宫间绫

纸本、绢本和绫本

南宋马和之月色秋声绢本水墨淡设色25.9x60.5cm辽宁

省博物馆藏传统的中国书画一般是写在纸绢上的，有很多人称中国

画为纸绢画。所以认识纸绢的时代特点，对于鉴定中国书画具有相

当的重要作用。到目前为止，除了自然科学史研究所潘吉垦先生对

纸作过一些研究外，还没有第二个人对古代纸绢作过深入系统的研

究，对于古代纸绢如何断代的问题，更未有过专门的著述。如果有

晋唐时代的纸绢流传下来，我们就是看见了，恐怕也未必能判断它

的年代，相反，古代纸绢一经古人写过字或画过画之后，与书画本

身连在一起却反而使我们能断定它的时代了。(

绢帛我国的丝织业已有五千年左右的历史了，在新石器时代晚期浙

江吴兴钱山漾遗址中，除了发现苎布，还出土了一段丝带和一小块

绢片。随后我国古代劳动人民在长期的生产实践中又创造了多种织

法和品类繁多的丝织物，以适应社会上各种不同的需要。这儿仅根

据传世和出土的古代书画作品来探讨古代书画用绢帛的时代特点。

作为其它用途的绢帛及其时代特点，不在这里赘述。目前我国已发

现的最早的画是绘在绢帛上的，出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和

稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，都是画在较为细密的单丝绢上；南

北朝时期的书画用绢，王以坤先生在《书画鉴定简述》中说，他

“只见过绢地写经一块，也是单丝绢”；隋代展子虔《游春图》

卷，用的绢也是单丝织成的；唐代周昉《挥扇仕女图》卷，所用的

经线纬线均不一根，全部是由几根丝合并而织成的，这种织法在书

画用绢上是比较少见的。说明了晋唐以前的书画用绢是由单丝织成

的。直到现在为止，在晋唐以前的书画中，还从未见过有双丝绢的

（即经线是双丝、纬线是单丝织成的绢）。据陆游《老学庵笔记》

卷六引江磷几《嘉祐杂志》说，唐贞元以后，诰敕有用花绫的，传

世的有咸通二年（861年）的“柱国范隋诰’”一件。五代到南

宋时期的绢，较前代有了发展和变化，从表面上看来，除了单丝

绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线的每两根线为一

组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝，纬线与经线交织

时，每组经线中的一根丝沉在下面，另一根丝浮在上面。有些人认

为，这种形式的绢还不能称为双丝绢，只有在纬线与经线交织时，

经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢，才可称之为双丝

绢。我们现在不管以后的结论如何，暂且将这种绢称之为双丝绢。

如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根，纬线为单

丝；宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根，纬线为单丝

等。纬线、经线的根数越多，绢越是细密。明代唐寅《六如居士画

谱》引王思善语云：“宋有院绢匀净厚密，亦有独梭者，有等级细

密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明，绢绫制作的精

粗，即

使是同时代所织，也是大相径庭的。宫廷用的贡品，虽也有一些比较

次的绢，但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴和宋人《胆瓶秋

卉图》页和南来吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中，绢很细密，

质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄，质量都差。从画的

本身和各方面的辅证来看，绢地细密，质量较高的绢，灰尘不易沾

