铜管乐

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英式铜管乐队的历史与发展

郑锦容、陈丹曦

一、英式铜管乐队的产生

英式铜管乐队是常见于欧美的一种乐队组合形式，其产生的年代大约在十九世纪初。与

国内平常所见的军乐队、管乐队不同，成熟的英式铜管乐队中的主奏乐器基本上是由铜管乐

器组成，并不使用木管乐器。在形成稳定的乐队编制之后，其音色之独特与表现力之丰富成

为这一组合形式最鲜明的特点。

与其他乐队组合的发展道路相同，英式铜管乐队的产生也不是一蹴而就的，是在一个追

求自身风格的过程中逐渐取舍形成的，而背后的推动力量当与乐器制造技术的进步及社会审

美的需求密切相关。

在19世纪30年代以前，铜管乐器并不常见于在交响乐队之中，铜管声部的乐器仅有圆

号等寥寥数种。而这几种铜管乐器的发声方法与木管乐器没有本质的不同，也没有使用现今

所见的按键活塞系统，因而其前身常被视作木管乐器中的一种。由于活塞系统还没有发明，

铜管乐器管身的长度没有办法改变，铜管声部大多只在乐队的和声部分中演奏一定长度的单

音。虽然长号突破了这一限制，可以通过调整伸缩管的长度来解决这一问题，但是与同时期

的木管乐器相比，在音域与演奏灵活性方面存在较大的差距。

木管乐器例如长笛和单簧管，它们可以运用键子和音孔的结合演奏出更广的音域和更加

多变的技巧，所以它们更早、更广泛的运用在各个管乐队当中。在1830年后，铜管乐器采

用了活塞技术，气流通过不同长度的管子来改变音的高低。1特别是由圆号衍生成而的萨克

号在乐队中非常受欢迎。因为这一乐器是用耐用的金属材料制成，并且可以由工厂大批量规

模化生产，而木管乐器要按照传统手工艺法制作。运用三个活塞的萨克号，它可以将音域内

每一个音演奏准确，这使得它在学习上更加容易，演奏更加便利。另外，同组的每一件铜管

乐器，从高音短号到低音大号，运用相同的活塞指法，不同乐器的演奏员可以互换乐器来更

便捷的演奏。最终，所有萨克号确定为类似圆锥的形状，从号嘴到喇叭口逐渐加宽增大。这

一形制可以使得音色饱满温暖，与其他乐器合奏音色更和谐。

乐器制作技术的发展使得乐器性能迅速发展，由此也使得铜管乐器受到更多管乐队的青

睐，对英式铜管乐队的形成起到了关键的作用。除此之外，铜管乐队的形成与当时的社会条

件密切相关。在19世纪中叶的欧洲和美国，随着工业化进程的发展，大量的人口逐渐迁移

聚集到工厂附近，并在工厂周围建立了新兴城市。人口的聚集为大规模乐队的形成提供了前

提条件，更多的乐手可以方便地加入到乐队中来，从而组成规模更加庞大、表现力更加丰富

的团队。工业化在提高生产效率的同时，也为人们提供了更多的休息娱乐时间。另一方面，

大城市的出现也为乐队提供了更多的表演机会，特别是对演出环境要求不是特别严格的铜管

乐队，可以在非剧场的环境进行表演。在唱片出现之前，对音乐作品的感受，必须通过现场

1TrevorHerbert〔美〕：《TheBritishBrassBand：AMusicalandSocialHistory》［M］，OUPOxford出版社，

2000年，第139页。

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表演的方式，对于铜管乐队而言，越来越多的演奏员和数量庞大爱好者都是产生发展的重要

