梦露雕像

更新时间:2023-01-03 03:17:40 阅读: 评论:0


2023年1月3日发(作者:西城男孩love)

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电影燃烧观后感影评5篇

《燃烧》观后感(1):生存与毁灭

影片在今年的戛纳电影节上口碑爆棚,然而在奖项上却颗粒无收,

这也让喜欢影片的影迷感到受了奇耻大辱一般,奔走疾呼也觉难泄胸

中之愤懑,这也无形中让影片有了一些隐性情感附加分。在这样的态

势影响下,相对于影片本身,影迷更津津乐道的是影片的周边,是那

些类似影片在电影节的失意还有没有观看已预先喜爱影片之诡异情

感等非影像因素,这种形式的关注能让影迷自己感觉到自身与影片的

接近关系而产生的微妙情感关联,因为影迷不甘心于在影片的历史构

成中的落在后面,这时电影的商业和娱乐属性已超过了其艺术性,当

然影迷口碑和票房是否正相关那又当别论了。

当今韩国电影的四架马车,奉俊昊走在好莱坞发展的路上,虽然

说不上顺风顺水,但也绝不是步履蹒跚,两部作品《雪国列车》和《玉

子》仍然是固有东西方视线高度差产生的奇观影像的典型之作;朴赞

郁始终在自己打造的道德伦理宇宙漩涡中打转;金基德从开始的惊才

绝艳到现在的惊世骇俗,身陷泥潭而呈走火入魔之势;反观李沧东却

发挥十分平稳,前五部作品积累了超高的口碑,当然相比于其它导演,

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李的创作速度算是慢的,估计投资也是制掣之一。

李沧东的影片从来没有离开过死亡或毁灭,《绿鱼》中被捅死的

莫东,《薄荷糖》中永浩张开双臂迎向疾驰而来的火车,《密阳》中被

杀害的孩子,《诗》里跳海自杀的女学生希珍,除了死亡,李沧东镜

头中还记录着他们生存的疲惫和勉强。李沧东赋予人物极高的自由度,

而且让文本不做强制导引,制造足够的间隙给予人物喘息之机,然而

自由性恰恰带来了选择漩涡。影片中人物完美映照着海德格尔的时间

性框架中的被抛而沉沦于现世,以及向死而生的无限可能性之必然。

正如《绿鱼》中退伍后未莫东一片茫然,不知道要选择什么样的工作

谋生,被社长反复问及梦想时,他回答是能和家人一起;《诗》里面

的女主美子最大的梦想是看到食物进入外孙的口中,他们的梦想简单

至极,然而执行层面却又无比艰难,少年时美子曾被赞有写诗之天赋,

然而她却独自照顾外孙而以不是自己所想的方式存于世;至于《薄荷

糖》中永浩更是被时代所裹挟而走向毁灭。人物行将就木沉沦于世的

生存,像《绿鱼》中开始莫东被几次问及梦想而茫然呆滞;《密阳》

中永远寻找情感释放口的女主申爱;《绿洲》中忠都与恭洙三界之外

的爱情;到了《燃烧》钟秀每天机械性地到惠美住处给无形中的猫投

食还有对着窗外的高大建筑和惠美的照片SY。与生存结伴同行的是

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超然于世的死亡/毁灭,如《绿鱼》里莫东被刺伤后扑向汽车,木然

的脸部贴着汽车的挡风玻璃,里面读不出痛苦而更像是解脱;《诗》

结尾希珍欲跳海自杀前释然回望镜头的脸;《燃烧》结尾透过钟秀卡

车的风挡,象征生命与毁灭的熊熊火焰下燃烧的汽车渐行渐远。生存

和毁灭在李沧东之前的影片如果曾有过分裂,那么在《燃烧》中已彻

底完成了统一。

李沧东前五部作品的影像风格没有太多出奇之处,应该说他不太

在意影像形式的出位,而在影像的内容层面或文本上眼光独到而敏锐。

他的影片不缺乏观赏性,但又不太同于好莱坞式的强感官轰炸,而是

在叙事的节奏和内容取舍上作出了精妙的平衡,不刻意地回避观者的

情感介入,同时也兼顾了一定的思辨和批判性。影片《燃烧》和李沧

东之前的作品比,有几点不同。第一是影像视听更精致了,不管这是

优点还是缺点,对于李沧东来说无甚影响,因为炫酷的视听美学探究

并不是他赖以成名和生存的绝技;第二点是像女主惠美夕阳下裸舞这

样硬抒情段落的使用,不知道是不是村上文本的原生特性,但这在李

沧东之前的作品中绝对是不多见的;第三点是塑料棚和猫等符号化隐

喻,这有种贾樟柯乱入的错觉,但贾樟柯的符号宇宙有弱文本做疏导

而不显突兀,在符号隐喻体的运用上,本片有着和《嘉年华》的梦露

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雕像一样的问题,当然他以前的作品也出现过符号化的道具,像《绿