污，加之保存较好，故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久，仍然佶

白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴，绢

地比较稀薄，质量较差，灰尘比较容易油污，所以现在看起来，绢就

显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非

院绢也”。五代至南宋时期，就我们从书画作品中所见到绢的门面尺

度来看，宋初宣和以前，绢宽度大都不超过60厘米；宣和以后逐渐

放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的门

面出现。从此以后，大都阔狭门面并见，独幅阔轴渐多，就无法以门

面的宽窄来判断时代了。同时宋代的诰敕中亦有花经，所见如北宋司

马光的二件诰身：熙宁二年乙酉（IO69年）充史馆修撰诰；元佑元年

丙寅（1086年）拜左仆射诰。花绫斜纹有素色的，也有染成各种颜

色的，二者皆为素色花绫。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，则是五色

罗绢。以上都是特种文件和特种用品。宋代一般用花续作书写用的，

仅见北宋黄庭坚行书

《华严疏》一卷。元代的绢总的说来比来绢显得粗了些，不如宋绢细

密洁白，并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷，经线、

纬线均有单丝，经线四十六根，纬线二十七根，吴镇《竹石》轴，经

线双丝三十八根，纬线双丝三十四根，织得都比较稀松，似乎也不很

坚固。以上所说的是元代书画用绢的一般情况。元代也还有些书画用

绢织得较好，质量较高。明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前

有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗

纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托

上纸，然后再进行书画创作，装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿

等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色，裱画的人因

无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是

另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是

我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的

绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不

同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较

好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业

比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的

用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有

一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来

作粗笔水墨写意画。晚明陈洪缓（浙江）、张瑞图（福建）等人，有

时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字

条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切

的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘

治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，至肺康熙间又不再

露面了。若能知道这一点，对断代也能起一些作用。明代还出现了绫

本书画。绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中，时间早

一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件，到天启、崇

祯年间才广泛流行起来，所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多，到

康熙中期以后又少见了，晚清时再昙花一现，但始终未盛行起来。另

一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略

带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄，且光度过

亮，看起来使人很不顺眼。清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很

粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上

了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常

用这种绢来写字条或字对。嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的

方法，但质量日见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金

等；或白素画绢上加重胶矶再加工辗光。用这种绢无论写字或画画，

均有透黑墨痕，很难顺手。其尺寸很长很宽，宽度有达四米多的，长

度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的，经过用石头把它辗成扁

丝，这样一

来从表面上看就不显得特别稀薄了。用砑光绢作画。在咸丰、

同治以来的书画中经常见到。我们在研究书画鉴定的辅助依据之一的

绢帛时必须注意下述几种情况：（1）前人对古书画

用绢断代，有宋元绢双丝，明清绢单丝之说。事实上，双丝、单丝前

后都能见到，是不能以此断代的。（2）年代久远的绢

本书画，常多次经过重裱，每次重徒时都要加胶加矶，并用石头加蜡

将背面用力轧光。次数多了，这些绢本书画从侧面看上去，绢面上有

一层亮光，俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上，一般是看不到

这层亮光的。（3）由于绢的质量

有高低之分，庋藏状况也有好坏之别，收藏得好，绢面就比较干净；

较多地受到烟熏潮湿，绢面就会逐渐变色，甚至破碎残损。我们绝不

能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。如果认为绢黑

暗破碎者其时代一定久远，而洁白完整者其时代一定较近，这就极片

面，极不正确了。北宋末宋希孟《千里江山图》卷和南来院画林椿、

吴炳、马麟等人的作品，虽然经历了千年之久，现在仍然洁白如新；

而明代陈洪缤、蓝瑛等人的有些绢本作品，虽然距今不过三百年左

右，却已经污黑破烂不堪，有的连画面都看不清了。（4）

我们看到大约从唐宋以来书画用绢，其制作规格，只要同一地区生

产，用同一种精粗的丝，制成同一等级的东西，如果仅从制作上来

看，极不易区别其生产的年代。有的专家比如徐邦达先生曾以康熙时

上有玄晔书字的“贡绢”同南宋院

绢比较。除新旧气息不一样以外，其它质料、形制方面几乎完全相

似。如果两者的制作年代相距更短，就更难识别其时代了。（5）我

们还必须看到，由于我国幅员辽阔，同一时期的绢，因地区不同，织

法也就可能不同；另一方面，因各地区社会生产发展情况不一样，某

一些地区的织绢技术已经发生变化，而在另一地区，还继续沿用旧的