基础。此外，这一时期正值欧美工业化的勃兴阶段，铜管乐器的明亮音色与催人奋进的气势

非常贴合其时代精神。新兴的产业工人与中产阶级对未来充满了希望，他们通过演奏、欣赏

铜管乐队演奏，抒发了这一情感。由此，铜管乐队在这一时期形成了良性循环的发展阶段。

二、英式铜管乐队的编制

与管弦乐队存在单管、双管、三管等多种形式不同，英式铜管乐队的编制和规模是基本

固定的，人数在28至30人左右，个别差异是因为打击乐器的变化而造成的。

除去打击乐声部，英式铜管乐队根据声部的不同基本可以分为7组。

最高音区为bE调高音短号（bESopranoCornet)，在音乐厅演奏时坐在倒数第二排的左

端。它的乐队中的作用类似交响乐队中的短笛。高音短号经常作为独奏出现在铜管乐队，或

是在合奏时为短号声部添加明亮的色彩。乐队中一般使用一支bE调高音短号。

bB调的短号（bBCornet)总体可以分为独奏和助奏两个部分。独奏短号相当于乐队中的

首席，坐在前排左侧，在演奏中扮演领导性角色。四支bB调短号经常交替演奏乐曲的主旋

律声部，而同时演奏时通常为全曲情绪最热烈的段落。一般情况下，独奏短号声部自始至终

的连贯出现在整首乐曲中。助奏短号又可以分为两个声部，演奏时一般位于后排左部。这两

组短号共有四支，虽然音区与主奏声部相同，但在实际演奏中多起到丰富织体的作用。

bB调的萨克号（bBSaxhorn）通常只用一支，演奏时坐在高音短号后排。作为一个独奏

的声部，bB调萨克号以短号低八度的加倍声部出现，使得短号声部的音响效果更加厚重有

力。

一支bB调富鲁格号（bBFlugelhorn）和三支bE调中音号（bETenorhorn）是乐队的中声

部。富鲁格号音色柔和甜美，所以中声部的旋律多由其担任。演奏时，富鲁格号位于第一排

面对着指挥的位置。中音号包括三个声部，分别为独奏声部、一声部和二声部，它们经常与

富鲁格号和次中音号有和声部分的合奏。其中，独奏声部经常有独奏的乐句。中音号多是站

立演奏，三个活塞设置相比法国号具有更轻盈的音色。

bB调次中音号（Baritone）与bB调上低音号（Euphonium）音域相同，但是由于二者的

管径粗细不同，所以音色也因此存在差异。乐队中次中音号与上低音号各有两支，演奏时次

中音号位于前排的右边，上低音号在前排靠右侧的位置。次中音号与上低音号作为一个独立

声部，主要起到了向低音声部延展的过渡作用，并负责中低音区的部分旋律和各类织体，浑

厚却不过于沉重是这一声部的主要特点。

一支bB调中音长号（Trombone）与两支bB调低音长号（BassTrombone）演奏时坐在

后排靠右侧的位置。长号圆锥形的长喇叭发出的声音直接而有力，所以其音色具有很强的冲

击力，也为乐队声音强度的变化带来了更多的层次。

低音区是由两支bE调大号（bEBass)和两支bB调大号（bBBass)组成的大号声部。大号

的演奏者位于乐队中间后排的位置，两组不同音区的大号的使用，为乐队的低音声部带来了

更加丰富的效果与层次。其中，bE调大号在音区稍高的位置做带有旋律性的演奏，相较于bB

调大号显得更加灵动，并丰富了乐队的织体形式。bB调大号处于乐队中的最低音区，音色

也最为浑厚。

除此以外，打击乐声部也是不可或缺的重要组成部分。铜管乐队中的打击乐主要用到的

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是定音鼓和马林巴等。它们相较于吹管乐器，具有音色突出、发音短暂有力等特点，因此在

演奏时可以起到统一节拍、强调节奏的作用。因为打击乐器发音的灵敏快速，所以在一定程

度上还可以掩盖铜管乐器发音略迟缓滞后的缺陷。

然而，英式铜管乐队的编制并不是一直如此。在早期的英式铜管乐队运动中并没有特定

的规则来限制乐队的编制，乐队初期采用了可以演奏全音阶的铜管乐器。十八至十九世纪，

铜管乐队最初是以教堂乐队的形式存在。在1810年至1830年期间，初具雏形的铜管乐队均

为包含有木管乐器参与演奏，如布莱克·戴克乐队（BlackDyke）、贝塞思乐队（Besso'th'

