话本

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第四节话本小说的结构模式

正如明清白话长篇小说几乎无例外地都是章回体一样，明清白话短篇小说也有一种贯彻始终的独特体制，那就

是话本拟话本形式。话本拟话本短篇小说有一个相当稳定的结构模式，可以归纳为事理相套的论证框架。这个结构

模式由宋元说话艺人草创，宋元至明文人整理定型，明清拟话本作家摹拟遵循，数百年间虽非毫无变异，但其原理

和基型却是始终保持而延续的，直到二十世纪初现存最晚刊行的一部拟话本小说集出版（《跻春台》，1914）为止。

比较标准的话本拟话本短篇小说，其结构层次通常有两种形态，第一种：⑴入诗；⑵入论；⑶入话；⑷入话之

结诗或正话之入诗；⑸正话；⑹结论；⑺结诗。第二种：⑴入诗；⑵入论；⑶正话；⑷结论；⑸结诗。入诗可诗可

词可曲，甚至可以韵文，可一首也可数首，开门见山，即把听众读者引入思考的天地，有开宗明义之功用。入论以

散文形式紧接入诗展开议论，有的是通过解释入诗含意转入议论，有的不解入诗即行议论。入话是与正话相类或相

反的一个或几个小故事，讲得较为简略，但有独立性，有的入话有结诗，则正话不再用入诗；由于入话与正话系共

论一理，故入话与正话之间的诗句无论上属入话之结诗还是下属正话之入诗，都可兼具承上启下之功能。正话之中

分叙述、描写、评论三种语态，文字则骈散相间，叙述多用散句，描写多用骈语。评论式语态则具多种功能，或以

此引出叙述和描写，或插入

其间，或评说其后，或提要故事，或补述情节，或骈或散，或诗或词，它把握着情节发展的节奏、速度和方向，

规划着故事的整体布局，最实质的功能则是负责阐发故事的哲理蕴涵，并实施对听众读者反应的控制，以保证故事

情节蕴含的哲理内容能为听众读者所领悟和接受。从全部文本来看，入诗、入论、结论、结诗都应归属评论式语态。

已经看得清楚，话本拟话本小说的基本结构元素其实只需抽象出两种便可归纳，一是事，一是理。若以理作A，

以事作B，则前述两种结构一为ABABA式，一为ABA式。ABA式先讲道理，再讲故事，最后总结道理。ABABA

式先讲道理再讲小故事又说道理再讲大故事最后总结道理。以此观之，以理引事，事中出理，事套理中的结构框架

一目了然。ABABA式之于道理，“一篇之中而三致意焉”1，尤其显示出事与理的连环相套。从这个角度来观察话

本拟话本中的故事，我们不难看出它或它们实质上是在充当说话艺人和拟话本作者说理的论据。一个拟话本作品，

在构思立意上无异于一篇论理文章，入诗、入论、入话、正话之入诗、正话、结论、结诗即ABABA式的结构顺序，

或者入诗、入论、正话、结论、结诗即ABA式的结构顺序，实际上正是一个一个“天理”和“人理”的论证过程。

ABABA式与ABA式相较，只是一个繁复，一个单纯，是量上的差异，而事理相套的结构原理则是完全相同的。

