triad

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和声学公共课基础教程

第一课

四部和声写作与和弦排列法

和声学，是一门作曲技术理论课程，它不仅是掌握多声部音乐写作与理论研究的基础

课程之一，更在于通过和声学的学习来观察西方多声部音乐文化的现象和逻辑，以及十八、

十九世纪以来西方作曲家的作品中所归纳出来的一整套具有完整体系的多声部理论基础。因

此，和声学的学习不仅是作曲家、指挥家、音乐学家必须掌握的理论课程，对于从事演奏、

演唱、音乐普及教育专业包括与音乐有关各个专业的学生都是一门必不可少的理论课程。

1、和声与和声学的概念：和声（Harmony）是由若干音有机地构成不同结构（包括相

同结构）、不同位置或不同属性的和弦(Chord)或和音，这些和弦或和

音连续运动而产生的多声部现象，即为和声。

和声学是研究和弦的构造、序进和运用、它们的风格特征以及和声在构

成曲式和表现音乐形象方面的作用的一套完整的学科体系。

2、四部和声：四部和声写作(Fourpartwriting)是音乐作品中尤其是和声写作练习

中最常用的声部(Part)组合方式，特别是在混声合唱中运用的更多。它

具有和声音响丰满、声部平衡的作用。和声写作练习采用四部写作，更

有利于掌握和声的基本写作技能。四部和声采用的是大谱表记谱形式。

这四个声部从高到低顺次称为高音部（也常称为女高音声部）

（Soprano）、中音部（也常称为女低音声部）（Alto）、次中音部（也

常称为男高音声部）（Tenor）、低音部（也常称为男低音声部）（Bass）。

谱例1、

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在四部和声写作的记谱中，如果时值是在二分音符以下的时候，音符的符干方向也必

须是固定的形式，即高音声部必须朝上；中音部必须朝下；次中音声部必须朝上；低音部必

须朝下。构成一种对称的、清晰的记谱方式。另外，高音部与低音部我们都习惯称之为“外

声部”（Outerparts）；而中音声部与次中音声部我们都习惯称之为“内声部”(Innerparts)。

3、各声部的音域(Range)：由于四部和声写作最初来源于混声合唱的记谱形式，虽然

和声写作中并不完全要求实际为人声演唱，但是也要求各声部具有声乐的特性并按照各类人

声相似的音域写作，在非特殊情况下最好不要超出各声种的音域范围。

各声部的音域大致如下：

谱例2

在谱例2中我们看到的全音符是各声部的正常音域；实心的音符是各声部的极限

音只能在特殊条件下，短时间内使用这些极限的音。

4、重复音的原则：三和弦在四部和声写作中必然要重复和弦中的某一个音，目前重复

音的原则是这样规定的，只允许重复和弦的根音，其它音暂时不得重复。请参见谱例1中

和弦重复音的现象。

5、旋律位置的概念：高音部，也就是女高音声部为旋律声部，和弦中的某个音在旋律

声部出现，我们称之为旋律位置。

三和弦有三种旋律位置，即和弦的根音在高音部出现，为根音旋律位置(Octave

position)；和弦的三音在高音部出现，为三音旋律位置(Thirdposition)；和弦的五音在

高音部出现，为五音旋律位置(Fifthposition)。

谱例3

6、和弦排列法：和弦排列法（Chordspacing）是指和弦在纵向排列时，各声部之间

的音程关系。在原位的三和弦纵向排列时有两种排列的方式。

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①密集排列法：密集排列法（Cloposition）为上方三声部中相邻声部之间的距离

在四度以内的（含四度）的排列方式，为密集排列法。也就是说，上方三声部中的相邻声部

是相邻和弦音的状态。

②开放排列法：开放排列法（Openposition）上方三声部中相邻声部之间的距离在五

度以上的（含五度）的排列方式，为开放排列法。也就是说，上方三声部中的相邻声部是相

隔和弦音的状态。

谱例4

值得注意的是，低音部与次中音声部之间的距离与排列法的分类无关，低音部与次中音

声部之间的距离可以密至同度；宽至两个八度。

一般说来，在相同的和弦条件下，排列方式的不同会带来不同的音响效果。

总的来说，密集排列法的音响效果较集中、浓厚，声部之间较为融合，但有可能出现个

别声部不够突出的现象。

谱例5

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开放排列法的音响效果较明亮，各声部之间的进行轨迹比较清晰，整体分布也较为平衡。