技术方法。不论是上述哪一方面的原因，表现在制成品上，都会显现

出一定的差异。清华喦金屋春深图纸本设色119x57厘米广东省博

物馆藏（二）纸在造纸术没有发明以前，我们古代曾先后使用龟甲、

兽骨、金石、竹简、木牍、缣帛等材料记事。直到两汉时期，简牍、

缣帛依然是十分重要的书写材料。但随着社会经济、文化的发展，简

牍笨重，缣帛昂贵的缺点日益突出，于是寻求廉价、方便易得的新型

书写材料，逐渐成了迫切的社会要求。经过长期的实践和探索，人们

终于发明了用麻绳头、破布、旧鱼网等废旧麻料制成植物纤维纸的方

法，引起了书写材料的一场革命，使之成为交流思想、传播文化、

沟通信息，发展生产和科学技术的强有力的工具。1957年西

安市东郊的灞桥出土了公元前2世纪的古纸，纸呈泛黄色，

已裂成碎片，最大的宽度宽约10厘米，最小的也有3X4厘

米。经鉴定它是以大麻和少量芒麻的纤维为原料的，其制作技术比较

原始，质地粗糙，还不便书写。我们知道，秦汉之际以次茧作丝绵的

手工业十分普及，如韩信未发迹前遇到的

漂母，大概就是以此为生的。这一手工业包括反复捶打，以揭碎蚕农

和置水中漂洗等工艺。而在漂洗时，留在器物上的残絮，晾干后自然

形成一层薄薄的丝绵片，这可能给人们发明造纸技术以直接的技术上

的启示。当然，最初的造纸术，还不能一下子产生用于书写的纸张。

但新的道路既已开辟，迫切的社会要求又在催促着技术的改进，可以

用于书写的纸张的产生当是为期不远了。1978年，考古工作者在陕

西扶风

发掘得西汉宣帝时的麻纸。在此之前，1977年，考古工作者

在甘肃居延肩水金关西汉烽火塞遗址的发掘中，也发现了麻纸二块，

其中之一，出土时团成一团，经修复展开，长宽12X19厘米，色泽白

净，薄而匀，一面平整，一面稍起毛，质地细密坚韧，含微量细麻线

头。用显微镜观察和化学鉴定表明，它只含大麻纤维。同一处出土的

竹简最晚年代是汉宣帝甘露二年（公元前52年）。这些情况表明至

迟于公元前1

世纪中叶，在遥远的边塞已有了质量较高的纸，这种纸在内地的出现

应更早一些，即它是在灞桥纸后约数十年内出现的。从这些事实说明

造纸术自发明以后，其技术的进步是很快的。

又在内蒙古额济纳河旁，考古工作者曾掘得属东汉时期，2

世纪初年的纸张，即所谓额济纳纸，上有六、七行残字，这可说是现

存最早的字纸实物。从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸，我们看到纸

的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。正是在造纸技

术发展的历史进程中，于2世纪

初年，出现了蔡伦这一著名的纸的改革家。蔡伦字敬仲，桂阳人，是

汉和帝时的太监，曾负责监制御用器物。他总结了西汉以来造纸的经

验，进行了大胆的试验和革新。在原料上，除采用破布、旧渔网等废

旧麻类材料外，同时还采用了树皮，从而开拓了一个崭新的材料领

域。在技术工艺上，也较前完备和精细。除淘洗、碎切、泡沤原料之

外还可能已经开始用石灰进行碱液烹煮。这是一项重要的工艺革新，

它既加快了纤维的离解速度，又使植物纤维分解得更细更快，大大提

高了生产效率和纸纸的质量，为纸的推广和普及开辟了广阔的道路。

公元105年蔡伦把他用树皮、麻头和破布、旧网制成的纸公之于世

后，受到了人们的欢迎，“天下威称‘蔡侯纸’”（《后汉书•蔡侯

传》）。蔡侯纸的出现，在造纸术的发展史上是一件大事，它标志着

纸张开始取代竹帛的关键性的转折。本世纪以来，2世纪的纸不断在

新疆、甘肃、内蒙古等地出土，正反映着这一发展趋势。魏晋南北朝

时期，纸已代替帛、简之类，成为普遍的书写材料。造纸的主要原料

除原有的麻、楮等外，桑皮、藤皮也被利用来造纸。北方主要仍使用

麻、楮造纸，质量和数量都有较大的提高。南方的藤纸由于质地精

良，成为官方文书主要的用纸，曾经盛行一时。其中浙江剡溪的“剡

藤”尤为驰名。西晋张华《博物志》

中已说到“剡溪古藤甚多，可造纸，故即名纸为剡藤”。在工艺技术

