青阳腔

高腔溯源

摘要当前学术界普遍认为高腔腔系是由明代

弋阳腔演变派生而来，各地高腔剧种是弋阳腔与嗣后

的青阳腔的流变。笔者经过细致分析认为弋阳腔及其

嗣后的青阳腔对当代高腔系统的形成与发展起到了极

为重要的影响作用，但是高腔腔系的形成是受到多种

因素影响的，弋阳腔及青阳腔的历史地位不应被盲目

夸大。追根溯源，南戏才是高腔的真正源头。

关键词高腔；弋阳腔；青阳腔；地位与作用

高腔腔系，是我国戏曲声腔中极为重要的一种声

腔系统。其主要特点是表演风格质朴，演唱曲词通俗，

唱腔高亢激越，采用一唱众和的形式，伴奏只用打击

乐器，不使用管弦乐。自明代中叶后，高腔流布于全

国各地，并形成鲜明的地方风格。代表性的有：川剧

高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。

高腔腔系的形成与弋阳腔、青阳腔之间有着密切

的联系，这一点已经得到学术界的一致公认。当前最

具代表性和影响力的观点是：“……由明代弋阳腔演变

派生的诸声腔，都属高腔腔系，各地高腔剧种是弋阳

腔与嗣后的青阳腔的流变。”

阳腔及其嗣后的青阳腔在高腔形成的过程中所起

到的重要作用是无可置疑的，但能否断言今天高腔腔

系诸剧种均是由弋阳腔及其嗣后的青阳腔发展流变而

来呢?笔者认为，这种将弋阳腔及青阳腔在高腔腔系的

形成过程中的作用无限夸大是不妥当的，高腔的源流

及弋阳腔及青阳腔在高腔中的地位应当加以重新认识、

研究。

一、“一唱众和”、“锣鼓节制”并非弋(青)阳腔之专

利

“一唱众和”、“锣鼓节制”作为演唱特点与表演形式

并非只是弋(青)阳腔独有的特色，而是继承了早期南

戏原有的唱法。

1“一唱众和”(即帮腔)的演唱形式。“一唱众

和”(即帮腔)的演唱形式源于劳动生活中的民歌小调，

当人们共同劳动的时候，为了缓解劳动的疲劳和统一

劳动步骤时通常一边劳动一边唱歌。而他们经常采用

的演唱方式是由一个人领头唱一句(一段)，然后由众

人进行帮和，如各地的打夯歌、船夫曲等都是用这种

唱法。这种边演唱边劳动的形式古已有之，《淮南子一

道应训》中写道：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦

应之，此举重劝力之歌也。”明代王三聘在《古今事物

考》卷七中写道：“今人举重出力者曰‘人倡’，则为号

头，众人和之，曰‘打号’。”

弋阳腔的这种帮和唱法就是来源于这种劳动歌曲

中的一种――劳动号子。弋阳腔及其嗣后的青阳腔吸收

利用了劳动号子的这种“一唱众和”的帮腔形式。但是

对这种帮腔的演唱形式的吸收与利用并非是弋阳腔的

专利，其他一些戏曲声腔也具有“一唱众和”的帮腔形

式，如今天河北定县的秧歌戏在它发展的初期原有帮

合唱，后来虽然废除，但仍能从中看出残留的痕迹：

末句最后三个字本是帮唱人唱的，后来废除了帮合唱，

就应该由当场的人单独唱才对，可是在演出中当场的

人也不唱，于是末句就只剩四个字的不完整的句子了。

无独有偶，今天的越剧在发展过程中也经历了这样的

一个过程：当浙江嵊县的秧歌发展到“的笃戏”(又称小

歌戏)的戏曲形式的时候，仍然保留了帮合唱的“接后

场”；当它发展到快接近越剧的形式时，才逐渐减少和

废除了帮合唱的形式。另外，流行于安徽的庐剧、黄

梅戏在发展演变的过程中也都存在类似的情况。

2“锣鼓节制”的伴奏形式。“锣鼓节制”的伴奏方

式也同样来源于在田中插秧的劳动生活，当农民在集

体劳动合唱时一般是用锣、鼓节歌、送歌，经常不用

管弦乐器。而且在农村的具体环境中，只有锣、鼓之

类的乐器才能把声音送到远方，使得所有的参加劳动

的人们都能听到。当由秧歌发展而来的戏曲(包括弋阳

腔)形成后，在农村的演出中，它们仍然保持着锣鼓为

主的节奏形式，而当它们逐渐流入城市以后为适应城

市市民的欣赏情趣，单纯的打击乐逐渐被取消而加入

了管弦乐器(在这一方面弋阳腔的情况较为特殊，直到

清代的京腔和部分高腔才开始加入伴奏乐器)。

因此，我们可以看到“一唱众和”、“锣鼓节制”的演

唱特点与伴奏形式均源于劳动生活，只是后来逐渐被

包括弋阳腔在内的戏曲所吸收利用罢了，它并非为弋

阳腔所专有，所以这个特点并不能作为证明高腔直接

源于弋阳腔及其发展的青阳腔的依据。

二、“滚调”这一特点也不足以用来证明

各地高腔直接源于弋阳腔和青阳腔

1青阳“滚调”不能等同于高腔“滚调”。“滚调”作为

一种演唱形式具有深厚的历史文化底蕴，其形成与发

展经历了漫长而复杂的演变过程。它上承唐宋大曲，

集中吸收了我国古代诗歌、戏曲、说唱、曲艺等多种

艺术形式中的养分从而得以最终形成。

在“滚调”形成的过程中，青阳腔的确起到了不可

替代的作用，它将弋阳腔和余姚腔中所蕴涵的“滚调”