谱例6

当然，在和声写作中具体采用哪一种排列方式，涉及到很多问题，比如和声音响效果的

要求，声部进行的需要，以及旋律音区的位置等等。

7、和声写作练习中应避免发生的错误

①避免声部交错

在四部和声写作完成和弦排列的过程，违反声部之间的正常排列关系，使声部高低关系

相互颠倒的现象，我们称其为，声部交错(Crossrelation)。这种写法会造成声部关系的

混乱状态，应避免使用，尤其是在和声写作的初级阶段是根本不允许出现的。

谱例7

以上四小节的例子都是属于声部超越的现象，均应避免出现。

②避免上三声部中的相临声部之间发生超过八度排列的现象。

无论是从和弦排列的物理现象还是它们发声的音响效果以及实际演奏的方便性上（主

要是指键盘乐器演奏）来看，上密下疏的原则是人们普遍认可的排列方式。因此，在四部和

声写作完成和弦排列的过程中，尤其是在和声写作的初级阶段，上三声部中的相临声部不得

出现超过八度的现象。

谱例8

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在谱例8中的前三小节，都属于上三声部中的相临声部超八度排列的现象；而第四小

节中的低音部与次中音声部出现的十度距离，以及最后一小节低音部与次中音声部出现的同

度排列均属正常。

课后习题

一、分别以下列指定的音为和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它们的下方构成

四部和声的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。

二、分别以下列指定的音为和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它们的下方构成

四部和声的原位小三和弦形式，均采用开放排列法。

三、以下列指定的音为和弦的根音，分别以根音、三音和五音旋律位置构成四部和

声的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。

四、下列指定的音为和弦的根音，分别以根音、三音和五音旋律位置构成四部和声

的原位小三和弦形式，均采用开放排列法。

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五、根据下列要求，按四部和声形式用二分音符写出指定的原位和弦：

根音和弦旋律位置排列法

①D大三和弦三音旋律位置开放排列法

②E小三和弦五音旋律位置密集排列法

③G小三和弦根音旋律位置开放排列法

六、和声分析(Harmonicanalysis)：分析下列作品片段中框内指定和弦的排列方式

以及它们的旋律位置：

1、

2、

3、

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第二课

正三和弦的功能逻辑与和弦连接法

音乐是由旋律、节奏、和声等主要表现要素的不稳定与稳定、不协和与协和、流动的与

静止的、跌荡的与平静的对立与统一构成的整体。所以，也有人说，“对立与统一”则是构

成音乐发展逻辑的核心原则。当然，和声运动的逻辑应当服从调式、旋律、节奏、结构以及

整体音乐发展的逻辑与规律。

一、和声的调式基础与和弦的功能属性

以某一个音为中心的一群乐音，各音之间按照一定关系相互依存的体系为调式(Mode)。

和声必须以一定的调式为基础。在西方古典音乐中自然大调(Majorkey)与和声小调

Harmonicminor)是和声的调式基础。因此，也被称之为，大、小调体系的和声（或功能体

系的和声）。其中，和声小调是由自然小调发展而来的，由于它吸收了同主音大调中导音与

主音之间的小二度关系，加强了调式第Ⅶ级音对主音的倾向和支持，增强了主音的稳定性，

从而在西方古典音乐中取代了自然小调，与自然大调共同构成了大、小调和声体系的调式基

础。

调式中的各音，从主音开始，按照音的高低顺序依次向上或向下排列，即构成调式的音

阶(Scale)。调式音阶中的各音在调式中的地位不同，作用不同，并有着各自的称谓，我们

称它们为“音级名称”。由于和声功能的逻辑和运动的规律与音的调式功能紧密相关，因此

掌握音的调式功能属性，对于和声功能的逻辑与和声运动的规律具有十分重要的意义。

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主音（Tonic）是调式音阶中的第Ⅰ级音，是调式中最稳定的音。

