（GérarddeNerval）翻译（1828年）

作曲：埃克托尔•柏辽兹（HectorBerlioz）

首演：1846年12月6日，巴黎喜剧歌剧院（协奏曲）；1893

年2月18日，蒙特卡洛歌剧院（舞台剧）

剧情年代：19世纪背景下的中世纪剧情

剧情场景：匈牙利平原，德国北部，位于莱比锡的奥尔巴赫

小酒馆，玛格丽特的房间，森林和高地，地狱之行，地狱，天堂

演出时间：约135分钟

人物：玛格丽特（Marguer-ite/Margarete）次女高音。浮

士德（Faust）男高音。梅菲斯特（Méphistophélè-s/Mephisto）

男中音/男低音。大学生男低音。

合唱队：二重唱，童声合唱，芭蕾舞队

评价

柏辽兹在这部作品中融入了歌剧、戏剧、交响曲、清唱剧、

小说、神秘剧等各种元素，如果缺少了如此丰富多彩的画卷，20

世纪音乐剧的风格多样化也就无从论起。若想描述柏辽兹的丰富

想像，必须先界定一些当时歌剧形式中尚未生成的概念：荒诞剧、

达达主义、音乐歌舞剧、科学幻想或喜剧电影。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSSS

现实性：SSSSS

风格多样性：SSSSS

《叶甫根尼•奥涅金》(1)

《叶甫根尼•奥涅金》

（EugenOnegin/JewgeniOnegin）

犹豫不决的主角

柴科夫斯基称这部歌剧是“抒情剧景”。作品讲述了一位恋

爱中的少女遭到无情拒绝的悲哀，整个故事似乎蒙着一层面纱。

歌剧开场，塔姬娅娜（Tatjana）与妹妹奥尔加（Olga）正幻想

着美梦能成真。母亲拉里娜（Larina）和乳母菲丽普叶维娜

（Pilipjewna）的诵唱同姐妹俩的伟大爱情梦想形成鲜明对比，

对她们而言，爱情的幸福早已是过眼云烟。历史语言在渐渐消失，

对渺茫未来的憧憬慢慢化为泡影，只剩下单调、空虚的现实。《叶

甫根尼•奥涅金》的时空是日常的虚空。农民们来向庄园主交纳

收成，作为全剧第二曲的农民合唱同一般意义上的民间歌曲大相

径庭，并非许多导演认为的那样，是俄罗斯舞台上不可或缺的独

特色调。事实上，作曲家在处理农民暗示庄园主女儿的婚事时采

用了主动性极强的音调，揭示了这个受物欲和情欲支配的世界。

《叶甫根尼•奥涅金》(2)

柴科夫斯基用音乐告诉观众，这里决非一些或娇生惯养、或

纯粹花花公子似的受束缚的人物，他们不是自身幻想的牺牲品，

相反，他们是努力争取个人情感的活生生的人。以塔姬娅娜为例，

为了求得一丁点的自我，她近乎疯狂地将书本这个毫无生气的世

界视作惟一的依靠。其他人物诸如奥涅金（Eugin）也同样如此，

虽然玩世不恭的生活态度早已将他变成了木偶。剧中有一些极度

冗长、且大多以相同音值为基础、因而听来近乎单音节的主题，

作曲家利用这种主题刻画了这位感情世界极其匮乏的主人公。他

寂寥孤单，尽力争夺旋律的力量。塔姬娅娜与奥涅金初次相逢，

两人极为拘束，同开放而不拘传统的奥尔加和兰斯基（Lenski）

形成鲜明对比。然而柴科夫斯基无意塑造一对全然不识愁滋味的

情人，表面轻松快活的兰斯基和奥尔加实际只耽于幻想、空虚寂

寞。在第一幕的四重唱中，柴科夫斯基先采用一段悠长的号角，

然后是节奏单调、几乎让人心跳骤停的弦乐，让人感觉奥涅金、

兰斯基、塔姬娅娜和奥尔加四人的声音似乎已被封冻在冰天雪地

的荒原中。虽然奥涅金的到来让塔姬娅娜以为自己苦苦追求的对

象终于出现了，因为在她心目中，奥涅金就是最理想的丈夫形象，

她像个行将淹死的人一样将他视作惟一的希望，然而，塔姬娅娜

才是这部歌剧真正的主角，而奥涅金正如作曲家亲口所说，不过

是“大都市里一头百无聊赖的雄狮”。塔姬娅娜致信奥涅金一场，

是整部剧中最长的一段独唱，也是一幕令人兴奋的解放之歌。塔

姬娅娜咏叹调以一段高音主题开始，俄罗斯音乐学家鲍里斯•阿

沙夫耶夫（BorisAssafjew）称这是“不断增强的感情的序列”。

天真幼稚的塔姬娅娜在信中毫不掩饰自己的情感，为了情人，她

愿意不顾一切。柴科夫斯基在这里采用了一段十四音节的小抒情

曲。第二首咏叙调——塔姬娅娜有多首咏叹调——由一个不断重

复的主题组成，每重复一次，第一小节就稍许升高，第二小节又

回落下降，就好像某个人才下决心提笔落字，却又发觉根本言不

达意，似乎头脑中的思想并不想化成文字。塔姬娅娜一遍又一遍

从头写起，这时一段微弱的主题在慢慢发展成熟。它预示着塔姬

娅娜终于明白奥涅金是上帝与命运赐予她的爱人。随着咏叹调以

及整部歌剧的发展，这段抒情主题扩展为令人心醉神迷的告白。

在这幕场景中，柴科夫斯基似乎不是在写作歌剧，而是在创作一

部交响乐。塔姬娅娜冲破了自身狭隘的世界。作曲家对这么一位

死心塌地爱恋情人的女子赋予了深切同情，这不由让人联想到柴

科夫斯基在创作《叶甫根尼•奥涅金》期间，同安东尼娜•米留科

娃（AntoninaMiljukowa）结下百年好合。这是一位同塔姬娅娜

极其相似的女子，但与她的婚姻却几乎让作曲家自杀。尽管夹杂

了个人情感，柴科夫斯基在《奥涅金》一剧中并无意探讨过错与

罪孽，相反他突出的是那些使人相互依靠的动机。

普希金的原著是一部“韵文小说”，一部探讨了爱情遭到等

级观念的扼杀的舓会批判研究，柴科夫斯基撷取了其中的风俗

画，并加以不妥协的强化，才使得这部歌剧未尝沦为精神剧。第

二场，华尔兹、马祖卡、波洛奈兹的节奏仿佛无形的监狱高墙，

将塔姬娅娜、奥尔加、奥涅金与兰斯基围困其中。劳燕分飞的情

人们身不由己地陷入爱情的阴谋游戏，或是满怀嫉妒、或是深感

侮辱。第四场，柴科夫斯基独具匠心地加入了在俄国舞会界享有

盛誉的法兰西舞蹈大师特里盖（Triquet）一角，他的一段似乎

并无恶意的舞蹈让塔姬娅娜瞬时成为众人耻笑的对象。手摇风琴

的洛可可旋律将本已紧张的气氛更推向极致。舞厅成了骇人的蜡

像馆。柴科夫斯基的作曲风格与莫扎特时代颇为相似，对于什么

样的风格服务于什么样的目的，他都直言不讳地公示于众。谁要

是不加入圈子，不以别人的痛苦为乐，就只能等待窒息。

第三幕：16年后，已成为格雷明（Gremin）公爵夫人的塔

姬娅娜在舞会上与奥涅金邂逅。漫长的时间跨度经过柴科夫斯基

的处理，似乎只是一夜漫长、虚恍的梦，睁眼醒来，却是一个必

须作出决定的灿烂清晨。写作过程中，柴科夫斯基曾因为无法用

塔姬娅娜与奥涅金的二重唱来结束整部歌剧而深深苦恼。他甚至

曾考虑安排让格雷明公爵中途闯入塔姬娅娜与奥涅金的约会，并

且醋意大发，令二人不知所措。但最终，柴科夫斯基还是选择了

不妥协的结尾。无论是回忆往日，还是企图重修旧情，奥涅金和

塔姬娅娜的歌声都无法相容。所谓的二重唱实际根本名不副实。

两人各唱各的。歌剧结尾与开场遥相呼应，现实消失在了强大的

过去和不确定的未来中。第一幕的爱情主题此时已如此苍白、甚

至失去了当初的模样。当信笺咏叹调中的一段主题再度响起，奥

涅金终于明白，当初曾愿以身相许的塔姬娅娜如今已遥不可及。

这次塔姬娅娜坚持现实：她不愿离开格雷明公爵。一向自以为是

的奥涅金此时语气中再也没有了往日的高高在上，他是真的绝望

了。末尾，柴科夫斯基甚至将自己融入了笔下的反面角色。奥涅

金是现代的俄耳甫斯，他试图在他人的声音中寻找自己的本性：

这注定是徒劳的。

《叶甫根尼•奥涅金》(EUGENONEGIN/JEWGENIONEGIN)