的因素加以发展、成熟并从此搬上戏曲发展的历史舞

台。由于“滚调”这种崭新的演唱形式的使用，青阳腔

受到最广大的劳动人民的热烈欢迎从而取得了“天下

时尚”、“海内时兴滚调”的美誉。随着青阳腔在全国统

治地位的确立，当时的其他各种戏曲声腔为了求得自

身发展的一席之地，也纷纷效仿青阳腔采用了“滚调”

这种演唱形式。直到今天“滚调”仍是高腔系统戏曲声

腔的一个重要特点。

青阳腔在发展、运用“滚调”这种演唱形式方面的

确起到了不容置疑的重要作用，为高腔系统的形成作

出了巨大的贡献。但是，正由于“滚调”的形成有漫长

的历史，所以我们不能肯定它只在青阳腔中存在，由

于青阳腔流行天下的“滚调”源于弋阳腔和余姚腔，由

此可见至少余姚腔这种远比青阳腔古老的戏曲声腔中

早已存在“滚调”的因素。既然余姚腔中已经存在着“滚

调”的因素，那么我们为什么就能断定在我国其他地区

的戏曲声腔中就不存在同样以“滚调”为特点，不断发

展到今天从而被今人列为高腔系统一员的戏曲声腔

呢?

2高腔与青阳腔的关系。

笔者认为，作为一种演唱的方式，即便今天高腔

系统诸声腔的“滚调”形式皆源于青阳滚调，也不能作

为说明高腔皆源于青阳腔的根据。

明代中叶各地声腔对青阳腔“滚调”的群起效尤，

并不意味着对青阳腔的一种全盘接受与被同化。

同戏曲的起源一样，各地声腔的成熟与发展也是

一个错综复杂的过程，在这样的一个过程中，多种文

化因素会同时直接或间接的发挥作用。在20世纪20

年代左右，美国人类学家威斯勒提出了文化中心说。

威斯勒认为，在文化人类学中，文化区可以根据文化

特质加以划分。每一个文化区都由两部分组成，其一

为文化中心，它是此文化区所共有的文化特质集中的

地方。其二为边缘区，即该文化区所共有的文化特质

不明显的地方。他还认为文化中心是创造该文化区文

化特质的地方，并使这些文化特质呈放射性向外传播。

如果我们把青阳腔产生的地区作为这一文化特质的文

化中心的话，那么当它向外辐射至其他戏曲声腔流行

区时会产生两种情况，其一，符合当地观众欣赏趣味

的因素(滚调)被吸收利用，但另一个地区的文化中心

所拥有的文化特质不会因这种外来的文化而受到排挤

并消亡。相反，它只会取长补短从而得到更大的发展。

其二，在一些地区会有另一些声腔与青阳腔同时存在

进行竞争，青阳腔无法取得优势地位最终走向消亡。

这种情况我们可以以晋南地区为例：在明代中叶，北

杂剧走向衰落，梆子腔产生。在晋南地区它与万历年

间流入的青阳腔展开了竞争，时至今日我们通过万荣

百帝村青戏抄本的发现，知道了万历年间青戏曾在万

荣的范村、北解和百帝活动，但除此之外再也找不到

任何有关这种戏剧活动的史料，可见其家族并未繁荣

昌盛。相反，梆子腔在晋南地区又称大戏，它在人们

生活中占有特殊地位，人们对它的喜爱程度是有目共

睹的。由此笔者认为作为一种演唱形式的“滚调”，实

在不足以作为证明高腔只源于弋阳腔和青阳腔的理论

依据。

从以上的分析中，我们不难发现有关高腔完全是

弋阳腔及青阳腔流变的观点是值得商榷的，而随着近

些年来研究工作的深入也已经发现一些高腔具有各自

不同的直接来源如：江西广昌一带流行的高腔，根据

一些戏曲工作者研究，认为它很可能直接来源于海盐

腔；浙江的宁海平调，据考察其直接来源是绍兴、新

昌一带的调腔。调腔在宁波一带受昆腔影响后，声调

趋向平和，乃改称平调；明末即已流传于绍兴一带的

调腔，据调查既不能简单地说它就是余姚腔的遗响，

也可以断言它绝非直接来源于弋阳腔和青阳腔。这些

实例无疑也从另一方面有力地驳斥了高腔完全源自弋

(青)阳腔的观点。因此，我们不能笼统地说：“各地高

腔剧种都是弋阳腔和嗣后青阳腔的流变。”

三、结语

综上所述，笔者认为，作为戏曲声腔中重要一大

类的高腔系统，它的构成成分较为复杂，正如同戏曲

的起源一样，高腔腔系在起源与形成的过程中也受到

了多种因素的作用与影响。我们在研究的时候应该从

多元文化观的角度来进行分析与判断，高腔的成分与

构成可以视为由多种文化交错共同产生作用而形成的

独特文化现象。其实，整个中华戏曲艺术本身也就是

一种受多种因素共同作用的大的文化系统，在它之下

又分布着各种彼此间关系错综复杂的子系统。弋阳腔、

余姚腔、青阳腔都是这些子系统中的一员，它们之间

有着一种既相互联系又彼此区别的复杂关系。简单地

将高腔腔系溯源为弋(青)阳腔是殊为不妥的。