方面，三国两晋南北朝时期已经使用了帘床设备捞纸，提高了工效，

又使纸张有一定的规格。晋代用丝线或马尾制成的罗底为纸模，其纸

面是织纹而无帘纹，以后改用竹帘纸模，才见到了帘纹。其中又有竹

条纹和丝线纹两种，横竖交织着，竹条纹可分粗、中等、细、特细四

级，大抵晋唐以前较粗，宋代较细。防止纸张虫蠹以及染色的“潢

治”法，在晋时已经发明并得到了推广。《齐民要术》专门记载了

“染演及治书法”一条，叙述利用黄蘖染纸的的技术要领。另外还有

关于利用“雌黄治书”以防虫蛀的记载。这时纸张质地匀细，外观洁

整平滑，无论是数量还是质量都已达到较高的水平。晋时书画用纸，

从传世的陆机《平复帖》卷来看，系麻纸，张幅较小，高度只有23

厘米，与出土晋代简牍的高度相同。新疆出土的前凉建兴（沿用西晋

慰帝年号）三十六年（384）文书残纸也是麻纸。敦煌洞窟中发现的

北朝写经尽为麻制的纸。其特点是纤维较粗，原料中的纤维未打碎，

成一束一束的形状，人们称为纤维束。同时麻料中有时发现一些红色

小块，是由木质氧化而成的，后人称之为木素。晋时麻纸的纤维束成

圆形，无光无毛，有时还能见到木素。隋唐时期，我国的造纸手工业

遍及全国。麻纸这时仍是主要的用纸，有白麻纸、黄麻纸、五色麻纸

等多类品种。麻纸的产量相当可观，唐玄宗时，仅每月发给集贤书院

四川产的麻纸数量就达五千番之多。扬州的六合纸亦是一品质优良的

麻纸，宋米芾的《十纸说》称“唐人浆锤六合慢麻纸，写经明透，

年岁久远，入水不儒。”从米芾这段话中可以想象出，纸的初造，虽

精必“生”，书画时易走墨难用，所以在隋唐时大都加以锤、浆，变

成半生半熟的纸，也有只锤不浆（生纸锤浆，也能凝墨），或锤而填

粉的。藤纸经过浆锤以后，在唐时成为一种有名的名贵纸，用量甚

大，供不应求。隋唐书画大都用麻纸，我们见到的如唐摹《兰亭序》

（天历本）、杜牧

《张好好诗》、韩混《五牛图》以及敦煌出洞的大批唐代经卷，均是

纸本麻料。唐代的纸本写经，白色是少数，大多数是黄色的，这种黄

色的麻纸，是用黄柏水染成的，可以防虫蛀。《五牛图》、《张好好

诗》的纸面上用浆加过工，纸质比较光滑。还有一种较厚的纸，叫作

“硬黄纸”。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善云：“唐有硬黄

纸，唐人以黄蘖染之，取其辟蠹，其质如浆，光泽莹滑”。对硬黄纸

的特点描述得十分清楚。唐人临王羲之《快雪时晴帖》就是硬黄纸质

地，从刻帖的裂纹上可以看得出来。唐代还有一种用黄蜡涂熨带黄色

的，也称为“硬黄纸”，用以响拓法书。隋唐之间，开始看到有用树

皮造的纸，大都用格树皮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，此种质

料虽比麻料稍亮些，但猛看起来仍发暗无光，纤维束成扁片形，微有

纸毛；同时亦有用桑树皮的，基本特点是纤维更细、发亮，纸面容易

起长毛，纤维束亦为扁片形。潘吉星曾化验过一卷隋开皇二十年

写的《婆罗蜜经》和一卷唐开元间写的《无上秘要经》，前者是桑树

皮，

后者为格树皮。从杨凝式书《神仙起居法》来看，五代书画用纸和隋

唐一样，仍然是麻纸居多，纸的尺寸，隋唐五代比较汉晋时期要大，

约28.9厘米左右。北宋以来，麻纸显然急剧减少，所见浙江海盐金粟

山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料，以后用麻纸来作画的，

不是绝无仅有，也是难以看见。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大

量的树皮造纸。如北宋初李建中书《同年帖》、《贵宅帖》，以及稍

后的苏轼、黄庭坚、米芾等大部分墨迹中，都是用的树皮造纸，最著

名的米芾书《首溪诗》也不例外。从此以后，树皮纸广产全国。同时

还见之于朝鲜造的所谓“茧纸”，事实上是桑皮做的。此种纸最早见

之于北宋“宣和装”的手卷贉尾，如《张好好诗》卷等件。后人见其

纤维极亮，以致误认为蚕茧所制的了。较厚，表面光滑而洁白，是