三幕七场抒情剧

俄语

剧情

《叶甫根尼•奥涅金》(3)

第一幕，第一场：塔姬娅娜与妹妹奥尔加梦想获得伟大的爱

情，而对于母亲拉里娜和乳母菲丽普叶维娜而言，那早已是美妙

的过去。前来交纳收成的农民们纷纷影舐姐妹俩已到了结婚年

龄。诗人兰斯基爱慕妹妹奥尔加，一次在拜访兰斯基时，塔姬娅

娜结识了来自圣彼得堡的花花公子叶甫根尼•奥涅金（Eugen

Onegin）。

第二场：塔姬娅娜夜不成眠。菲丽普叶维娜讲起了自己的少

女时代。塔姬娅娜向她坦言已坠入爱河。奥涅金是她理想的化身，

她致信奥涅金，愿意毫无保留地听从他的决定。次日清晨，她迫

不及待地要求菲丽普叶维娜立即将信送到奥涅金处。

第三场：奥涅金告诉塔姬娅娜，她原本会是他合适的妻子，

只可惜他已发誓终身不娶。她最好彻底忘却这个少女梦想。

第二幕，第四场：舞会上，塔姬娅娜与众人闲谈。奥涅金受

不了舞会上闹哄哄的乡村气，同奥尔加跳了一支又一支舞。兰斯

基的嫉妒让两人的调情更变本加厉。流言蜚语四起。

第五场：兰斯基与奥涅金都无法摆脱致命的荣誉观。决斗中，

奥涅金杀死了兰斯基。

第三幕，第六场：16年过去了，奥涅金始终忘不了兰斯基

的死，一个偶然的机会，他和塔姬娅娜在舞会上重逢。她已是贵

族格雷明的妻子。

第七场：奥涅金试图重新赢得塔姬娅娜的心。但历史终究已

是过去。塔姬娅娜奋力挣脱了奥涅金。

相关资料

台本：彼得•柴科夫斯基与康斯坦丁•施特潘诺维奇•席德洛

夫斯基（KonstantinStepanowitschSchilowski）根据亚历山

大•普希金的《叶甫根尼•奥涅金》（1823—1830）改编

作曲：彼得•柴科夫斯基（PeterTschaikowsky）

首演：1879年3月29日，莫斯科玛丽剧院

剧情时代：19世纪中叶

剧情地点：俄国，时而在圣彼得堡

演出时间：约135分钟

人物：拉里娜（Larina），庄园女主人次女高音。塔姬娅娜

（Tatjana），拉里娜之女女高音。奥尔加（Olga），拉里娜之女

女低音。菲丽普叶维娜（Filipjewna）,乳母次女高音。叶甫根

尼•奥涅金（EugenOnegin）男中音。兰斯基（Lenski）男高

音。格雷明（Gremin），贵族男低音。上尉男低音。萨拉茨基

（Sa-retzki）男低音。特里盖（Tr-iquet），法国人男高音。

吉罗（Guillot），仆人无声角色。

合唱队：男女农民，舞会客人，各庄园男女主人，军官；芭

蕾：舞会宾客

评价

有些人认为这是一部感情过于强烈、太缺乏戏剧性的歌剧，

这未免有失偏颇，事实上，这是一幅在音乐处理上相当成熟的风

俗画。正直的情感面对颓废舓会的愚昧，只能成为牺牲品。

理解易懂度：SSSS

琅琅上口性：SSSS

现实性：SSS

抒情性：SSSS

《奥赛罗》（Othello）(1)

《奥赛罗》（Othello）

被蒙蔽的主角

莎士比亚的同名悲剧描写了局外人奥赛罗（Othello）致命

的嫉妒、阴谋家雅戈（Jago）的妒忌以及德斯黛蒙娜（Desdemona）

对爱情的忠贞不渝，朱塞佩•威尔第（GiuppeVerdi）与台本

作家阿里戈•博伊托（ArrigoBoito）将莎士比亚的《奥赛罗》

改编成了一部讽刺剧。戏一开场，狂风骤雨。长号预示着大灾难

的降临。奥赛罗的第一句台词“欢呼吧”（Esultate）气势磅礴，

像是在宣告耶稣复活，打破了黑夜的混乱。一道巨大的连线连接

起了剧本始末。奥赛罗的临终遗言“吻”（unbacio）是超越了

生死界限的爱的渴望。莎士比亚的悲剧也许已经有所暗含，但直

到博伊托和威尔第，这部剧目才显示出其超越宇宙和时空的内

涵。

威尔第以博伊托全新的歌剧语言为蓝本，开创了一门出人意

料的语言：歌剧。分曲歌剧的特性虽然变得极其微弱，但并未消

失。《奥赛罗》是一部建立在传统歌剧基础上的现代音乐剧。“火

焰合唱”昭示着企图控制自然力量的自欺欺人结局，合唱过后，

紧接着一曲饮酒歌，越来越不讲求节奏与形式的音乐正恰到好处

的体现了雅戈的为人处事。他先将加西奥（Gassio）灌醉，然后

诱惑加西奥跟着自己高歌；他随心所欲地变换歌词曲调，将加西

奥弄得晕头转向，辨不清旋律，再也跟不上雅戈的拍子。歌曲夭

折了，秩序也随之覆灭。阴谋始终在各唱段间进行。所有人都看

穿了雅戈的诡计，只有舞台上的受害者还蒙在鼓里。偶然事件造

成的厄运构成本剧的基本框架。而这厄运从一开场就注定是致命

的。第一幕以一场爱情戏收尾，这在正剧中是不可思议的。但对

于德斯黛蒙娜和奥赛罗来说，惟有在对过去的回忆中才能发现爱

情的踪迹。现实中的他们无法靠近，在吟唱星辰与梦想的非现实

歌声中，他们终于分道扬镳。作为歌剧主导动机的“吻”主题只

有在管弦乐队里才能得到充分展现。无论在第一幕的爱情戏、还

是歌剧结尾的自杀戏中，奥赛罗只能吟唱其中的断片。第一幕有

一段恋人二重唱，然而直到最后三小节，两人的声音方始合拍—

—那是超越现实的天籁和弦。奥赛罗体内聚积了野兽本能般的力

量，德斯黛蒙娜既是他的对立面，又是他的理想，是他希望从大

自然的咆哮中努力解救出来的理想。作为旁观者，雅戈是促使事

态发展的物理学家和化学家。第二幕，“雅戈与奥赛罗”由以下

几部分组成：雅戈咏叹调、为德斯黛蒙娜送行的合唱、一组四重

唱、昔日英雄奥赛罗的一段简短、且濒临毁灭的咏叹调、雅戈的

C大调以及雅戈与奥赛罗的二重唱。剧本的主题是报复。奥赛罗

以单调、重复的嗓音咒骂着。管弦乐队的旋律经雅戈的巧妙利用，

仿佛成为他自己的声音。而他唱的只是奥赛罗想要听的。

《奥赛罗》（Othello）(2)