ABABA式中两个B的并列关系，如同两个（或两个以上）的论据并列，尤其有利于论证作品的中心论点，具有更

加充实的说服力量。入话与正话之间由于插进入话之结诗或正话之入诗，还能够产生“间离效果”，提醒听众读者

不要迷于故事情节，而应从中省悟人生和社会的哲理。入话还把听众读者带到更为广阔的叙述时空，从而增加了作

品主题的信度、广度、深度和力度。

ABABA式和ABA式两种结构，在话本拟话本短篇小说发展史上，既呈现为共时态的横向分布，又表现为历时

态的纵向发展。就共时态看，“三言二拍”及以后的作品中，两种情形都有，就历时态看，可能由于刚刚脱离说书

场的缘故，“三言二拍”中ABABA式较多；而由于此后越来越文人化、案头化、书面化、个性化，ABABA式的布

局减少，ABA式的使用渐多起来，但论理成分却丝毫没有减弱，反而更加明晰，在拟话本集子中更为系统周到，如

李渔的《十二楼》、《无声戏》已经很具系统性，笔炼阁主人的《五色石》、《八洞天》二八一十六个拟话本则已成为

作者用小说“补天”（改造“缺陷世界”）的系统工程，艾衲居士的《豆棚闲话》其故事因素几乎溶化在议论说理之

中，ABA式、ABABA式虽事套理中，尚事理分明，《豆棚闲话》的一些故事则几已事溶理中，读来有见理而不见

事之感。

对话本拟话本短篇小说这种事理相套的固定结构模式，我们可以作出如下评价：

第一，这种结构模式有着我们民族我们社会的深刻的文化史和艺术史的原因。中国封建社会的传统文化和正统

文化，就其基本特性来说，属于伦理政教型的文化，以这种文化为其生存土壤的中国文学，基本的指导思想就是文

以载道，文以明道。当封建社会后期（宋元明清时代）市民文艺兴起以后，这种文道关系的创作原则也指导着戏曲

和小说这两种新兴的文类。在戏曲里比较典型的格言是“不关风化体，纵好也徒然。”（高则诚《琵琶记》语），在

小说里也有类似的表述，叫做“语必关风”（冯梦龙语）。从诗歌散文的“文以载道”，到戏曲小说的“语必关风”，

中国的文艺既以此为外在的社会条件和文化氛围，以至于文艺作品如果没有伦理的外壳和包装，就难行于世，也难

容于世；而且这种文化传统已经培养和塑造出历代文人艺人内在的心理习性和思维模式，以至于开口就要以伦理道

德训导听众，提笔便觉有警世酲世的社会责任。外力和内力交互作用，就把话本拟话本短篇小说史上的成百上千个

故事，都装进了人世伦常或天理报应的论证框架。从这个角度看，代表话本拟话本小说最高成就的“三言”，要由

《古今小说》的原名，改名《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，决非偶然。伦理政教型文化的制约机制对中

1《拍案惊奇凡例》有云：“是编主于劝戒，故每回之中，三致意焉。”

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国载道文学的创作方法也发挥着巨大影响，“托物言志”是最普遍的诗学原则，这种创作原则反映到话本拟话本小