上主音（Supertonic）是调式音阶中的第Ⅱ级音，它是主音上方二度的音，对主音具

有自然的旋律倾向，属于调式的不稳定音级。

中音（Mediant）是调式音阶的第Ⅲ级音，由于是主三和弦结构中的三音，具有一定

的稳定性，对主音的支持和倾向也较为微弱。

下属音（Subdominant）是调式音阶的第Ⅳ级音，位于主音的下方纯五度的位置，属于

调式的不稳定音级，它对主音具有较强的支持作用。

属音(Dominant)是调式音阶中的第Ⅴ级音，位于主音的上方纯五度的位置，虽然也

属于调式的稳定音级，但它对主音的却具有强烈的支持作用。

调式的下属音与属音各自从下方纯五度和上方纯五度对主音形成不同方向的支

持，因此它们与主音都是调式的的骨干音，也称为，调式的正音级（Principal

scalestep）。

下中音（Submediant）是调式音阶中的第Ⅵ级音，是主音的下方三度音，虽为不稳定

音级，但对主音的支持和倾向较微弱，远不如下属音那样明显。

导音(Leadingtone)是调式音阶中的第Ⅶ级音，是主音下方小二度音，对主音具有

强烈的倾向性，同时也起着十分重要的支持主音的作用，当然其不稳定性也十

分明显。在调式中，各个调式音以及在各调式音上构成的和弦，都以各自不同的倾向力，相

互联系着，并结合成一定的依存关系。它们都以各自不同的性能，对构成和巩固某一特定调

式起着一定的作用。和弦在调式里的这种性能和作用就称为“和声的功能”。

例9

调式音级：ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅠ

音级名称：主音上主音中音下属音属音下中音导音主音

调式音级：ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅠ

音级名称：主音上主音中音下属音属音下中音导音主音

主音是调式的中心音，而调式的下属音与属音各自从下方纯五度和上方纯五度对主音形

成不同方向的支持，因此它们与主音都是调式的的骨干音，也称为，调式的正音级（Principal

scalestep），在正音级上建立的三和弦称为正三和弦。调式的其它音级（Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ

级为副音级(Subordinatescalestep)在副音级上建立的三和弦称为副三和弦。（有关副三

和弦的具体属性和运用方式我们在以后的章节中会有更详尽的讲解。

例10

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C自然大调

正三和弦：ⅠⅣⅤ

和弦名称：主和弦下属和弦属和弦

英文名称：TonictriadSubdominanttriadDominanttriad

和弦标记：TSD

a和声小调

正三和弦：ⅠⅣⅤ

和弦名称：主和弦下属和弦属和弦

英文名称：TonictriadSubdominanttriadDominanttriad

和弦标记：tsD

（注：由于和声小调的主和弦与下属和弦均为小三和弦结构，所以它们的标记均为小写；

而和声小调的属和弦仍然是大三和弦结构，所以它的标记也仍然是大写。）

二、正三和弦的功能逻辑

我们知道和声进行是许多和弦连续不断地衔接形成的。和声中的不同功能在运动的过程

中也必须与音乐艺术发展的一般规律紧密结合在一起。音乐运动逻辑常常以稳定——不稳定

——不稳定的激化——稳定这样一个链条运转的，而和声功能在运动中也在遵循着这一发展

的逻辑。

在前一节我们已经讲述了主和弦是调式中唯一具有稳定性质的和弦，它在和声进行中起

着调中心的作用，它连接并吸引着各级和弦，它占据着音乐运动中的最重要的位置。下属和

弦虽属于不稳定和弦，但在它的结构中包含了调式中最稳定的主音，因此不稳定的因素不如

属和弦强烈，属和弦由于在其结构中包含着调式的上主音，尤其还包含着调式中最不稳定的

导音，更具有对主和弦的倾向作用。所以，在正三和弦功能运动的逻辑上也就形成了这样的

一种从稳定开始，被不稳定打破，又逐渐使不稳定因素加以激化，最后终于趋于稳定的循环

链条，它充分体现和顺应了音乐进行和发展的内在逻辑。

T——————S——————D——————T

稳定不稳定不稳定的激化稳定

由于上述进行方式构成了正三和弦功能运动的一个完整的循环周期，揭示了正三和弦三

个不同功能在运动中的所有环节，所以我们称其为：完全进行。

例11

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在正三和弦功能逻辑的运行中，对主和弦最具有支持力的是属和弦。我们知道，在泛音

列的排列顺序中一个基音上方的第二个泛音就是它的纯五度音——属音。紧接其后的第三泛

音是主音的重复。属音作为主音的五度泛音直接归属于主音，建立了主、属五度音之间的最

密切联系的物理基础。而建立在属和弦结构中的三音是调式的导音以其尖锐强烈的倾向性更

加强了对主和弦的支持力。因此，属和弦到主和弦的进行是和声功能中最基本、最自然的进

行方式，体现了功能和声的基本特性，以及成为揭示与表明调性、调式的最直接的手段。我

们称T——D——T的进行为：正格进行。

例12

下属和弦是正三和弦中的另一个不稳定和弦。由于下属和弦中含有调式最稳定的主音，

所以它的不稳定因素不如属和弦那样突出。它处于主音下方纯五度的位置上，所以S——T

的进行体现了从另一方面对主和弦的支持，突出了功能进行的色彩性意义。我们称T——S

——T的进行为：变格进行。

例13

在音乐发展的局部中，出现的S——D的进行，由于在局部环节中暂时没有主和弦的出

现，音乐不具有稳定性质结束条件，我们称S——D的进行为：半成进行。

S和弦与D和弦的关系，在一般条件下S和弦必须处于D和弦之前而不能随意颠倒1。这

1D——S的进行是一种特殊的阻碍进行方式，尤其以D——S6更为典型；或者在以声部意义为主，而功能

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是由于S功能的不稳定性弱于D功能所致

意义不突出的进行中使用，在初学阶段不要使用这类进行方式。

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。S——D是不稳定性的自然增长；而D——S的进行不稳定因素既没有得以解决，又没