虚无主义者雅戈的信条是博伊托的首创。威尔第评价这是

“彻头彻尾的莎士比亚手法”。博伊托认为，将雅戈等同于梅菲

斯特式的魔鬼，实在是“最不值一驳的谬论。诚然，他的每句话

都出自一个臭名昭著的无赖之口，但这无赖也是人。”即使充满

恶魔之气，雅戈也是作为一个启蒙主义继承人而具有着这些恶鬼

品质。威尔第最初只想用一段无关紧要的三连音主题来塑造雅戈

这个被恶毒攻心的角色，他认为这个形象“神志涣散、毫无魅力、

尖酸刻薄”。他希望雅戈的嗓音近乎一贯保持中性。这就意味雅

戈具有一种客观冷静、不含任何感情色彩的分析他人的能力，因

为他对本人的声音都能如此客观、有序地加以掌控。在“邪恶的”

伪君子雅戈身上，人们已经能隐约看到未来嗜权如势的市民大老

爷的身影，半个世纪后，这些人将以书记员的姿态成为大屠杀营

的领导人。为避免与罗西尼的同名歌剧发生冲突，博伊托一直希

望将这部作品称为《雅戈》。然而威尔第却不愿让自己有“躲藏

在标题之后”的嫌疑。在他看来，雅戈是推动一切事态发展的动

力，而奥赛罗却是行动的人。“他付出爱，他心生嫉妒，他自我

了断。”雅戈别有用心地忠告奥赛罗，不要被嫉妒迷失了心智，

管弦乐队摘取该段嫉妒主题作为第三幕的开场，而这一幕本是奥

赛罗头脑中的独白。在一段近乎无调的柔板中，奥赛罗的内心几

近崩溃。事件同时在两个层面上进行，一个在人物内心，另一个

在人物外部，换言之，一个是个人层面，另一个是公众层面。奥

赛罗与德斯黛蒙娜迫于无奈，不得不打破脱俗爱情的假相。外界

美好形象的毁灭暗示着德斯黛蒙娜的生命也将从此陨落。威尔第

原计划将第三幕的终场描绘成悲壮的屠杀场面，但最后，他决定

由一个声音不断升高，再汇成磅礴的合唱。和奥赛罗相反，摆脱

了一切感情控制的德斯黛蒙娜只接受一种存在可能：带着爱走向

坟墓。

和第三幕的开放空间相反，第四幕在一间死屋中上演，所有

幸存者都蜂拥前来见证谋杀，仿佛这是第一宗原罪。如果说，第

一幕中雅戈的饮酒歌打乱了秩序，那么最后一幕德斯黛蒙娜的

“绿地之歌”则重新树立起往日丧失了的思想，因为她将周遭彻

底的空虚视为哀悼的自然。每一段歌词结尾都有一些孤独、无任

何乐器伴奏的庄严呼喊，它们仿佛刀尖般刺人心脾。在整部戏中，

博伊托有意不安排德斯黛蒙娜同雅戈进行任何对话。他们两个好

像中世纪圣坛两翼的雕像，见证了奥赛罗毁灭他人、最后自我毁

灭的过程。在《绿地之歌》中，呼啸的风声喊出了德斯黛蒙娜对

死的恐惧。二重唱时，她始终不遗余力地劝阻奥赛罗放弃行动。

结局冷静无情的记录式手法与真挚感人的剧本形成明显反差。德

斯黛蒙娜在宣叙调中请求“圣母玛利亚”的降临。但当她明白，

源自她本人的信仰力量有多么强大时，一段足以消除所有恐惧的

旋律响起。剧本如何开始，也将如何结束。人类企图控制自然的

意志抵不过强大的自然。暴风雨中，因为个人激烈的殊死搏斗，

一代已失去特征的人才获得一副独特的容颜：那就是德斯黛蒙

娜。

《奥赛罗》（OTHELLO）

四幕抒情剧

意大利语

剧情

第一幕：摩尔人奥赛罗效力于威尼斯，是塞浦路斯的总督，

歌剧一开场，司令官奥赛罗大败土耳其人，从暴风雨中威风凛凛

走出。候补军官雅戈因为奥赛罗没有提拔他、却提拔了加西奥而

对奥罗塞怀恨在心。他舔圈套拉拢了爱慕奥赛罗的妻子的威尼斯

贵族罗德里格，两人决心将奥赛罗臵于死地。罗德里格向加西奥

挑战。决斗中，加西奥误伤了上司蒙塔诺。奥赛罗平息了雅戈扇

起的暴动。加西奥遭降职。虚假的平静。奥赛罗和德斯黛蒙娜独

处。

《奥赛罗》（Othello）(3)

第二幕：雅戈逼迫加西奥向德斯黛蒙娜求助，让她向奥赛罗

代为求情。种种迹象表明，奥赛罗感到了德斯黛蒙娜对他不忠，

雅戈终于成功地在他心中埋下怀疑的种子。德斯黛蒙娜为加西奥

求情，奥赛罗开始听信雅戈。当德斯黛蒙娜轻抚奥赛罗的额头，

希望帮他减轻头疼时，奥赛罗愤怒地扔开妻子的手绢。雅戈的妻

子埃米莉亚捡起手绢，却被雅戈一把夺去，他准备将手绢悄悄藏

在加西奥家中。他现在掌握了能向奥赛罗证明德斯黛蒙娜不忠的

证据了。

第三幕：奥赛罗指责德斯黛蒙娜红杏出墙，因为她拿不出奥

赛罗指名要的那块手绢。被雅戈藏在暗处的奥赛罗听到雅戈与加

西奥正谈论着妓女比安卡，但他以为他们指的是自己的妻子。当

看见加西奥手中的手帕时，他终于彻底相信德斯黛蒙娜背叛了

他。小号响起，威尼斯特使罗德维科驾到，此时的奥赛罗正与雅

戈商量准备杀死德斯黛蒙娜。一纸令状将奥赛罗召回威尼斯。加

西奥将继任塞浦路斯总督。看见奥赛罗大发雷霆地诅咒德斯黛蒙

娜，并恐吓其他旁观者时，所有人都吓得四处逃散。面对豪气不

再的昔日英雄奥赛罗，曾委托罗德里格杀害加西奥的雅戈得意洋

洋。

第四幕：德斯黛蒙娜想起从前一位不幸的姑娘唱给母亲的一

支歌。她向埃米莉亚辞行。奥赛罗从一道暗门小门来到她的卧室。

他想知道德斯黛蒙娜是否已做了晚祷告，并宣布她必须为自己的

不忠付出生命代价。奥赛罗掐死了德斯黛蒙娜。埃米莉亚出现，

并告诉奥赛罗，是加西奥杀害了罗德里格。奄奄一息的德斯黛蒙

娜指天发誓自己的清白。真相终于大白。奥赛罗掏出匕首自杀，

倒在德斯黛蒙娜的遗体旁。

相关资料

台本：阿里戈•博伊托根据威廉•莎士比亚的同名悲剧改编

作曲：朱塞佩•威尔第（GiuppeVerde）

首演：1887年2月5日，米兰斯卡拉剧院

剧情年代：15世纪末

剧情地点：塞浦路斯的一座港口城市；舞台：宫殿前的广场，

宫廷大殿，宫殿大厅，德斯黛蒙娜的卧室

演出时间：约3小时

人物：奥赛罗（Othello），威尼斯舰队司令官男高音。雅

戈（Jago），候补军官男中音。罗德里格（Rodrigo），威尼斯贵

族男高音。罗多维科（Lodovico），威尼斯共和国使者男低音。

蒙塔诺（Montano），塞浦路斯前任总督，奥赛罗前任男低音。

传令官男低音。德斯黛蒙娜（Desdemona），奥赛罗之妻女高音。

埃米莉亚（Emilia），雅戈之妻次女高音。

合唱队：威尼斯共和国的士兵与水手，威尼斯的贵族贵妇们，

塞浦路斯的居民；希腊、达尔马提亚及阿尔巴尼亚士兵；岛上的

孩童；酒店老板；酒馆里的四位伙计；群众

评价

观众全然不必为威尔第这部所谓“晦涩”的晚期作品而吓倒。

尽管如此，还是有必要将歌剧注重渲染神秘色彩这一方面同戏剧

作一比较。威尔第在保留本体核心的同时，又为戏剧增添了令人

神往的新层面：战争时期不幸的三角恋爱故事。

理解易懂度：SSSS

琅琅上口性：SSSSS

现实性：SSS

关系剧：SSSSS

《帕西法尔》（Parsifal）(1)