Barn）、斯泰利布里奇乐队（Stalybridge）等。其后的二十年里，乐队的编制基本保持着稳定。

1849年，贝塞思乐队作出了改变的决定，但这次改变并不彻底，乐队于初期仍然保留了低

音单簧管声部。至于乐队的剩余编制则包括了短号、圆号、中音长号、次中音长号等铜管

乐器。布莱克·戴克乐队的编制则经常进行一些调整与变化，并在不断地突破与改变中向前

发展。在1830年左右，当时的乐队还存在着一些木管乐器。1850年，一名叫做约翰·福斯

特（JohnFoster）的圆号演奏员成为了这个乐队的赞助商，并决定将乐队完全改为铜管乐队。

至此，完全由铜管乐器构成的英式铜管乐队形式出现了，并逐渐发展成为现今所见的组合形

态。此时，正是拿破仑战争接近尾声的时期，许多曾在军队中演奏的音乐家渐渐加入到民间

的乐队当中。退役当中许多铜管乐器演奏家的回归在当时对于乐队的编制有着不小的影

响，他们帮助了众多有意图改变为纯粹使用铜管乐器的乐队。2

十九世纪早中期，许多乐器公司开始研制更完美的活塞控制技术。由于没有统一的乐器，

乐手的演奏法和乐队的乐器法水平参差不齐，乐队与乐器制造商都对具有统一性、标准化的

乐器充满了期待。出生于比利时的阿道夫•萨克斯（AdolpheSax）在铜管乐器制造方面所作

出的贡献，使得乐器的性能得到极大地改善。阿道夫•萨克斯是一位非常具有天赋的乐器发

明家，萨克号（Saxhorn）与萨克斯（Saxophone）就是由他发明的，并由约翰·迪斯汀（John

Distin）将这些新式的乐器引入了英国。迪斯汀是一名乐器演奏家，之前演奏过拉管式小号，

后来尝试了按键式小号。1844年迪斯汀在巴黎遇见萨克斯，之后虽然萨克斯离开巴黎回到

比利时，但迪斯汀还是促成他完善了这些新式乐器。在这之后，萨克号与萨克斯系列乐器受

到柏辽兹的大力推广。柏辽兹曾组织过音乐会，其中乐器包括bB调小号（立键式）、次中音

萨克号、短号和萨克斯。迪斯汀也曾委托萨克斯为他的重奏团制作一些乐器。3

两个因素注定成就了萨克号在铜管乐队中的重要地位。首先，许多乐器制造商参加了

1851年的乐器展，迪斯汀在乐器展中展示了他的萨克号，这一些列的乐器广受制造商的称

赞。其次，更重要的是萨克号系列乐器的出现后，莫斯利（MossleyTemperance）乐队赢得

了第五届曼彻斯特贝尔维大赛的冠军。这只乐队充分的利用萨克号系列乐器。乐队的演奏员

仅有十人，比起其他的竞争团队，莫斯利乐队显得非常弱小，但却被认为是更富有动人音色

的乐队，更易与演奏的萨克号让他们赢得了比赛。超过一万六千名的观众听到他们的表演，

他们看到萨克号优于其他竞争者乐器的可靠性能。

从十九世纪中期开始，现代英式铜管乐队无论是演出还是参加比赛，其乐队编制都基本

2TrevorHerbert〔美〕：《TheBritishBrassBand：AMusicalandSocialHistory》［M］，OUPOxford出版社，

2000年，第141页。

3GeorgePalton〔美〕：《Thehistoryanddevelopmentofthetuba》［M］，DoverPublications出版社，2008年，

第11页。

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与目前常见的形式无异。这当中唯一重大的变化是在1952年的爱丁堡音乐节比赛中，打击

乐声部以其先锋的身份被接受。由于当时打击乐声部已经在演出中被广泛使用，因此对于此

次比赛的组织者来说并没有必要禁止打击乐声部的加入。这样一种“激进”的观点在当时深

深影响了乐队编制的根基；相对于被几代人接受的标准来说，任何一点变化都被当时的大众

抱有深深的怀疑。

三、重要的作曲家及作品

英国作曲家飞利浦·威尔比（PhilipWilby）是英式铜管乐领域最具代表性的创作者，

他改编创作的《维也纳之夜》《帕格尼尼变奏曲》是英式铜管乐队的代表性曲目。其中，《维

也纳之夜》因为独特的艺术风格成为英式铜管乐队必演曲目之一，也成为众多英式铜管乐队

比赛的固定曲目。

《维也纳之夜》改编自莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲（K331）》，威尔比运用其高超的