有得以增长，不符合音乐发展的自然规律。所以，在一般条件下，尤其是在初学阶段不可使

用这一进行。

三、和弦关系的划分

和弦关系的是依据不同和弦之间根音与根音的距离划分的。不同和弦之间根音与根音的

距离相同，和弦关系则相同；根音与根音的距离不同，和弦关系则不同。和弦关系理论的建

立，是和声进行的重要内容之一，也是更能准确地掌握和弦连接规律的主要途径之一。和弦

关系相同，它们的连接规律基本上也相同，这样使各种各样的和弦连接状态形成一种清晰的、

有规律可循的方式。尤其对于初学阶段来说，准确掌握和弦关系的理论有助于掌握各种不同

的和弦连接的方法。和弦关系根据不同和弦之间根音与根音的距离，大致可以划分出三大类

别。

1、四、五度关系：两个不同的和弦之间根音与根音的距离在四度或五度音程的关系，

为四、五度和弦关系。正三和弦中的四、五度包括四对和弦的连接T——D、D——T、T——

S、S——T，凡是四、五度和弦关系都包含着一个共同音，即两个和弦在结构中共同拥有的

音。如：

例14

C:TDTSDTST

由于和弦的根音之间是四、五度关系，因此产生了一种相互支持、富于功能性的特征，

在和声的进行力度上属于强力度进行。除上述四种正三和弦的四、五度关系外，其它副三和

弦以及正三和弦与副三和弦之间也都存在着四、五度和弦关系状态，待以后再论述。

2、二度关系：两个不同的和弦之间根音与根音的距离在二度音程的关系（当然七度也

包括在此），为二度和弦关系。正三和弦的二度关系只存在一对和弦的连接，即是S——D。

三和弦的二度和弦关系没有共同音的存在，因此对比性强，有较明显的新鲜感。在和声的进

行力度上也属于强进行。当然，副三和弦包括在内二度的和弦关系会增多许多待以后讲述。

例15

3、三度关系：两个不同的和弦之间根音与根音的距离在三度音程的关系（当然六度也

包括在此），为三度和弦关系。三度关系的三和弦都有两个共同音。两个正三和弦之间不存

在三度的和弦关系，

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它们只存在于副三和弦以及正三和弦与副三和弦之间，（如：T——Ⅵ、Ⅵ——S、S—

—Ⅱ、Ⅱ——Ⅶ）所以，本章暂不涉及。

四、和声的声部进行

多声部音乐建筑于和弦之上。和弦彼此的连接而形成和声（Harmony），而和弦连接是

以各声部的进行为基础的。它包括了单一声部的进行以及各个声部之间的整体关系。

1、单一声部的进行：

主要体现在某一个声部在横向运动时，各音之间连接关系和流动状态上。将这种连接

关系和流动状态加以分类，可分为：平稳进行(Narrowleap)和跳进进行(Wideleap)两大

类。

①单一声部在运动时，两音之间在三度以内（含三度）流动的状态，即为平稳进行。

②单一声部在运动时，两音之间在四度以上（含四度）流动的状态，即为跳进进行。

例16

2、各声部同时进行的相互关系：四部和声中的任何两个声部在同时进行时，可构成同

向进行、反向进行、斜向进行三种不同的状态。

①同向进行(Similarmotion)

两个不同的声部在同时运动时,向相同方向进行的现象为同向进行。同向进行由于两个

声部进行方向的一致性，所以声部的对比性较弱。

②反向进行：(Contrarymotion)

两个不同的声部在同时运动时向相反方向进行的现象，为反向进行。反向进行声部的

独立性较强，富于动力。

③斜向进行；(Obliquemotion)

两个不同的声部在同时运动时，其中一个声部保持不动（同度音反复或同度音持续的

状态），另一个声部上行或下行运动的现象，为斜向进行。

例17

两个不同的和弦在连接时各声部之间常常形成各种不同的进行。

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例18

在目前和弦连接时唯一要避免的是“四部同向”的进行。这是因为“四部同向”的进

行，缺乏各声部之间的对比性和相对的独立性，丧失了和弦连接中的声部平衡感。在和声写

作中的初级阶段应杜绝使用。

例19

五、原位正三和弦的连接法

原位正三和弦的连接总则：

1、目前在原位正三和弦连接时，不许随意改变排列法。

2、目前在正三和弦和弦连接时，上三声部不得出现跳进进行。

（一）和声连接法

有共同音的两个和弦在连接时，将它们的共同音保持在相同声部的连接，称为和声

连接法。这种连接法能使和弦音之间的连接平稳而流畅。在原位的正三和弦中，T——D；D

——T；T——S；S——T这四对四、五度关系和弦的连接都可能使用和声连接法。

它们的连接程序如下：

①标出所要连接和弦的功能标记，并写出它们正确的低音进行。

②遵守正确的重复音原则，写出前一和弦准确的排列结构（密集排列或开放排列）。

③找出两个和弦的共同音，并将其保持在相同的声部。

④上三声部中的另两个声部，在不改变排列法的前提下，以平稳进行的方式从前一和

弦音进入到下一和弦音中去。这两个声部一定是同向进行的状态。

例20

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由于原位正三和弦中的T——D；D——T；T——S；S——T这四对和弦均属于四、五度