《帕西法尔》（Parsifal）

寻觅的主角

与沃尔夫拉姆•冯•埃申巴赫（WolframvonEsch-enbach）

的史诗剧相比，瓦格纳（Wagner）这部在很多人看来似乎拖沓、

冗长的歌剧并没有给观众一个明确答复，帕西法尔（Parsifal）

究竟在寻找什么，是圣杯，还是自身存在的意义？埃申巴赫以丰

富的画面变化，讲述了一个又一个故事。歌剧的脚本仅零碎地叙

述了圣杯传说，但它的音乐却更为精彩地再现了主人公在荒凉尘

世间的漂泊游荡。为了寻求解脱，无助而又痛苦的人们在时空中

漫无目的地飘荡。第一幕，阿姆福尔斯塔（Amfortas）想起自己

的罪过，痛苦万分；第二幕，观众被引入一个充满谎言的魔园，

克林佐（Klingsor）妄图靠诱惑攫取权势；第三幕发生在瓦格纳

经常采用的“无人之地”，尽管根据场景说明，那天是耶稣受难

节，是在万物争艳的河谷绿地，事实上，这却是个地狱岛。瓦格

纳对各幕场景有明确安排，他对自己的戏剧精髓了然于心：“我

必须将所有内容都压缩进这三组主要场景中。”人类的痛苦体验

是歌剧的核心。瓦格纳将生命理念化成了同一主题的不同变形。

“每一种虔诚都是痛苦。何处是终点，哪里才有解脱？人类的痛

苦永无止境！……世间万物不过是一种无法满足的渴望。然而渴

望又如何能满足呢？”

圣杯是什么？对这个决定一切的疑问，瓦格纳没有给出答

案。剧本中的所有力量——神话研究学者约瑟夫•坎贝尔（Joph

Campbell）称它们是“对人类意识的最高精神可能性的满足”，

换言之，也就是渴望的意图与对象无一例外地具备基督教特征：

晚宴上的圣餐杯，刺透了十字架上的基督的长矛。亚历山大•克

鲁格（AlexanderKluge）在影片《情感的力量》中讲述了一个

消防队指挥官舍纳克（Scho..necke）在闯进歌剧院的道具房后，

竟然下令放火焚烧歌剧院。因为他发现舞台上神秘的圣杯竟然是

一只再普通不过的碟子！于是禁不住怒火中烧，烧毁了一切。在

瓦格纳笔下，阿姆福尔塔斯的痛苦以及他无法愈合的伤口成为基

督受难的变体，是由罪孽而引发的受难。瓦格纳的曾孙女妮克•

瓦格纳（NikeWagner）认为，这是有意识地将“性欲的痛苦转

化至宗教领域……音乐剧不加掩饰地刻画的对象，正是被它同时

列为禁区的事物：关于人的性。”

《帕西法尔》（Parsifal）(2)

歌剧一开场，圣杯教师古纳曼茨（Gurnemanz）和帕西法尔

前往觐见阿姆福尔斯塔，一路上，古纳曼茨不厌其烦地讲述着：

“你看，我的孩子，这里时间变成了空间。”虽然第一幕中场的

这句台词只试图引起一段转化音乐，但它却成为一个代表现代性

的公式。第一幕，阿姆福尔斯塔受伤的事故原委在古纳曼茨脑海

中一闪而过。那些挥之不去的画面与幻觉一般无二。关键时刻，

他话锋突转，故事气氛一下紧张起来。古纳曼茨不假思索地将一

段恩怨故事传递给下一代，那是一段注定无法和解的仇敌恩怨。

每一位圣杯骑士都被教导与巫师克林佐誓不两立。这部神圣的节

日剧同时也是一部现代心理剧。

第一幕和第三幕中，圣杯骑士的集会并未透舐出多少宗教光

环或庄严气氛。他们的旋律枯燥、可疑。就这点而言，圣杯骑士

同第二幕克林佐王国里用歌声来迷惑人的卖花姑娘毫无二致，他

们不过是一些来自圣杯世界的男子，是“救世说”战斗中的一支

兵力。阿姆福尔斯塔的父亲提图埃尔（Titurel）似乎超然于时

空之外。他的音乐主题是一段鼓乐独奏，它标志着难以接近的超

脱与死亡。第一幕里，帕西法尔像个莽撞的毛孩子闯入了圣杯世

界，按照瓦格纳的处理，他的音乐是最具歌剧色彩、换言之是咏

叹调成份最强烈的音乐。瓦格纳笔下懵然无知的主人公们往往不

假思索地行动，十足是一些毫无头脑的、不惧怕任何暴力的小无

赖。只有经过某些似梦似幻的状态，他们才能体会到其他的情感。

孔德里（Kundry）唤醒了帕西法尔对母亲和对童年的回忆，这时

演出恰巧进行到一半。孔德里的亲吻首先是一种比喻。惟有爱情

才能产生负疚感和责任感。帕西法尔理解了阿姆福尔斯塔的痛

苦。为此，他甚至自负地拒绝了孔德里的请求。

只有当构思中的瓦格纳意识到这个遭人唾弃的女巫、这个曾

经嘲笑十字架上的基督的女人、这个圣杯世界中为阿姆福尔斯塔

送来阿拉伯良药的无助的女罪人其实是同一个人物时，只有当他

领悟到如何用明了的戏剧方式来表达复杂的心理关系时，他方能

动笔塑造孔德里这个形象。孔德里是瓦格纳笔下第一位不仅渴望

解脱、更主动寻求解脱的女主角。瓦格纳认为，无论多高的音调

都不足以表现孔德里兴奋若狂的状态；无论多刺耳的呼喊，在表

现孔德里反抗永世的诅咒时都不为过。第三幕时，孔德里的声音

彻底消失，就一部19世纪的歌剧而言，这是一个绝对现代的艺

术理念。

最后一幕，帕西法尔终于迈进“荒凉的国度”——瓦格纳已

经预见到20世纪T.S.艾略特（）的模式。第一幕

第一部分，历史的废墟营造了一个关于基督受难日的幻想。人们

以为已发现探寻的目标，而其实这不过是一些自欺欺人的瞬间。

帕西法尔将从克林佐手中夺下的长矛最后交还给圣杯骑士。“给

予拯救者以解脱吧！”这是最令人生疑的结束语。一位新任世界

之王？抑或是一位脱离了犹太教的基督，一个可能彻底颠覆本歌

剧的形象？音乐则表达了完全不同的内容。尽管戏剧结尾处，帕

西法尔得到了众人的尊敬，但在观众眼中，他依然是一个在意识

思维中飘荡不定的人，一个在荒谬的世界中迷失了方向的寻路

人。《帕西法尔》是关于20世纪人类丧失家园的第一部伟大教科

书。

《帕西法尔》（PARSIFAL）

三幕神圣的节日剧

德语

剧情

《帕西法尔》（Parsifal）(3)