说创作的领域里，就演化成因理言事事以见理事套理中的构思原则，从而形成话本拟话本小说事理相套的论证框架

和结构模式。这可以说是艺术传统的影响。

第二，话本拟话本小说这种事理相套的结构框架里，不可避免地装进了许多陈腐的封建意识和落后的宗教迷信

观念，这是学术界几乎众口一词地批判着的，也是今后仍要注意剔除的糟粕。过去人们对“二拍”等作品贬议很多，

除了凌濛初乃因抵抗农民起义而吐血夭亡之外，就是作品中更多故事是被封建伦理和宗教迷信所圈套着。想起俄国

著名短篇小说家契诃夫的一段名言：“依我看来，写完小说，应该把开头和结尾删掉。在这类地方，我们小说家最

容易说假话2。”可是生活在明清时代的拟话本小说家们不知可曾这样想过，那时节，没有“开头和结尾”的白话小

说几乎没人写，很多的作品倒似乎就是为了好写出那个“开头和结尾”，更多的却明明只是为了写出一个好故事，

却要不伦不类地套上一个“开头和结尾”。可以说，这是话本拟话本短篇小说不能自愈的通病。

第三，事情还有另外一面，我们也不要一概而论地否定作者通过故事总结人生与社会的哲理，因而也不要一般

地去否定事理相套的结构模式。泰纳曾说：“对于事物有总体观是高级才智的标志，……一个科学家，如果没有哲

学思想，便只是个做粗活的工匠，一个艺术求没有哲学思想，便只是个供玩乐的艺人。”他赞扬巴尔扎克“对一切

事物都有概括的看法”，尽管“他的书便充斥着这些思想，而至于损坏了艺术美”，巴尔扎克的作品中，“作者随时

随刻都在说理推论，他的人物也随时随刻在说理推论”，但“正是思想丰富就形成了他们的伟大”，“每一个人都挟

带着他一生积累起来的巨量思考，而这些相反而又相连的思考，用它们的统一和矛盾，形成了人类社会的百科全书

3。”我们所不乐意见到的，只是哲理教条和人物形象的生硬拼合，我们应当剔除和清洗的，只是作品论理部分中那

些腐朽的封建伦常观念和虚幻的宗教迷信意识。

冯梦龙、凌濛初、李渔、艾衲居士们可能没有达到巴尔扎克那样的深邃和渊博，但明清六百多年间成百万上千

万字的话本拟话本作品，其中包含的哲理思考难道还不够称“巨量”么？一代一代的作者以他们各具功力的文笔和

参差不齐的思想水平，“极摹世态人情之岐，备写悲欢离合之致”，他们对现实生活中真正人的思考，无论是思考的

数量还是思考的质量，都远远超过那些神话故事、帝王演义和英雄传奇，《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等优

秀世情小说，都从话本拟话本中汲取了思想营养，甚至直接滋育了一些杰作或其中片断的写成。

拟话本作家队伍中确实存在封建卫道士、迂腐道学先生和平庸浅薄的无聊文人，但也不乏智者、思想家和反传

统斗士，更多的情况则是新旧混装，良莠杂陈。话本拟话本的论理固然颇多封建说教，参与了封建文化驯化愚民的

宏大工程，但另一方面又是异端进步文化的组成部分。其进步内容主要表现在，一是揭露封建社会和宗教世界的真

相，二是为包括商贾、女性在内的市井细民争取人的地位，三是总结市民生活的经验教训，为市井细民提供生存智

慧。以“二拍”的几个作品为例，《乌将军一饭必酬》中有一番怪论揭露了衣冠之士多强盗，儒林反不如绿林，三

百六十行皆有强盗而以衣冠之士为大盗的罪恶世像；《满少卿饥附饱飏》里有一段议论抨击了男性特权：

天下事有好些不平的所在，假如男子死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的

事，万口訾议；及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不

提起了，并没人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；

及至男人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，

男子愈加放肆。这些也是女娘们心里的所在。

上述言论对封建性别文化进行了大胆而有力量的攻击，应归属于启蒙文学的范畴。至于“二拍”中《丹客半黍

九还》、《赵六老舔犊丧残生》、《恶船家计赚假尸银》等一批写犯罪的作品，让恶人和愚人分担罪责，则似乎是着力

于在经验教训中探讨生存智慧，从这个角度说，话本拟话本小说不啻是总结市民生活教训、经验和智慧的百科全书。

如果说《三国》、《水浒》教人忠义，《西游》、《封神》教人幻想，则话本拟话本小说教人生存。

第四，形象大于思想的美学原理，在话本拟话本小说事理相套的结构模式中顽强地表现出来，作者的立论并不

能完全控制故事的表意范围和论理深度，很多故事冲破了作品的论理框架，比起作者意识到了的内容，可能具有更

为重要的价值。仍以“三言二拍”为例，置于《初刻》卷首的《转运汉巧遇洞庭红》，今日学者以之作为一个表现

明代资本主义萌芽，中国商人为获重利而海外冒险的珍贵故事，但这个ABABA式结构的作品，论理框架却是要说

明富贵总有天数，不可强求的“天理”，如同俗语所言：“命若穷，掘着黄金化做铜；命若富，拾着白纸变成布”，

商人文若虚命中该有那一场富贵，求它不来也躲它不掉的。《警世通言》中《宋小官团圆破毡笠》立意只在赞扬刘

宜春从一而终的志节，并说明姻缘若是前定，任凭波浪翻天搅散，最终也会团圆的“天理”，但作品却在商人刘有

才招婿、弃婿、复又认婿的故事中客观显现了金钱对传统门第婚恋模式的冲击。“三言二拍”一百九十八个短篇，

就是这样意识到或者未曾意识到地为今人提供了明代市民社会丰富复杂的异动信息。

2《契诃夫论文学》，人民文学出版社1958年版，第402页。

3泰纳：《巴尔扎克论》，《文艺理论译丛》1957年第2期。

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综上所述，我们对话本拟话本小说事理相套的结构模式，及其论证框架中所包含的理性内容，皆不可一般性地

否定或肯定，而要进行具体分析，去发现其中尘埋的宝藏。