的和弦关系，正因为它们的和弦关系相同，它们在和声连接法的所有程序上以及各方面的要

求上也都相同。如下例：

例21

（二）旋律连接法

两个和弦在连接时，有共同音但共同音不保持在相同声部的连接；或两个和弦没有

共同音的连接，都称为旋律连接法。

（1）四、五度关系和弦的旋律连接法：虽然两个和弦有共同音，但是共同音没有保持在相

同声部的连接。

它们的连接程序如下：

①标出所要连接和弦的功能标记，并写出它们正确的并且是四度

．．

进行的低音。

②遵守正确的重复音原则，写出前一和弦准确的排列结构（密集或开放排列）。

③前一和弦的上三声部以与低音相反的方向，分别以平稳的方式进行到下一和弦

音中去。

例22

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原位正三和弦四、五度和弦关系的所有和弦的旋律连接法的连接程序和具体要求相同。

如下例：

例23

（2）二度和弦关系的旋律连接法：所有的二度和弦关系都没有共同音，因此也只有旋

律连接法的可能。在正三和弦中只有S——D的连接属于二度和弦关系。

它们的连接程序如下：

①标出所要连接和弦的功能标记，写出它们正确的并且是二度进行的低音。

②遵守正确的重复音原则，写出前一和弦准确的排列结构（密集或开放排列）。

③前一和弦的上三声部以与低音相反的方向，分别以平稳的方式进行到下一和弦音中

去。

例24

我们从以上所讲述的内容中可以做出这样的一个结论，在原位正三和弦的连接中包含了

T——D；D——T；T——S；S——T的和声连接法与旋律连接法以及S——D的旋律连接法共

九对和弦连接的现象，本章的和声书面习题也主要是完成各种不同调性的上述和弦的连接。

习题范例：

写出f和声小调所有原位正三和弦的和声连接法与旋律连接法：

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课后习题

一、写出d、g、c、b、e和声小调所有原位正三和弦的和声连接法与旋律连接法：

二、写出A、G、B、F、bB大调所有原位正三和弦的和声连接法与旋律连接法；

三、用和声连接法写出后一和弦：

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四、用旋律连接法写出后一和弦：

五、和声分析：

分析下列作品片段中的调性与和声，并把它们标写在乐谱的下方。另外仔细观察作品

片段中和弦连接的方式（和声连接法或旋律连接法），把结果标写在乐谱的上方：

1、

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2、

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3、

4、

第三课

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用正三和弦为旋律配和声

一、为旋律配和声的概念：

指定声部为旋律声部(Melodypart)（即指四部和声中的高音部）,根据旋律声部的调

式(Mode)、调性(Tonal)选择所配置和弦的功能，并以准确的方式将下方三声部连接起来，

完成整个四部和声的写作。

我们目前所研究和学习的是以西方古典主义音乐中的多声部现象为主。从17世纪——

19世纪初，是西方古典主义音乐的形成和发展时期，西方音乐文化的主要特点就是，旋律

与和声密切的融合性。在西方古典主义时期的旋律绝大多数都与和声的逻辑紧密相关。在旋

律的进行中明显地或隐约地包含着和声进行的意义。因此，我们从旋律的音高关系、旋律音

高运动的方向、运动的状态以及所处的结构位置等特征，潜心研究旋律中的和声内涵是了解

和掌握西方多声文化的以及掌握和声写作技术的最佳途径。当然，目前我们所接触到的和声

写作的技术有限，不可能对上述观点立即产生十分深刻的理解，但是随着我们和声写作水平

的日益拓展，这一理念必须得以深入的贯彻。

二、为旋律配和声的写作步骤：

1、分析指定旋律的调式、调性

准确地分析和判断指定旋律的调式、调性是为旋律配和声的最重要的也是最首要的条

件。在没有一个准确的分析和判断之前，是不可能产生一个准确的和声写作方案的。当然，

目前在旋律中的调式、调性现象是十分明显的，很容易分析和判断的。在目前分析、判断旋

律中的调式、调性过程中只是关系大、小调的分析和判断。也就是说，旋律中的调号虽然表