第一幕：老师古纳曼茨在叙述历史，断断续续，毫无条理。

骑士及侍童们聚集在圣杯四周，翘首期待纯洁骑士的出现，而他

惟有依靠同情才能获得治愈圣杯堡国王阿姆福尔塔斯病痛的良

方。他们想尽一切办法，却都帮不了国王。忏悔的女罪人孔德里

带来阿拉伯的香脂，也依然于事无补。古纳曼茨感到灾难已近在

咫尺。巫师克林佐是山另一边的国王，对圣杯觑伺已久。很久以

前，圣杯堡国王经不起魔界美艳女妖孔德里的诱惑，被刺透基督

肋下的那支长矛所伤，伤势无法治愈，而长矛则落入克林佐手中。

毫不留情地杀死了神天鹅的帕西法尔，却被古纳曼茨认定是为国

王带来康复的人。然而帕西法尔没有通过考验，无法成为国王阿

姆福尔塔斯的解救人。他既不理解提图埃尔不近人情的要求，即

只有阿姆福尔塔斯才能开启圣杯，也不懂得圣杯堡国王的痛楚。

古纳曼茨愤怒地将他赶出城堡。

第二幕：克林佐指示孔德里，等帕西法尔和卖花姑娘相遇后，

前去诱惑帕西法尔。孔德里的出现唤起了帕西法尔对母亲的怀念

以及对造成母亲去世的内疚。在孔德里的亲吻下，帕西法尔明白

了生与死的关系。自这一刻起，他终于深切感受到了阿姆福尔斯

塔的痛苦。他希望营救孔德里，不是通过爱情，而是靠拒绝。克

林佐想用长矛臵帕西法尔于死地，却被他夺走了武器。

第三幕：帕西法尔历经痛苦和死亡的考验，终于回到阿姆福

尔斯塔身边。漂泊多年后的他在耶稣受难节的清晨重新踏入圣杯

堡。这一天对帕西法尔、古纳曼茨和孔德里来说，是各自命运达

成和解的一天。阿姆福尔斯塔宁死不肯开启圣杯。帕西法尔将长

矛交还国王，治愈了阿姆福尔塔斯的病痛，并接替他的王冠，成

为圣杯堡国王。

相关资料

台本：奥利维埃•梅西昂根据托马索•达塞拉诺（Tommasoda

Celano）、圣博纳旺蒂尔（Bonaventura）的记载以及民间传说创

作

作曲：奥利维埃•梅西昂（OlivierMessiaen）

首演：1983年11月28日，巴黎加尼尔歌剧院

剧情时代：13世纪，圣方济各时代

剧情地点：街道，小修道院，阿西西附近的圣萨尔瓦多麻风

病院，蒙特阿尔维诺，卡尔塞利修道院，凡尔纳，圣玛利亚普尔

齐姆科拉教堂内

演出时间：约4小时

人物：天使女高音。圣方济各（Franziskus）男中音。麻

风病人（Leon）男中音。马赛欧兄弟（Maso）男高音。埃利亚

兄弟（Elia）男高音。贝尔纳多兄弟（Bernardo）男低音。西

尔维斯托兄弟（Silvestro）男低音。鲁费诺兄弟（Rufino）男

低音。

合唱队：教会兄弟，基督（十声部）

评价：

尽管很少上演，但就各方评论来看，很难再找出第二部作品

可以像该剧一样既符合所谓的“现代音乐”——能动员观众兴致

勃勃、而且十分信任地参与一项发现行动，又具备歌剧的基本特

征——戏剧化表现个人的生活旅程和生命舔想。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSSS

现实性：SS

宗教剧：SSSSS

《漂泊的荷兰人》(1)

《漂泊的荷兰人》

(DerfliegendeHo..llander)

不安定的主角

瓦格纳声称要创作一部“民族的神话诗篇”，结果却成就了

一部关于被孤立了的寂寞英雄与艺术家的心理剧，一部以客厅为

视点的幻想魔幻剧。今天人们称之为视觉艺术。

这是瓦格纳凸现其个人风格的代表作。瓦格纳历来将民间传

说和神话原型作为其个人音乐剧的理想楷模。然而这部“海”的

歌剧却以电影音乐拉开序幕。弦乐与吹奏乐分别象征着滔天骇浪

与雷电交加。水手们的“嗨哟”声仿佛是某次海上演习的录音。

埃克托尔•柏辽兹（HectorBerlioz）将这种音响效果称作是“具

有某种风暴效果的黯淡音色”，并批评作品“滥用震音”。在他看

来，乐器与布景的震动过于强烈。1839年6月27日，瓦格纳和

妻子明娜•瓦格纳（MinnaWagner）乘坐的商船“特蒂斯号”

（Thetis）在海上遭遇强烈风暴袭击，他们一度以为自己将就此

葬身大海；惊心动魄的感受促使这位乐队指挥与变革者日后在工

作室写下了当时的经历。他希望借作品传递这段亲身经历。在瓦

格纳与现实的虚假关系中，这段插曲具有独特意义。因为对他而

言，现实体验只有通过“歌剧化”才能成为现实。这部浪漫主义

歌剧——瓦格纳最初曾希望称之为“戏剧民谣叙事剧”——由利

德、二重唱、三重唱和合唱组成，除了过门段极其流畅以外，其

余正常段落都遭到毫不留情的肢解。在第一幕的“舵手利德”里，

传统歌剧似乎都沉入了梦乡。荷兰人的阴森恐怖台词“期限到头”

拉开了一部现代派音乐剧的序幕——该台词的说白成分明显多

于歌唱成分。这位满腹渴望的局外人不断向观众重复自己的虚无

主义：“哪儿都见不到坟墓！从来就没有死亡！”瓦格纳希望荷兰

人在观众眼中果真如同“一个坠落的天使”。戏剧人物与作曲家

将主角、乃至艺术家的局外人身份提升成为惟一可行的存在形

式。

森塔（Senta）吟唱着那艘挂有“血红船桅和漆黑旗杆”的

大船，瓦格纳将这段叙事歌谣称作是“主题的萌芽”。作为全剧

女主角，森塔的中心任务在于推翻旧风格的歌剧，宣扬一个感情

移入、共同体验、重新塑造的新戏剧。歌谣的第一、第二段，森

塔坐在摇椅中，讲述一个神话传说；瓦格纳认为，与女性及独立

的个人相比较而言，“摇椅”具有更浓厚的媒介与传播含义。大

调的解脱理想与小调的诅咒总是对立出现。瓦格纳在第三段中，

安排了一个至关重要的转折点。始终低头忙于日常琐事的纺织姑

娘们仿佛被催眠了似的，唱起了“解脱调”，而这时的森塔正似

癫似狂，时而歇斯底里，时而洞悉万物，还没有穿越现实与虚幻

间的隔墙：“我就是凭借忠诚解救你的人！”一方面瓦格纳将森塔

诠释为一个“未来的妇女”，而另一方面瓦格纳又近乎顽固的执

着于现实：“死神突如其来，观众将看到挪威姑娘们是如何应对

如此强大的暴力。”

《漂泊的荷兰人》(2)

荷兰人的咏叹调以及森塔的民谣是支撑整部浪漫主义戏剧

的砥柱，瓦格纳据此构筑起了他的“二人剧”。封闭的利德形式

是歌剧主体，并以达兰德（Daland）的拉郎配和埃里克（Erik）

无望的爱情为主要成分。瓦格纳化身渔民一员，袒护这位猎人：

“他不该是多愁善感、哭哭啼啼的男子汉”。第三幕一开场有些

类似恐怖电影，达兰德的手下与荷兰人的鬼船船员争执不下，双

方怪诞荒谬的言词交锋再鲜明不过地体现了现实与虚幻的不可

融和。从地狱深处传来音乐，那是一个遥远世纪的毁灭歌声。歌

剧终曲乍看似乎是对歌剧传统的复辟，荷兰人听见森塔与埃利克

的二重唱，于是高喊“遭受背叛”，决心重新开始流浪。当然这

一次他不再惩戒或诅咒那位跳崖自尽的女子，剧本也给观众留下

了极大的想像空间：“刹那间，荷兰人的小船沉入海底。”瓦格纳

的这则虚构故事直至今日依然扣人心弦，很大程度上就在于它表

现并阐释了两个注定是陌生人之间的矛盾关系：究竟是梦想还是

精神疾病？瓦格纳直到生命尽头都在努力修改歌剧的总谱。这部

堪称其里程碑的作品在他眼中却只是部断片，这恰恰显示出瓦格

纳的自我批判精神。在1839年那场作为本歌剧直接导火线的海

上风暴中，明娜用一块手绢将自己与瓦格纳紧紧绑在一起，希望

与他生死与共。歌剧渗透进了生活，而非生活化为歌剧。

《漂泊的荷兰人》(DERFLIEGENDEHO..LLANDER)