编曲手法并加入丰富的想像力使这首作品成为英式铜管乐队体材上的经典作品。在威尔比之

前，没有其他作曲家可以将这两类不同的器乐形式关联起来，并改编出如此经典的作品。这

部作品能够具有如此的艺术魅力，从“维也纳之夜”这一标题基本可以看出作者的创作理念

与思考。威尔比称这部作品的创作思路为“幻想”，这种“幻想”的编曲方式扩展出整个曲

目的思想架构与主题。对于原曲的改编，作品没有进行简单的复制，因此我们看到的是一种

既有创新意识，又具备原著经典的奏鸣曲形式的铜管乐队作品。

莫扎特这首钢琴作品的基本写作原则是一个主题，并突出它单独的荣耀感。而威尔比却

运用主题周围的色彩变化烘托主题的重要性。因此，一部音乐作品一分为二的被两个作曲家

勾勒出奏鸣曲生活中的乐趣与简单的美好。土耳其进行曲回旋部分介于曲目当中，赋予更强

壮、坚实的特点。在《维也纳之夜》的编曲当中，威尔比加入复杂的勋伯格12音体系。4从

创作的角度来讲，这是非常具有个性和创新意义的手法。

这首作品采取了奏鸣曲式，第一部分命名为“佛洛伊德的梦”，是对这位伟大的思想家

和心理学家的致敬。作品以简短的引子把主题的发展引到了变奏部分——在莫扎特钢琴协奏

曲主题上做出的各种变奏，这9个变奏从不同角度出发，涵盖了我们所能想到的音乐发展的

各个方向。本曲的开场速度标记为120，速度在largo或adagio较快速的节奏。从和声结构

及勋伯格12音体系来分析设计为了多层面创作，第一层由乐团快速安静的演奏多组8分音

符，又在此基础上拉长了低音部分从而为曲子创作出一个阴沉的，近乎怪异的旋律线。莫扎

特在创作这首钢琴协奏曲时设计了两到三个不同的力度级别，而威尔比则在此基础上增加了

8个甚至更多个层次，在演奏时不仅需要强调清晰度也要保持整首曲子的平衡感。变奏部分

的速度标记为L’istesso，在这里，莫扎特创作的主题部分由首席短号和第二次中音号演奏，

这一部分在演奏时要求一定要规范和精准；第二变奏速度为presto，各个声部有完美精准的

对位；作曲家接着又把我们带到一个完全不同以往的第三变奏，充满了欢快嬉戏的感觉，有

如1940年舞曲的感觉；第四变奏部分由中音号和富鲁格号共同演奏完成，就好似马勒和佛

洛伊德之间亲密的对话；第五变奏相对短小，用作曲家自己的话说，这个变奏想要表达的是

4MatthewHall〔美〕：《CommentaryonAPortfolioofOriginalCompositions》［M］，DoverPublications出版

社，2013年，第20页。

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观众对于莫扎特，马勒和佛洛伊德三人之间互动的反应；在这3位伟大的人互为好友，相处