洲》中的画作,但使用却要自然得多;第四点是影片的悬疑气氛,惠

美消失这样的麦格芬设置的确增加了影片的观赏性,然而这削弱了他

作品影像间一直以来传递出的那种迷离的徒劳感,以前李沧东的影像

是去悬疑化的(至少在影像表层),像《绿鱼》莫东的死,还有《密

阳》掳走和杀害孩子这些可以被悬疑化处理的点都被李沧东给悬置了。

《燃烧》作为李沧东八年磨一剑的呕心沥血之作,虽有瑕疵,但也绝

对不妨碍它的优秀。

《燃烧》观后感(2):《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对

话》

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无

论在观影前还是观影后,这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作

之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》吴正美(音译)

2010年,我在电影学校的时候遇见了李沧东导演,并向他学习

了(电影)叙事。他曾这样教过我,好的故事不是创造出来的,而是

遇见的。就好像活着的生命体一样,在这个世界的某个地方兜兜转转,

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我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后,

作为(作家)编剧一起写剧本的5年期间,有无数的故事经过了我们,

或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本,但是却因找不到“为

什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕

了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时

期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他(李沧东)的话一样,

故事就是在毫无预警的,奇怪的地方找到了我们。

吴:人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既

感到相当惊讶,也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有

发生(nothinghappens)”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生

们尽量要避开的其中一种故事类型吗?

李:吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时,我当然感到很讶异。

因为小说虽然有着mystery的气息,但是结果是什么事也没有发生的

故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在

简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成

更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空

缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery。这是个关于分明能感觉

到有什么是错误的,但是却无法知道问题出在哪的世界的故事

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吴:我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来,也它叫‘愤怒项

目’。导演想讲述人们的愤怒,特别是最近年轻人的愤怒的故事。即

使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑

的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢?

李:现在的人们好像在世界的任何地点,国家与宗教,无论是哪

个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题,

韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业,对于现在感受不到任

何希望。就算这样,未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对

象而更加感到无能为力。然而,可能在他们看来这个表面上看起来变

得越来越干练,越来越便利,就像没有发生任何事一样看起来十分正

常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公

对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴:好像是这样的。越是平凡,卑微的人越能理解那种无能为力

的感觉。对于我来说,第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”

没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之

后感受到了愤怒。另一方面,导演是因为树上春树的《烧仓房》与威

廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李:威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽

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然是以树上春树的短篇小说为蓝本,但与威廉福克纳世界也连接在一

起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒

的男子,还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反,树上春

树用同样的题目,玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。

从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的

对象-现实,那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体,只是一种

隐喻。

吴:我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于

《燃烧》分享想法的那天,我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料

棚的形象。在韩国比起仓房,塑料棚更为常见,所以我们自然而然的

想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不

存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房

不同电影里的塑料棚拥有了(另一种)固有的物质性。

李:如果说隐喻是意义又是观念的话,电影的破旧塑料棚超越了

意义与观念只是那个形象(影像)本身而已。虽然说具有一个形体,

却是透明的,里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的,现在却

毫无用处的某种(事物)。这种超越意义与观念,无法说明的特性非

常电影(符合电影的特质)。不止是塑料棚,像这样超越意义与观念

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的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧,像是猫,当然还有本(史

蒂芬元)。本到底是谁呢?猫实际上存在吗?惠美关于水井的故事是

真实的吗?用肉眼看不到的东西就是不存在的吗?等等。电影与文字

不同的是通过影像来表达,而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象

吗?观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自

赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的

mystery。

吴:电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。

人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个

世界无论何时都只剩mystery。就算是这样,某些人仍不放弃去追寻

生存的意义。就像电影里惠美跳的greathunger的舞蹈一样。我在调

查的时候,在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想

放进电影里,却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都

是greathunger,那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光

正变得隐约而即将消失的事实,所以跳起了greathunger的舞蹈。黎

明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的

Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然,通宵跳舞并不会改

变这个世界。即使如此,对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希

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望的某种情绪。难道电影不也就如同跳greathunger的舞蹈一样吗?