三幕浪漫主义歌剧

德语

剧情

第一幕：挪威富商达兰德的船只因遭遇风暴，在距离家乡不

远的一处荒凉海滩搁浅。值夜勤的舵手睡着了。起初没人注意到

漂泊的荷兰人的红帆小船。荷兰人被罚永远在海上漂流，惟有女

子忠贞不渝的爱情才能拯救他。每七年他可以上岸一次，争取解

脱。然而他早已不报希望，只求一死了之。为答谢主人之邀，荷

兰人捧出巨额财宝，达兰德起先还疑心重重，但很快就对这位陌

生人产生好感，并欣然将女儿森塔许配于他。风向转变。两艘船

双双启航。

第二幕：森塔的乳母玛丽看管织布房的活计，森塔不肯去帮

忙。屋子墙上有一幅画，玛丽经常唱起关于画中的荷兰人的歌谣。

森塔梦想有朝一日解救画中人，她在幻想中越陷越深，让姑娘们

又惊又怕。爱慕森塔的猎人埃里克带来达兰德即将归来的消息。

他暗怀警示地说起自己的梦境，在梦中森塔同荷兰人一起逃往大

海。森塔无可救药地陷入幻想，愈加不可自拔。达兰德介绍荷兰

人与森塔相识后便离开了，只留下二人不知所措。荷兰人认出森

塔便是上帝为自己派来的天使，森塔也明白了面前的就是自己必

须解救的人。

第三幕：船员们兴高采烈地欢庆返乡，庆典上，挪威人的态

度越来越无耻，他们强烈要求占领荷兰人的船只，欢乐气氛在聒

噪的歌声中荡然无存。埃里克指责森塔背叛了向他发下的誓言。

偷听到二人谈话的荷兰人认为自己被出卖了。他坦白了肩上背负

的诅咒，决心重新开始漂泊生活；在他眼中，森塔的诚信荡然无

存，但他不愿惩罚她，因为他们还未在上帝面前缔结姻缘。正当

荷兰人准备启航时，森塔高喊着“我是你的天使，对你的忠诚至

死不渝！”随即纵身跳下悬崖，坠入大海。荷兰人的小船随之沉

没。

相关资料

台本：理查德•瓦格纳根据海因里希•海涅《史纳贝勒渥普斯

基先生的回忆》（AusdenMemoirendesHerrenvon

Schnabelewopski）改编

作曲：理查德•瓦格纳（RichardWagner）

首演：1843年1月2日，德雷斯顿萨克森皇家宫廷剧院

剧情年代：兼具19世纪舓会现实背景的神话故事

剧情地点：挪威海岸；舞台：陡峭的悬崖边（海面占据大

部分舞台），达兰德宅邸中的一间大屋子，遍布岩石的海岸

演出时间：约135分钟

人物：达兰德（Daland），挪威船员男低音。森塔（Senta），

达兰德的女儿女高音。埃里克（Erik），猎人男高音。玛丽

（Mary），森塔的乳母次女高音。达兰德的舵手男高音。荷兰

人男中音。

合唱队：挪威船员，荷兰人的水手们，姑娘们

评价

这里不用担心会有瓦格纳音乐剧的庞大的膨胀感。读过海涅

讽刺小说的观众，就能体会瓦格纳是如何将神话素材清晰、有条

理地整合为针砭时弊的现代剧的。

理解易懂度：SSS

琅琅上口性：SSSS

现实性：SSS

拯救剧：SSSS

《彼得•格赖姆斯》(1)

《彼得•格赖姆斯》

（PeterGrimes）

遭驱逐的主角

这部歌剧堪称经典之作，因为它以一种现代的、而又很能为

听众接受的音乐语言表现了一种时常以新的面貌出现在音乐剧

中的基本矛盾：失去家园的人的矛盾——他渴望集体，却又遭到

无情的拒绝。

在不少同代人眼里，本杰明•布里顿（BenjaminBritten）

不啻是亨利•珀塞尔（HenryPurcell）转世；在美国生活的几年

里，布里顿发现了彼得•格赖姆斯（PeterGrimes）这个局外人

形象。这个角色之所以如此完美切合他的心意，一方面在于他能

借此表达内心对家乡自然景色的怀念和依恋，另一方面，这个角

色恰好能够满足当代歌剧的要求：如果剧情围绕一位俄耳甫斯、

浮士德和沃采克似的主角展开，那么按照当代歌剧理念，这部作

品就可以被认为是维护了传统。序幕开场，格赖姆斯被传唤出庭。

市长斯瓦娄（Swallow）宣读誓词，格赖姆斯以更深沉、更悠长

的节奏逐句重复，然而市长谄媚的旋律却将彼得•格赖姆斯的要

求一一扼杀。在这个英国典型的小城镇上，一个人如果被打上替

罪羊的标记，那么作为局外人，他与镇上其他人就再无共通之处。

小渔村的世外桃源景色不过是一种假相，在它背后一场残酷的猎

捕活动正在进行，而猎物正是同类的人。彼得的死从一开场就已

注定。

作品开场，市民们相互致意“早安”，其矫情作态同全剧末

尾他们再次假惺惺的互道“晚安”毫无二致。第一场，彼得•格

赖姆斯的小船搁浅了，他尖声呼救，叫喊声仿佛一个闯入小镇这

个虚伪世界的不速之客。他的存在是向所有人发起的一种挑战—

—无论他们是敌或友。大家像被牵着绳索的木偶整齐排列在宽阔

的平台上，直到艾伦（Ellen）唱起呼唤自由的咏叹调，声音的

封锁才被打破。船长巴尔斯特罗德（Balstrode）是除艾伦外惟

一关心彼得的人。格赖姆斯梦想有朝一日娶艾伦为妻；在自欺欺

人的谎言中，他越陷越深，无法自拔。虽然巴尔斯特罗德劝他离

开，彼得却坚持留在大伙中间。他天真地以为，只要自己哪天发

了财，便自然而然会得到他人的承认。他始终在幻想中生活，期

盼着迎娶艾伦的那一天。这里，布里顿安排歌手反复吟唱这个愿

望，直到听众终于明白，彼得•格赖姆斯根本不可能接受现实。

歌剧结尾处，伴随着雾笛低沉的音调，一场充满矛盾的生命循环

结束了；而直到这时，第一场结尾时彼得为寻找“心灵的港湾”

而唱起的旋律才再次响起。同一支曲调的跨度竟然如此之大，最

显然不过地表明了彼得渴望的故乡根本不属于这个世界。

狂风骤雨在小姑（Auntie）的酒馆四周咆哮。敲门声明白无

误地告诉观众，每一个走进这扇门的人都是陷阱中的猎物。而首

当其冲的就是彼得•格赖姆斯，他仿佛被潮水冲进屋子，满脑子

尽是大海女神和捕鱼的丰收。他以单调的音高唱出了对解脱的憧

憬，歌声刺透了黑暗与空虚。彼得的不祥预感引起众人的抗议，

然而一支脱口而出、耳熟能详的渔歌“出海捕鱼的老琼”立刻压

倒了不满。不可调和的世界在相互碰撞，事态的发展愈加失去控

制。如果说第二幕开场，艾伦和彼得还只是因为礼拜天祷告起了

点争执，而到第三幕开场，在间奏曲的舞蹈旋律中，村民们追求

轰动的心理及其谋杀欲望已慢慢显出真面目，其中尤以代表“全

民意见”的赛德利夫人（）为主帅。气势汹汹的鼓声

宣告了追捕彼得行动的开始。对这部完成于1945年的歌剧而言，

舑人的鼓声不啻是一场歼灭战的恐怖回声。只剩下四名妇女，艾

伦、小姑以及小姑的两位侄女独自留守，在室内乐的伴奏下揭露

着毫无意义的暴力行为；看到她们，观众不禁会想起古希腊罗马

戏剧中的哭灵妇女。这一场极富张力，直至第四场末尾，剧情才

更紧张起来。正当市民们不分青红皂白地将彼得的小屋扫荡一空

时，巴尔斯特罗德穿过悬崖边的小门，向彼得和被推下海的小男

孩爬去。钢片琴的非现实音调与中音提琴的抒情独奏，讲述了彼

得与小男孩之间无法言说的关系：迫于压力的无奈的爱恨交织。

《彼得•格赖姆斯》(2)