融洽时，作曲家把我们带到了第六变奏，在这里三人的意见出现了分歧，中音号的演奏代表

了莫扎特，在大调的上行和下行中多次用到临时升降记号以此制造出音乐的紧张感；第七变

奏则展示了马勒和佛洛伊德的情感表达；紧接着在第八变奏中，作曲家安排给降E大号的

旋律引用了莫扎特于1787年创作的歌剧唐璜中的旋律，最终将我们带到了最终变奏——第

九变奏。

威尔比的这首《维也纳之夜》可以称得上是作曲家成功的一首作品。这首作品在某种方

式上将伟大的作曲家莫扎特带回到我们大家身边，这一点是目前其他铜管乐队作曲家们无法

比及的。这首专业精湛，完美混合不同流派的作品是一首大师作品，充满了作曲家对莫扎特

的无比敬畏之意。

四、英式铜管乐队艺术特征

在众多管乐队出现的今天，无论是在乐器编制还是曲目风格，普通管乐队或是团管乐队

与英式铜管乐队都存在着相当大的差异性。而它的风靡程度日益增强，继而在全球各个国家

相应出现。但每传到各个国家，都与各国的历史或民族风格等产生关联，并产生一定的改变。

1．英式铜管乐队记谱法与音乐特性

英式管乐队所有的乐器都运用高音谱号记谱，在乐队当中，这一非同寻常的设计给予了

乐队最大的自由来互换声部。这种记谱法从一种乐器到另一种的过度相当的容易并且方便，

由此赋予了英式铜管乐队相当大的自由度。通常，大多数铜管乐队或交响乐队的铜管声部都

是以三种或三种以上的谱号作为演奏员的记谱法，即高音谱号、中音谱号、次中音谱号和低

音谱号。这种记谱方法很明显的标注三种声部的排列，但是却影响整体乐队在演奏过程中曲

目转调或乐章衔接的部分。运用统一的高音谱号，则解决了这一问题，并在各声部不同调性

的标识上得到了统一。

在英式铜管乐队，演奏员的数量是严格控制的，通常是在28到30人之间。而普通的管

乐队或铜管乐队都有着庞大的编制，成规模的管乐队有60到70人。相比较而言，英式管乐

队的演奏员数量有很大差距，所以每位演奏员都需要在演出时进行更多的演奏，甚至整场演

出没有多余的休止部分。但英式铜管乐队的曲目选择性非常灵活，音乐会曲目包括许多原创

作品，或是交响乐队改编和独奏作品的再创造。除了长号外，所有的乐器都设计成锥形，演

奏出柔和的音色并且声音富有更多的色彩。由于特殊的乐队编制，短号取代了小号，bE调

中音号代替了圆号，英式铜管乐队的音色因此明亮而圆润，特点鲜明，非常有辨识度。“英

式铜管乐队”这一词并不非常严谨，因为乐队中还包括数名打击乐演奏员，他们被要求需要

熟练掌握二十多种打击乐器，当然这取决于音乐作品的要求。对于现代作品，英式铜管乐队

都可以用自己独有的明亮而圆润的音色演绎，色彩丰富，演奏力度宽广。

英式铜管乐队是全球分布最广影响最深的一种形式之一。在西方，它以本地企业和社区

为基础组建，乐队之间一直保持着比赛的传统。二十世纪30年代，在英国本地拥有近两万

支英式铜管乐队，其发展达到了空前繁荣的时期。英式铜管乐队不仅仅存在于英国本地，它

还非常广阔的分布于澳大利亚、新西兰、挪威、欧洲其他国家及北美。在这些国家中每年都

会举办多个不同级别的铜管乐队比赛，由此更加激励了英式铜管乐队的发展。近些年来，欧

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洲大陆的许多其他国家也在积极发展英式铜管乐队。随后，北美国家也开始出现了高水平的

英式铜管乐队。从乐谱的价格来看，英式铜管乐队的乐谱比其他管乐队的乐谱价格更为合理，

乐队可以更加容易得到各种风格的音乐作品，这在一定层面上对其发展形成了促进。

2.英式管乐队衍生特征

有趣的是，当英式铜管乐队继续活跃在世界各个城市时，在美国的英式铜管乐队却逐渐

衰落。由于黑人爵士音乐风格的兴起，英式铜管乐队慢慢被转化成一种新的音乐形态，个别

其他乐器也逐渐加入。由于铜管乐器相对便宜耐用，而且音色高亢且又被爵士乐赋予花式演

奏方法。更多的黑人把其音乐风格加入铜管乐队中，开始在街头或酒吧运用铜管乐器演奏爵

士乐，并流行开来。爵士乐逐渐风靡于正式或非正式的场合，以铜管乐器演奏依然是观众所

喜爱的方式。爵士乐的曲目风格也较原有的英式管乐队有相当大的区别，以即兴布鲁斯、摇

摆Shuffle为基础，节奏中时常带有大切分，跟观众互动性强，随时变化节奏与风格。时而

舒缓放松，时而快速有力的夸张演奏方式也被观众所喜爱。渐渐小号代替短号成为铜管声部

最高的乐器，中音号也逐渐被次法国号所代替。

然而在过去的几十年里，在美国的英式铜管乐队已经开始逐渐的恢复原有的生机。受欢

迎的铜管音乐家，演奏中可以发挥出更具挑战的乐曲。观众同时也很欣赏铜管乐队独特的动

态音乐。今天有超过100个铜管乐队流行于美国音乐界，其中包括来自英国传统的大型乐队

和在美国南北战争时期留下的小型乐队。这些乐队可以坚持到今天，也证明它们持续的活力

和持久的艺术生命力。

参考文献

1.陈建华：《西方管乐艺术论稿》［M］，中央音乐学院出版社，2011年。

Herbert〔美〕：《TheBritishBrassBand：AMusicalandSocialHistory》［M］，OUP

Oxford出版社，2000年。

3.《外国音乐表演用语词典》［M］许华英著出版社：人民音乐出版出版时间：1994

年3月第二版。

4.唐纳德•杰•格劳特、克劳德•帕利斯卡〔美〕：《西方音乐史》［M］，余志刚译，人民音乐

出版社，2010年。

Palton〔美〕：《Thehistoryanddevelopmentofthetuba》［M］，DoverPublications出

版社，2008年。

wHall〔美〕：《CommentaryonAPortfolioofOriginalCompositions》［M］，Dover

Publications出版社，2013年。