“茧纸”的特点。中晚唐时，竹子开始在南方成为造纸的原料，并得

到迅速发展，

9世纪初李肇在《国史补》中记述各类名纸时，已提到“韶之竹

笺”，说明广东韶关的竹纸已具有较高的水平。竹子纤维较硬易断，

技术处理比较困难，竹纸的问世标志着我国造纸技术已相当精熟。北

宋初，江浙一带和福建也均已以嫩竹造纸，竹纸的产量和质量都有大

幅度提高。12世纪前曾以

“剡藤”闻名的浙江剡溪，已是“今独竹纸名天下”。竹纸取代了藤

纸，而且品种多样，单是上品就有“姚黄”、“学士”、“邵公”三

种，为“工书者喜之”（施宿《嘉泰会稽志》）。但是用嫩竹造的纸

作书画，大约要到北宋才有。苏轼

《东坡集•书海苔纸》一文中说。“今人以竹为纸，古亦无有”的话

虽不符合事实，但也间接地说明了宋代大量用竹料来造纸，并在书画

上得到了应用。所见来入临仿书王羲之《雨后帖》、王献之《中秋

帖》等，全是用竹纸写的。米芾书《高氏三图诗》页（在米芾《诗

续》册中）是麻、格混合物；《盛

制帖》（即《天启帖》、《寒光二帖》）之一是楮、竹混合原料纸，

书帖时间约在哲宗朝（1086〜1101）,说明到北宋中期造书画纸的原

料无所不备，从此以纸质来区别其时代的前后就比较困难了。竹纸的

特点是纤维最细，光亮无毛，纤维束成硬刺形，转折处能见到棱角。

宋代加工的特种纸，种类繁多。号称颜真卿书《刘中使帖》则用碧色

笺。从北宋初开始，有白色“花笺”出现在书膜上。李建中《同年

帖》，纸有中

等帘纹，本幅后面有一条“花笺”，这是我们今天能见到的最早的

“花笺”纸。北宋中期沈辽书的《秋沙帖》，整幅为

白色砑落花流水纹，很是美观。厚粉花笺见于薛绍彭书《元章召饭

帖》，又赵佶画《池塘秋晚图》卷则有粉而无花。描金云龙笺，见于

赵佶草书《千字文》长卷，精细之极，应是特制品，此为所见年代最

早的描花筹。北宋王安石《楞严经》卷，纸很粗糙，厚薄也不匀，纸

内含有很多疙瘩，用这种纸来写字，还是不经见的。北宋赵昌《写生

峡蝶图》卷，纸面十分细润光滑，几乎看不出有什么帘纹。这些纸，

除了我们

说出了确切名称以外，其余的到底叫什么名称，还不能作出确切的结

论。北宋书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，都喜欢用熟纸来写字，

因为熟纸经过加工，光滑细润，写字能得心应手，效果较好。究竟这

种纸叫什么名称，目前也无定说。米芾最讲究用纸，他采用各种各样

的纸来写字，并且许多纸都是经过他自己加工后才使用的。米芾还写

了一篇《评纸帖》，

即《十纸说》，谈到了福州纸、六合纸、河北桑皮纸等十种纸。这十种

纸究竟是什么模样，在流传下来的其他的书画作品中，究竟是这十纸的

哪一种，现在已无从稽考了。南宋的纸又有了进一步的发展，纸的高度

也更大了，如法常《水墨写生》卷，纸的高度已达47厘米，纸面非常

光洁，帘纹也看不出来。宋代还有一种藏经纸，比较坚固耐久。这种藏

经纸的的颜色有三种：旧米黄色、白色和虎豹皮花样。有很多人喜爱用

这种纸，直到明清时期，也仍然还有人爱用这种纸来写字画画，或者用

作手卷的引首纸，因此它就具有了较高的经济价值，于是就产生了有些

人仿造这种藏经纸。仿造的假藏经纸质比较松，颜色也很不自然，一比

较就能看得出来。元代的各种纸，基本上和宋代差不多，变化不很显著。

造纸的原料有楮皮、檀皮、桑皮和竹等。造纸的方法已成熟，各种纸都

已具备。元代赵孟睢15.道飵j的书收中，曾见过淡蓝笺，藏经纸有黄、

白二种。明代的竹纸继续发展，福建尤为突出。宋应星在《天工开物•造

竹纸》中称：“凡造竹纸，事出南方，而闽省独专其盛。”并系统地记

取了取材、加工到焙干的生产技术过程。明代亦有“研花笺”，大都为

黄色，永乐间王级曾用以作画，所见有《露竹图》短卷，后来大都在书

犊中见之。明宣宗朱瞻基有一种特制的书画笺“宣德纸”，虽无色无花，

但光滑、洁白、细润，一直到明末清初还有少数人用这种纸，清康熙间

王原祁作画的纸就是宣德纸，其来源也许是明内府之遗。这是因为宣德

纸质地好，适应写字和绘画的需要，能够表现作品的神采。明代以来新