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《燃烧》观后感(3):李沧东《燃烧》:世界静默如谜

《燃烧》观后感(4):电影《燃烧》与村上春树小说原著的9个不

同之处

为了看电影,重读了一遍村上春树的原著《烧仓房》。

8000字不足的短篇,对于小说来讲真的不算是一个饱满的故事。

但是2小时28分钟的片长,对于一部电影来说却足够长了。

喜欢在做饭的时候放爵士乐的村上春树,还是给故事本身留了很

多的留白。所以,喜欢在电影里吃烤肉和肥肠锅的李沧东相较于小说,

还是饱满了一些的。

比如对于男主角的家庭描写、女主角抽大麻之后脱衣服的翩翩起

舞、最后烧车烧衣服的一段一镜到底的完整长镜头。

《烧仓房》收录于村上春树的短篇小说集《萤》。

《燃烧》观后感(5):现代启示录

当钟秀和惠美在大排档一类的场所,他们聊到了哑剧,和一个想

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象出来的橘子;聊起非洲的littlehunger与greathunger;还有那只不

一定存在的,既死又活,名为boil(烧锅炉引申出来的煮沸水),需

要钟秀去喂食的猫。

如果你记忆力还不错,在惠美身后,就有在中国也常见的,硬质

的塑料雨布。

《燃烧》开场如此吸引人,它由跟拍长镜头主导,完成了从A

到B的出场交代。钟秀嘬吸的那口烟,钟秀和惠美一块食烟。两个人

的感情迅速升温,借由做爱完成了沸腾。钟秀嗓子底冒出来的嗯哼哈,

惠美吐到纸杯子里的口水,甚至戴上安全套的前后瞻顾,都有着年轻

人的生活真实与日常感。

惠美消失后,回头再看两个人的街头偶遇。也许惠美根本没有整

容,也许钟秀在学校时,根本不曾和她说过一句话,但处在即将燃烧,

火宅状态的钟秀,正在凄风冷雨中,回到了坡州的乡下老家(注释:

三界如火宅,指三界的人们处在一间着火的危险的房子里,多用于比

喻充满危险的尘世)。

钟秀比心在非洲、实为卡奴的惠美,更需要这次情感邂逅。

这也解释了,为什么他会看到南山观景台反射过来的,转瞬即逝

的,一道光。那是生命之光。

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坡州有什么呢?

对钟秀而言,是空无一物的家庭存在,母亲出走多年,父亲犯法

蹲监。父子二人,从头到尾没有一句对话,并且始终隔得远远的。

坡州还有无边无尽,种蔬菜的塑料大棚;

不断响起但无人应答的奇怪电话;

从朝鲜国境那边飘来的高声政治广播…

种种迹象表明,这是一个被谜团和谎言所包围的地方。可能只有

一个生物是真实的:那头无人喂养,待出售的牛犊。

钟秀肯定是压抑的。

这个电影主人公,身材高大,有一双天真未去的眼睛;他写还没

开始的小说,说起来不会让人嫌恶;他努力工作,为人热情,也不惧

怕交际场合——只是在结账买单时,会小心翼翼地,对下数目。

《燃烧》的几个主人公都不让人讨厌。这似乎说明,这部电影的

意图,可能不在所谓的消解无望的阶层固化和消费主义的金钱批判,

而是一出没有战争,却同样不知生活意义为何的“现代启示录”。

去非洲的惠美,其实是想要逃离。

年轻漂亮有活力的她,随着白昼的消退、晚霞的燃烧,突然消失

了。除了那只看不到的猫,她没有留下任何烂摊子给钟秀。再蠢的人

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都能明白,是钟秀无可救药地爱上了她,疯狂着魔,但撞上现实,却