明了调高的主要外部形式，但是相同的调号可能适用于不同的调式。例如，在一个升记号的

旋律中就可能是G大调或者是e和声小调两种选择。判断调式的方式应当建立在一种综合分

析的能力上。首先应依靠旋律的听觉上辨别大调与小调的区别；另外从理性上进行分析，最

主要的是从不同调式中各音之间的相互关系上培养调式的分析能力。另外，也可能从旋律的

最后结束音上观察旋律的稳定性（当然，最后的结束音未必就一定是调式的主音）。还可能

从和声小调在旋律中出现的升Ⅶ音的临时记号中判断调式的特征。总之，尽管目前在旋律中

体现的调式、调性现象不是复杂的，它不可能出现复杂的不同调式、调性的接触，但从开始

就培养一种对调式、调性的分析能力和习惯是十分有益的。

例25

上例是带有一个升记号调号的旋律，它就有两种调式判断的可能性，G大调或e和声小

调。虽然在结束音上对两种调式来说都不是停顿在主音上，但从旋律各音之间的相互关系上，

尤其是从第2小节强拍出现的#D音（e和声小调的升Ⅶ音）上观察，都明显体现出e小调的

.

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调式特征。

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2、根据旋律各音的和弦属性选择和弦的功能

根据旋律中的每个音选择所要配置和弦功能，是和声写作中的关键环节之一。根据旋律

各音运动的态势；运动的方向；所处的部位等因素选择和弦的功能，是和声写作训练的重点

之一。当然，目前在只用正三和弦为旋律配和声的条件下，面临选择和弦的可能性很小。除

调式的主音和属有两种和弦选择的可能性外（旋律如果是主音，可能作为根音旋律位置的主

和弦；或五音旋律位置的下属和弦。旋律如果是属音，可能作为根音旋律位置的属和弦；或

五音旋律位置的主和弦），其它音只有一个和弦可以选择。

例26

在上例中，我们用C大调音阶的形式展现了目前为旋律配和声的可能性。具体选择和

弦的要求如下：

①选择和弦时要考虑到在音乐作品的重要部位，对调性中心主和弦运用的强调。

虽然，任何一个和弦都可能作为音乐作品中的第一个和弦，但是主和弦作为开

始的第一个和弦仍然是最常见的现象，尤其是在强拍起的旋律中，由主和弦作

为第一个和弦更为典型。如果旋律是弱起小节的话，弱起的部分通常是D和弦

或S和弦，而第一个强拍用主和弦（也不排除弱起部分用主和弦的可能），以此

强调主和弦的重要地位。在音乐作品中的结束中的最后一个和弦几乎毫无例外

地用主和弦结束，尤其是和声写作的初级阶段更应如此。

②选择和弦时要考虑和声功能逻辑的合理性。在目前和弦选择的阶段中，只要避

免D——S的不良进行，在功能逻辑上就应当是正确的了。

例27

③选择和弦时要考虑到和弦连接的可能性。在为旋律配和声时，虽然可能在功能

运动方面是符合逻辑的，但是由于旋律运动的方向所致，使得在和弦连接上出

现了违反和弦连接法的现象，因此而造成的错误连接也是必须要避免的。

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例28

在上例中的两个错误的和声配置方案，即旋律是下属音上行到属音以及主音上行到上

主音，均选择了S——D的和声配置方案。都违反了S——D二度和弦关系“低音二度上行上

三声部与低音反向”的连接规则。导致了不仅出现四部同向的错误现象，还发生了和弦连接

的最严重的错误——“平行八度”(Successiveoctive)与“平行五度”(Successivefifth)。

平行八度：任何两个相同的声部由八度进行到另一个八度。

平行五度：任何两个相同的声部由五度进行到另一个五度。

平行八度（包括平行同度，以及反行八度）实际上是减少一个声部的进行，造成声部关

系上的不平衡。

平行五度由于连续纯五度音程的过于协和，使声部失去进行上的独立性，造成音响上的

不平衡。

所以，在和声写作中，尤其是和声写作的初级阶段是绝对禁止使用的。

为旋律配和声时，一个很重要的问题值得我们注意：那就是在旋律上行时，不可能配置

．．．．．．．．．．．．

S

．

——

．．

D

．

的进行

．．．

。

④在选择和弦时要注意避免和声切分的现象。所谓“和声切分”即是：和弦在连续运动

时所产生的节奏律动属于切分节奏的类型。避免“和声切分”应当注意：非强拍上的和弦到

下一个强拍，一定要更换和弦（在强拍上出现的和弦并占据整个一小节，则可以延续到下一

小节）。

例28

.