出现了一种“罗纹纸”，是用较密的丝线编的帘子制成的。嘉靖间文征

明等人的书读中，有时见到一种黄色或蓝色的布纹纸，有些还被砑上了

蜡花。但流行的时间很短，约在万历间就没有了。金笺作书画，始见于

明代成化间，初有块金、洒金等，大都用制折扇。又有用极稀极少的金

箔洒在制熟素筹上的，稍晚则有泥金笺扇出现，如在正德、嘉靖间文征

明等人的书画扇中时常能见到。大约在天启、崇祯年间，有用大幅泥金

笺的屏、轴作书画，清代也一直使用；晚清又应用于对联，但所用并不

太广。早期的泥金大都是赤色的，谓之赤金；淡金又叫青金，中含银粉，

要到清道光以来才能看到。明代还有一种大片洒金纸扇面，洒金的形状

如鱼鳞，从表面上看，似乎是由人工贴上去的，如果随手洒金是搞不成

这种鱼鳞状的效果的。吴宽、祝允明的字扇面中，有很多就是用的这种

纸。高丽镜面笺纸虽然来代就有，但为数很少，明代就多了。文征明的

一个《行书诗》卷本幅的质地就是高丽筹纸，其上还铃有“朝鲜国王之

印”大方印四方（系同一方印章铃盖了四次）。这种纸光滑细润，不论

作书或绘画，都能表现得很精采。所以有些书画家特点喜欢用这种纸，

如明代后期懂其昌就很爱用这种纸。他的书画精品大多数用的是这种纸。

在明代沈周等人的书画中才渐渐见到用生纸，但使用不是太普遍。从正

德、嘉靖以至清初康熙间，徐渭、朱耷、原济等人的写意泼墨画派盛行

起来，因画法的需要，于是生纸也逐渐推广流行。到乾隆以来则相习成

风，不但大量用之于“扬州八怪”等写意粗笔画中，就是张宗苍、王宸

这些人用干笔皴擦的山水画也往往用生纸绘写，直到清末民初，几乎无

不用生纸来作书画了。中含轻矶的“云母笺”质地全熟，始见于明中叶

的折扇中，后来也用于大幅轴画。清康熙中期以来，折扇尽用此笺，金

面的几乎绝迹了。到清末云母笺也绝迹，只好刷轻矶，成为纯粹的矶纸

了。有些很薄的矶纸，称为“蝉翼”笺，这是一种极熟的笺纸，比之锤、

浆纸又有不同。矶纸除了不易走墨官作工细设色画以外，无其它好处，

其上的墨色往往变成灰暗，是加工纸中劣品。清康熙、乾隆以来流行一

些彩色粉笺、蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光，有素白的，也有各种粉花

或画上金花、银花的。蜡笺纸面上有亮光，各种颜色的都有，有单色无

花的，也有画上了各种金花的。但不宜绘画，只能写字，刘墉、黄易、

梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。在乾隆、嘉庆年间，金农、

罗聘的绘画中有时看到一种水红色的半熟制纸，倒是极为稀见的。嘉庆

至光绪间，有的书画家采用洋纸作画。吴大微绘画的作品上用的就是日

本纸。道光咸丰年间还有一种虚白斋纸，各种颜色的都有，洒上了细密

的小金片，有些小金片现在已经变黑了，纸角上有“虚白斋制”印章。

但清人一般写毛笔字大多用竹制的楷书纸。这类纸有元书纸、毛边纸、

玉扣纸、连史纸、时则纸等。元书纸和时则纸，纤维较粗，吸水性强，

适用于写大楷。毛边纸细而薄，适用于写小楷。玉扣纸是写楷书最好的

纸，纸纹细腻，厚薄均匀，色白稍黄，经久不变，也不易腐烂。还有一

种毛头纸，纸白而薄，吸水性和抗拉度都较强。因为它是糊窗户用的，

有人叫它窗户纸、冬窗纸或东昌纸，它也适用于写小楷。高丽纸是较高

级的糊窗户纸，也可以印刷书籍或写小楷、大楷。白报纸、道林纸、新

闻纸、有光纸等机制纸，表面光滑，吸水性差，写木出笔锋来，不适宜

写毛笔字。当然，还有许多其它各种名称的纸，如宣纸等。尤其是宣纸，

早在一千多年前的唐代，宣州府就把它作为贡品奉献朝廷。中国历代的

大量绘画和书法精品，与世并存，光彩夺目，应归于宣纸之功。但是从

外表上看，它与普通白纸并无明显的区别，要判断一种纸是否宣纸，最

主要的依据是其中是否含有一定数量的青檀纤维。这种青檀纤维凭肉

眼是看不到的，必须在高倍显微镜下观察纤维形态特征，

才可做出明确的结论。通常人们不具备化验的条件，又怎样来识别宣

纸呢？只好从外观上来观察了。第一先看宣纸的颜色。宣纸的颜色非