作品中的舓会绝非一个匿名群体。布里顿以风俗画似的笔法

和宣叙调的结构，塑造了一个个鲜明独特的人物角色，其中每个

人都对彼得的死负有不可推卸的责任。人类彼此似乎是不共戴天

的仇人，他们仿佛豺狼般相互厮杀，直到一方被彻底消灭才肯罢

休。作品中的六首交响乐结构的乐队插曲突出了本歌剧的形而上

学思想：人是自然界上层的一部分。大海也是剧中一员，在歌剧

开场和结尾处，海面死一般的宁静，仿佛预示着大难临头。中途，

一位遭到永世诅咒的男子不停呼喊。最后一场，巴尔斯特罗德命

令彼得驾驶小船到公海自决，希望以此换得小镇的宁静，这里，

他用语言而非歌声，下达了命令。

《彼得•格赖姆斯》（PETERGRIMES）

三幕六场兼序幕歌剧

英语

剧情

序幕：彼得•格赖姆斯生性孤僻，他的小徒工在捕鱼时死去，

全村人认定他是罪魁祸首。市长斯瓦娄再三叮嘱格赖姆斯，不要

雇佣新帮手。彼得要求法庭公开审理，使他有机会为自己作无罪

辩护，但无人理睬。寡妇艾伦•奥福特是一位年轻女教师，彼得

对她想入非非。

第一幕，第一场：彼得的小船不慎搁浅，市里只有药剂师基

纳和退休船长巴尔斯特罗德愿意帮他将船拖上岸。基纳在孤儿院

为彼得重新找了个小徒工。艾伦命令车夫霍普森和她一起去接小

孩子。巴尔斯特罗德劝彼得离开渔村，彼得不听。

第二场：彼得•格赖姆斯准备迎接新来的小帮手，对未来胡

思乱想，所有人都被他的举动惊呆了。彼得与醉汉、卫理公会教

徒鲍勒斯发生冲突，巴尔斯特罗德赶来相劝。全身湿透的小男孩

躲在艾伦怀中，彼得抢过孩子，扬长而去。

第二幕，第三场：艾伦发现彼得虐待孩子。两人因此起争执，

彼得打了艾伦，然后带着孩子匆忙逃跑。目睹这一切的市里人集

合起来，全副武装地向彼得的小屋进发。

第四场：彼得逼迫男孩出海捕鱼，希望能满载而归。看见市

民们渐渐逼近，惊惶失措的彼得将男孩推出建在峭壁上的后门。

男孩坠入大海。市民们发现小屋内空无一人。

第三幕，第五场：巴尔斯特罗德与艾伦在谈论海滩边发现的

男孩外衣，向来喜好出风头的赛德利夫人听到二人谈话，于是发

动全市追捕逃犯。

第六场：艾伦和巴尔斯特罗德在渔船上找到了已神志不清的

彼得•格赖姆斯。巴尔斯特罗德敦促彼得驾船出海，不要再回来。

天色微明。市民们又开始了一天的忙碌。而一艘小船在遥远的海

面渐渐下沉。

相关资料

台本：蒙塔古•斯莱特（MontagueSlater）根据乔治•克雷

布的诗体剧《自治市》中的一部插曲改编而成

作曲：本杰明•布里顿（BenjaminBritten）

首演：1945年6月7日，伦敦萨德勒•维尔剧院（SadlerWell’

sTheater）

剧情年代：1830年左右

剧情地点：英国东海岸的一座小渔镇

演出时间：2.5小时

人物：彼得•格赖姆斯（PeterGrimes），渔民男高音。男

孩（约翰），格赖姆斯的小帮手无声角色。艾伦•奥福特（Ellen

Orford），寡妇，乡村女教师女高音。巴尔斯特罗德船长

（Balstrode），曾任商船船长男中音。小姑，“公猪”(zumEber）

旅馆女老板女低音。侄女甲，侄女乙，旅馆招牌双女高音。鲍

勃•鲍勒斯（BobBoles），渔民，卫理公会教徒男高音。斯瓦娄

（Swallow），律师兼市长男低音。娜勃布•赛德利夫人（Mrs.

NabobSedley），东印度公司一名已故职员的未亡人次女高音。

霍拉斯•亚当斯牧师（ReverendHoraceAdams）男高音。奈德•

基纳（NedKeene），药剂师，庸医男中音。霍普森（Hobson），

车夫男低音。克雷布博士（）无声角色。

合唱队

评价

音乐极其注重语言的理解，尽管采用顺应时代的现代风格，

但全剧依旧以传统形式为主，听众可以很容易地理解歌剧所探讨

的现实问题：另类思维在资本主义舓会中的孤立状态。

理解易懂度：SSSS

琅琅上口性：SSS

现实性：SSSSS

舓会批判性：SSSS

《法尔斯塔夫》（Falstaff）(1)

《法尔斯塔夫》（Falstaff）

嬉笑的主角

•乔瓦尼的辉煌再生，粗俗的骑士仿佛是温莎公民面前的一

面哈哈镜，照出了他们爱慕虚荣与自鸣得意的面目。

法尔斯塔夫（Falstaff）有一段选自莎士比亚的国王剧《亨

利四世》（HeinrichIV.）的自白：“我不仅自身幽默，我还要成

为别人乐趣的源头”。朱塞佩•威尔第在生平最后一部歌剧中，以

粗俗与嘲讽的笑容掩饰了他生命与创作的悲剧。温莎（Winsor）

这个小市民世界是“所有时代、所有地点”的缩影，法尔斯塔夫

在其中是一切存在的中心。在一记猛烈的鼓声中，戏剧开场了。

法尔斯塔夫发出第一声呼喊。他对外界的抨击与指责一概不以为

然。作曲家有意将他的浑圆肚皮作为强烈的共振体加入音乐，混

乱与骚动在大腹便便的他身上丝毫不起作用。于是，他从一开始

就成为全剧惟一、且最能引起观众共鸣的人物角色。法尔斯塔夫

有一段从深沉的低音提琴逐渐上升到高亢的长笛的音乐主题。整

个管弦乐队都站在法尔斯塔夫一边。至此，威尔第再清楚不过地

表达了他对法尔斯塔夫的同情。由于锦囊渐空，这个对自我魅力

极其自信的胖骑士遂写了两封一模一样的情书，分别寄给浓妆艳

抹的贵妇人爱丽思（Alice）和梅格（Meg）。但仆人惺惺作态，

口口声声说要“维护名誉”，为主人的计划舔臵阻碍。法尔斯塔

夫的一大段既是咏叹调、又是宣叙调的独白，将这个伪概念拆分

成一个一个音符，最后，“名誉”只剩下一具空洞的漂亮外壳。

第二场，每个人都不停地活动。男男女女忙作一团，但没有

人意识到，这时所有人的思想和情感实际都围绕着法尔斯塔夫。

虽然他本人并不在众人眼前，但他仿佛幽灵般时刻盘旋在每一个

人的头脑中——作曲家用音乐创造了一个无处不在的法尔斯塔

夫，这实在是一个神奇的主题。根据台本，爱丽思在收到那封复

制的情书时，怒不可遏。然而，英国圆号的旋律却表明，这封信

宛如平静湖面上的一粒石子，在她心底激起无法克制的欲望。市

民们东冲西撞，一片忙乱，惟独纳内塔（Nannetta）与芬东

（Fenton）的爱情显得格格不入。他们的歌声永远以“叫人怎能

不亲吻的嘴唇”旋律结尾。如果说法尔斯塔夫代表了超越时空界

限、无所谓年龄与困难的情欲，那么纳内塔与芬东则象征了蠢蠢

欲动、尚未自知的爱情。这两种爱情是本部悲喜剧的中心支柱，

无论是对温莎的闲富生活还是其中的伪道德而言，爱情都是它们

的终结。

《法尔斯塔夫》（Falstaff）(2)