难以启齿。

江南style的Ben,被形容为韩国当代的盖茨比。

他开保时捷,住豪宅,财富不知从何而来。他的工作就是玩,玩

就是他的工作。Ben人不坏,会烧菜,办趴体,有许多朋友,以及召

之即来的,像惠美一样的小妞。谈吐斯文优雅的他,甚至对钟秀的生

活和职业有过于认真的好奇。这种好奇之奇怪,既像来自情敌之间的

试探,又像是阶级之间的调戏。

钟秀、惠美和Ben,他们三个人都有恍惚莫测的投缘一面,但生

活的调性与节拍,完全不同。而在飞叶子那一刻,他们感受着眼前同

样的暮色,作为同样的“人”而存在。生活,却在别处。

钟秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。对钟秀而言,Ben的

家,从停车场、电梯到洗手间,都是足以摧毁他想象力的挑衅存在。

尽管钟秀没有表现出明目张胆的恨意,而Ben简直是在假装视而不见,

但在烧塑料大棚的故事出现后,钟秀压抑克制的所有情绪,慢慢升温

起变化。

电影后半程,钟秀开始了写作,追踪Ben的行动也在进行着。他

通过写作宣泄,又在解谜过程中,走向了疯狂与毁灭。

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李沧东抛出的文本游戏,引发了影迷的解读狂喜,但事实上,这

个故事,可能什么都没有——尤其是当Ben紧紧抱住钟秀的时候,他

好像比任何人都渴望自己的死亡到来。

如此一说,回头再看他在面对惠美们的滔滔不绝时,哈欠的行为

反应,或许不是他对眼前人的厌烦,而是他对生活的疲惫。他的绿光,

不为任何世间活物而亮。

《燃烧》有着截然不同的前后段落,前半段很实,后半段很虚。

三个人飞完叶子,由于女主角的消失,钟秀掉进了《迷魂记》和《洛

丽塔》一般的精神迷宫。

Ben的放火故事(隐喻),像个催眠的精神上师,把钟秀变成了

那个真正能够完成烧大棚的人。

但这一切,又很可能只是钟秀的小说写作(结尾出现了一个他在

惠美房间内奋力写作的全景镜头),是把玩的想象,操纵了观众。他

是高高在上的创作者,可以杀死任何人,让消失的人回来,甚至把谋

杀的对象,指向自己。

钟秀是否真要杀人,放弃对生活的希望,这不过是人物的宿命悲

剧。导致这一切的源头,好像是惠美的消失,又好像是童年时代母亲

的出走,还有被他自己亲手烧掉的衣服(两次烧衣服都是死亡的象征)。

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他因为爱上惠美而欣喜,又眼见惠美成为富人玩物而愤怒;他不

可能看不见惠美的泪,又妒火于她居然在人前脱光衣服。

他爱上的,是一个消失了的,虚幻的她。他害怕发现真正的她,

还有她的命运。他在怀疑、刺激和绝望中,决定扼杀眼前的一切,烧

毁身上所有,走向一片黑暗。这部电影关于一切,这部电影仅仅关乎

人。

PS.

刚看完的一本书,讲了一个和想象有关的故事。

关在监狱的作家,非常同情一个老人——他每天负责打扫监狱长

的住所周围。作家攒了每天剩下的米饭,送给这位老人。事实上,米

饭糟糕得难以下咽。但老人表示了感谢,就像吃到世间美味那样,一

口气吃光了。

作家非常惊讶。老人说,因为每天闻得到监狱长厨房飘来的诱人

香味,他吃到米饭时,就会想起那些可望却不可及的味道。

作者还引述了一种观点,高明的作家或诗人,他们的写作来自想

象,是一种真正的艺术,可以想象你从未经历过的事情。

看到有人说,《燃烧》让女主对着落日夕阳哭,是一种刻奇。实

在不能忍。要这么说起来,李沧东作品里的主人公,倒算得上是爱哭

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鬼了。大致上,像《绿鱼》《绿洲》《密阳》,哭与眼泪的到来,都是

戏剧冲突与情感高潮的顶点。全度妍的哭,是有节奏的,“教堂福音

贝斯”。《绿洲》比较特殊,脑瘫主人公的情绪反应,一直是“极其用

力”的。像《薄荷糖》与《诗》,大致上可以吟一句诗:「眼泪的存在,

是为了证明悲伤不是一场幻觉」。这里的眼泪,可以无关情感,而是

某种珍贵东西,在流逝和消失,直奔电影的主题。

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