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3、有关低音部的写作要求

多声部写作中的低音部是和声运动中的基础声部。所以，低音部写作的优与劣对和声

进行的整体效果起着十分关键的作用。由于，目前我们只面临原位正三和弦的和声写作，仅

有主音、下属音和属音三个音可在低音部运动，尽管如此，仍然要注意一些有关低音部的写

法与要求。待以后章节再涉及到此类问题时还会有更详尽的讲述。

①严格遵守低音部的音域要求，一般情况下不得超出本声部的音域范围。

②避免出现低音部连续四度或连续五度的同向进行。尽量使用上行与下行交替进行的

低音。也允许使用四度与五度（或反之）结合的同向进行。另外，低音也可视情况

采用同音反复或八度跳进的方法，调整低音进行的状态和方向。

例29

③注意在旋律连接法时低音部的写作要求。即四、五度和弦关系的旋律连接法时，低

音必须四度进行；二度和弦关系（S——D）连接时，低音必须二度进行。在为旋律

配和声时，由于指定旋律的进行方向不同，已经暗示了和弦连接的必然方式。应当

寻找旋律进行方向与和弦连接法之间的规律，有便于主动设计低音部的进行方式。

T——D旋律上行；D——T旋律下行；T——S旋律下行；S——T旋律上行均暗示旋

律连接法。反之则是和声连接法。

例30

当然，S——D的进行，旋律只能下行，选择低音部的进行方式也只能上行二度。

4、设定排列法填写内声部

.

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在原位正三和弦的连接的过程中目前是不允许改变排列法的。所以，第一个和弦的排

列方式也就决定了整个习题的排列状态，即第一个和弦为密集排列整个习题都要用密集排

列；第一个和弦是开放排列整个习题都要用开放排列，中途不得随意改变排列法。一般来说，

当整个旋律活动于较低音区时，常采用密集排列；当旋律活动于较高音区时常采用开放排列。

一旦第一个和弦排列完成后，就应运用正确的连接方式填写内声部的进行。

另外，在和弦连接时还要避免“声部超越”的现象。所谓“声部超越”就是相临和弦

在连接时，破坏了四部和声的高、低音关系，较低声部高于相临和弦的较高声部，或较高声

部低于相临和弦的较低声部，这也是和声写作的初级阶段所应避免的现象。

例31

5、关于结尾处D——T的特殊结尾法

当结尾处出现了D——T的旋律连接法时，除了使用正常的旋律连接法以外，为了使调

式的导音得以上行二度解决到主音，获取更完满的解决，可以使用特殊的结尾法。这种结尾

法是低音不仅可以四度进行，也可以五度进行（因为并不会出现正常旋律连接法四部同向的

现象）。D和弦上三声部中的根音与五音仍然按正常关系解决；D和弦的三音（即调式的导音

上行二度解决到主和弦的根音，最后形成主和弦省略五音的不完全形式。

习题范例

（注：习题范例中的最后部分的D——t就采用了“特殊结尾法”，不仅使D和弦的三音

（调式的导音得以完满的解决，还避免了声部超越与四部同向的矛盾。）

.

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课后习题

一、为下列指定旋律用原位正三和弦配和声：

.

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二、和声分析：将下列作品片段的织体形式归纳成和声骨架，根据作品的调性尽

量写出和弦的功能，尤其是原位的正三和弦。

分析范例：

1、

.

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2、

3、

.

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第四课

和弦转换与三音跳进

Ⅰ.和弦转换

一、和弦转换的概念

相同和弦变换一种形式的重复，称为和弦转换。和弦转换主要是由于相同和弦旋律位

置的改变引起的（少数情况下也有可能旋律位置不变而使用和弦转换）。从本章起，旋律中

连续出现相同和弦的几个音时，可根据旋律中的和声内涵选择和弦转换，而不必更换和弦。

和弦转换与不同和弦的交替出现。可以使和声的节奏发生松与紧的变化，使音乐更富趣味性。

例32

二、和弦转换的类型和方法

和弦转换根据旋律运动的幅度不同，可分为如下三种类型。

1、当旋律出现三度或四度进行时，转换可能出现两种不同的情况。

①不改变排列法的和弦转换：不改变排列法的和弦转换上三声部向相同方向的相

临和弦音流动。

例33

.

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②改变排列法的和弦转换：由于和弦转换排列法发生变化。这种变化是依据旋律

运动的方向不同而产生一种规律。

旋律上行时：由密集排列变为开放排列。

旋律下行时：由开放排列变为密集排列。

例34

2、当旋律出现五度或六度进行时，只能有一种情况，那就是必须改变排列法

．．．．．．．

。

排列法改变的规律仍然是；

旋律上行时：由密集排列变为开放排列。

旋律下行时：由开放排列变为密集排列。

例35

3、旋律中出现较长时值的音，或同音反复的状态，也可以进行和弦转换。但这类情况

不若上述两种类型常用。由于旋律位置没有改变，仅仅变化的是和弦排列法。

例36

在上述三种类型的和弦转换中，低音部可以使用一个长时值的低音，也可以使用同

音反复的低音，还可以使用八度跳进的低音。

.