第三场，温莎的市民来到法尔斯塔夫住处，准备诱惑他进入

他们的世界。首当其冲的是奎克利夫人（-ly），她信

誓旦旦地告诉法尔斯塔夫，爱丽思正热切期待他前往。法尔斯塔

夫乐意迎接任何冒险，因为风平浪静、缺少风险的生活与爱情将

毫无意义。福特先生（）想方舔法阻挠法尔斯塔夫与爱

丽思接近，他化名富有的冯塔纳先生，声称已安排好法尔斯塔夫

与爱丽思的约会。福特咏叹调是威尔第平生所作的最可怕的灵魂

受难曲之一，在咏叹调结尾，生命已支离破碎，福特的面前只留

下一堆残缺不全的生命碎片。法尔斯塔夫则以毫不在意的态度回

应福特的生命谎言。如果有谁像他那样将爱情与财富及市民阶层

等量齐观，那么他极有可能最后两手空空。就在福特呆滞地立在

原地，一动不动时（管弦乐队的号角依旧清晰可辨），法尔斯塔

夫唱着“去吧，老约翰”（Va,vecchioJohn），已然轻快地飘浮

半空。再没有什么比对爱情冒险的期待更能让他年轻的了。第四

场一开始，法尔斯塔夫径直对爱丽思•福特示爱。在那首只有二

十小节的短歌中，他描述了“在诺福尔克老爷手下当跑腿”的青

年时代，轻松的旋律似乎让法尔斯塔夫瞬时年轻了不少。音乐的

想像力使他成了名副其实的诱惑者，幸亏奎克利夫人及以怒火冲

天的福特为首的温莎市民及时闯入，破坏了幽会，否则爱丽思在

这场骗局中将无法自持。

第四场尾声是全剧的关键和转折点，故事情节进入高潮。为

了展现在令人窒息的宁静过后，暴力将以何种骇人的气势爆发，

并最后转化成群体歇斯底里症，威尔第在空空荡荡的舞台上只放

臵了一只洗衣筐和一扇屏风。屏风后那一片自成一体的世界里，

纳内塔与芬东深情一吻，时间仿佛一下子凝滞了，而屏风外那场

真正的好戏却像快动作般一幕幕疾驰而过。混乱达到巅峰，市民

将洗衣筐连同躲在里面的法尔斯塔夫一起抛入了泰晤士河。法尔

斯塔夫在水中浮浮沉沉。第五场开始，奎克利夫人的一番花言巧

语让法尔斯塔夫误以为爱丽思仍一如既往地渴望他。就在温莎市

民以为法尔斯塔夫再次落入他们布下的陷阱时，一种介于白日与

黑夜、梦幻与现实的暧昧气氛笼罩了整个音乐。器乐和歌声似乎

融成一片。温莎市民逃进夜幕下的魔幻游戏中寻求庇护，又一个

《仲夏夜之梦》。

尽管威尔第偏爱充满仙女和土地精灵的通俗幽灵戏剧，但当

法尔斯塔夫半夜出现在赫尔内的橡树下时，却是一场十足的爱神

丘比特神话。法尔斯塔夫是赤裸裸的情欲化身。他比先前更无视

市民的道德观。他直言不讳地要求爱丽思和梅格，把他“像公牛

一样切成四块，放到祭坛上”。温莎公民们欣喜若狂，并郑重其

事地做起弥撒；在威尔第笔下，安魂弥撒弥漫着嘲讽的赞美诗元

素。一阵强有力的和弦过后，法尔斯塔夫结束了追捕，为这场夜

半闹剧画上了句号。舞台上只留下一伙儿自信能消灭法尔斯塔夫

的市民。

歌剧结尾，法尔斯塔夫的赋格曲吟唱了世界的沧桑变化。温

莎的演员们其实不过是些木偶。他们不再是有血有肉的人，而只

是跟随法尔斯塔夫呼唤的声音。他们惟有对赋格曲的主题惟命是

听，才有存在的可能。至此，观众终于明白威尔第借歌剧真正希

望传递的目的。伟大的人物塑造家莎士比亚是他为自己树立的标

榜。在赋格曲“世间的一切都是场闹剧，人类是与生俱来的闹剧

制造者”中，“人类”二字的音调最长。一切似乎都可以随时随

地从头再来。虽然法尔斯塔夫最后表面上一走了之，流浪四方，

然而一旦人们以为他们在温莎重新开始安居乐业时，他又会像格

格不入的捣乱家伙一样再次来到众人身边。

《法尔斯塔夫》(FALSTAFF)

三幕六场抒情喜剧

意大利语

剧情

第一幕，第一场：体形肥硕的法尔斯塔夫借宿“裤脚带”旅

馆。卡由斯博士家境富裕，曾上过法尔斯塔夫及他的两个仆人巴

尔多夫及皮斯托拉的当，而后者对卡由斯博士的指责毫不以为

然。为了骗钱，法尔斯塔夫给富有的爱丽思•福特和梅格•佩吉同

时写了两封一模一样的情书。两个仆人声称要维护名誉，拒绝为

他送信。法尔斯塔夫一怒之下将二人赶走。

第二场：爱丽思和梅格收到信十分生气，在奎克利夫人的帮

助下，她们决定教训法尔斯塔夫一番。福特从巴尔多夫和皮斯托

拉处得知法尔斯塔夫的预谋。众人乱成一团，福特的女儿纳内塔

趁机与情人芬东幽会。

《法尔斯塔夫》（Falstaff）(3)

第二幕，第三场：奎克利夫人告诉法尔斯塔夫何时何地同爱

丽思约会。福特自称冯塔纳先生，并给他钱，以备爱丽思之

用。法尔斯塔夫喜出望外，以为勾引爱丽思已然得手。嫉妒得发

狂的福特感到了自己的毁灭。

第四场：爱丽思正在为法尔斯塔夫的到访作准备，她警告女

儿纳内塔，绝对不能如福特所愿，嫁给卡由斯。法尔斯塔夫如约

到访，梅格和奎克利夫人按照事前的约定，突然闯入，假称福特

即将回来，打断了法尔斯塔夫和爱丽思的约会。不一会儿，福特

果真来了。气势汹汹的男人们没找到法尔斯塔夫，反倒发现了躲

在屏风后的纳内塔与芬东。法尔斯塔夫躲进一个洗衣筐，然后被

扔进了泰晤士河。

第三幕，第五场：奎克利夫人告诉法尔斯塔夫，爱丽思将在

半夜到赫尔内的橡树下等他。法尔斯塔夫起初对此将信将疑，但

还是鼓起了勇气。温莎的市民正筹划一场夜半闹鬼，决心好好捉

弄法尔斯塔夫一番。奎克利夫人偷听到福特想趁机让纳内塔嫁给

卡由斯的计划。

第六场：众人将法尔斯塔夫套进一件假面舞会衣服。但巴尔

多夫不幸被法尔斯塔夫认出，形势顿时发生180度转变。福特的

嫁女计划也落空了。女人们巧妙地调换了男人的衣服。纳内塔嫁

给了芬东。而卡由斯揭开新娘面纱，却发现新娘不知什么时候成

了巴尔多夫。法尔斯塔夫走到台前，宣布演出结束。世界是一场

闹剧，而人无非是闹剧中的傻子而已。