常洁白不发暗（放久的宣纸为玉白色），

且白得很自然。迫其原因是由于纤维素的成份损伤极小，纤维中的杂

质也极微之故。如果纸色发暗或者白得发亮，恐怕要考虑是别的纸

了。第二看宣纸的质地，也就是纸的手感、声响、吸水性和润墨性

等。手摸宣纸应有绵软感觉，不发硬，抓在手里像一团棉花。摆动纸

时，发出柔和的声音，与机制纸（木浆、草浆制成）的哗哗声形成鲜

明的对照。宣纸的吸水性大而迅速，用墨点滴落纸面呈圆状晕开。这

些都是别的纸无法相比，望尘莫及的。第三看宣纸的帘纹，即纸面内

的暗纹。如果拿宣纸迎光一照，可以见到许多条纹（叫做帘纹）机制

纸却没有这一特征。帘纹是采取竹帘捞纸工艺得到的，古代的手工纸

和今天的手工纸都有帘纹，但宣纸的帘纹处却带有一些“云彩花”。

就好像天上浮动的云彩一样，或浓或淡，或多或少。云彩花多，说明

纸内含有青檀纤维较多；反之亦然。有一种宣纸的帘纹呈六角形，仿

佛是龟壳的图案，故取名叫龟纹宣纸。有的帝纹似鹿形，抄出的宣纸

叫白鹿宣。而古代或近代的一般皮纸，虽有宽窄不同的帝纹，可是却

没有显著的与帘纹相配的云彩花。如果所接触到的宣纸，符合上述三

条，肯定是宣纸，否则另当别论。在研究中国传统书画用纸、绢、绫

的时候，我们必须明确以下几点：第一.做旧和原旧的区别。纸、绢、

绫做旧和原旧，从其气色来看，终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤

黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕，即使当

时染得很匀净,时间一久，也是花一团，白一团，颜色深一团、浅一

团，没有自然老化产生的包浆而发暗无光；薰后有烟气焦黄的样子，

都和原旧的光亮“包浆”大不相同。还有些真的旧书画，其纸、绢因

为重徒时冲洗得太厉害了，旧包浆完全去掉，表面气色如新，容易误

旧为新，疑为新作的贋品，我们一定要注意这一点。第二.书画家采用

的纸或绢，与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系，不同的

纸、绢具有不同的特点，在不同的纸、绢上作书或绘画，能取得不同

的艺术效果。书画家常根据自己的需要，采用不同的纸、绢。一般说

来，设色工笔画用绢的较多，水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的

绘画，就流传下来的作品来看，几乎完全是绢本的。宋代以后由于开

创和发展了水墨写意画，纸本就逐渐多起来了。兀代高克恭、郭畀、

方从义等人的作品，其题材多为水墨云山，用纸本表现效果更好，所

以他们多用纸本作画，而李衎双勾填色竹用绢本能取得更为强烈的艺

术效果，故用绢本。明代的院体画家，山水仿宋代马远、夏圭花鸟画

勾勒设色，为了和他们的绘画题材与绘画风格相适应，大都采用了绢

本。从整个书法和绘画史来看，用纸多于用绢、用绫，绘画在元代以

前大都用绢，少数用熟纸和半生熟纸。以后渐渐用纸多于用绢。原因

如以上所述。第三.古代的纸、绢可以流传到后代，所以后人有可能用

前代的纸、绢来作书画。我们从明清书画家的署款题字里也经常见

到，说某书画家得到了一幅来纸或宣德笺纸，很高兴，因而精心制

作，作品也显得很精采。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作

书画，这层道理是很简单的，如果有一件作品标二王真迹用的是会稽

坚纹竹纸或是用清代那种碾平了的绢，却署上了宋人的名款，那是绝

对靠不住的，无需考虑其它方面就可以肯定它是伪品了。但是以纸、

绢来断代，只能断前，不能断后，如麻纸在汉晋时就有，一直延续到

宋初，竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪

本，就更难从纸、绢上去判断了，所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐

证作用不是说没有，而不是太大。