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Ⅱ.三音跳进

一、三音跳进的概念

前一个和弦的三音以跳进的方式进入到下一个和弦三音的连接，称为“三音跳进”。三

音跳进通常发生在旋律声部，以起到在不同和弦的连接过程中旋律起伏，跌宕的作用。当然，

在有条件和有目的的情况下，三音跳进也可能发生在次中音声部。

例37

二、三音跳进的使用规则

1、三音跳进只限于四、五度和弦关系连接时使用。二度和弦关系不可能出现三音跳进

的连接。

2、三音跳进必须改变排列法。旋律上行跳进时，由密集排列变为开放排列；旋律下行

跳进时，由开放排列变为密集排列（见上例前小节）。次中音声部的三音跳进时，

上行跳进由开放排列变为密集排列；下行跳进由密集排列变为开放排列（见上例后

两小节）。

3、无论是旋律声部的三音跳进还是次中音声部的三音跳进都必须使用和声连接法。和

弦的重复音原则不变。

4、除旋律声部与次中音声部之外，中声部不能使用三音跳进。

5、三音跳进时，低音部尽量与跳进声部反向进行（条件不允许时可例外处理）。

6、由于三音跳进具有一定的动力性，所以三音跳进不可在结束时使用。否则会影响音

乐收束的稳定性。

7、在和声小调的t和弦的三音与D和弦的三音是增五度或减四度音程，在作小调的t

——D或D——t的三音跳进时，要注意不用增五度的跳进；而可用减四度的跳进。

在古典和声中，任何增音程的进行都被认为是不自然的进行。故而，在任何声部中

的横向运动中，任何增音程的运用都是不良的。尤其是在和声写作的初级阶段，更

是应当加以避免。

.

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Ⅲ.配置和声提示

一、在本章为指定旋律配置四部和声的习题中，旋律声部可能会出现各种跳进进

行。我们要根据旋律中跳进进行各音之间的关系，以及旋律音的功能属性进行分析

和判断。分析和判断具体跳进进行是属于和弦转换引起的；还是属于三音跳进。在

目前阶段中，只有和弦转换和三音跳进两种方式才可能出现旋律中的跳进。否则，

是不可能使用的。

二、本章由于涉及到了和弦转换与三音跳进的内容，在和声的运动过程中排列法也

会引起变化，但是排列法的改变必须在和弦转换和三音跳进这两个环节中才可能出

现。其它不同和弦连接过程中，仍然不可以随意改变排列法。

习题范例

.

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课后习题

一、先填写下列各小节指定调性的调号，然后完成各小节指定旋律音的连接或和弦转换：

二、为下列指定旋律配置四部和声：

.

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三、和声分析：将下列作品片段中未标出的功能和弦加以分析并标出和弦的功能，观察在

同一和弦基础上旋律位置的变化。

1、

2、

.

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第五课

终止与终止四六和弦

音乐作品在形式上是一个完整统一的整体，同时又能划分出许多或大或小的段落，这些

段落以及这些段落之间可能产生的逻辑和相互关联的作用，被称之为：音乐的结构。本章只

涉及到这些段落和结构中的一部分。

乐段与乐句：乐段（Period）是在音乐作品中能表达一个完整乐思（如一首独立的作

品）或一个相对完整乐思（如作品中相对独立的一个段落）的最小单位。乐段内部又可分为

若干乐句，因此乐句(Phra)是乐段的次一级单位。有关乐段的形式是多样的，但本章所涉

及的乐段类型是最典型的和最简单的形式。最典型和最简单的乐段是由两个等长的乐句构

成。如8小节的乐段是由两个4小节的乐句构成的。当然，还可能遇到不等长乐句构成的乐

段以及多乐句的乐段，或单乐句的乐段等。

例38

Ⅰ.终止

乐段或乐句的结尾要用一定的和声进行模式加以收束，这种收束的和声进行模式总称为

终止式(Cadentialformula)。

从音乐的结构与终止式的和声模式上划分，终止式可分为半终止（Half-cadence）与

终止（Cadence）两大类。半终止是乐段中间的乐句的收束，属于不稳定的收束，相当于一

个逗号；终止是整个乐段的收束，属于相对稳定的收束，相当于句号。也可以这样理解，乐

段的最后一个乐句的收束即是终止；其余的乐句的收束都是半终止。

半终止通常停顿在属和弦上，也可能在下属和弦或主和弦上停顿。

.

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终止则几乎都是在以D——T的正格进行，宣告整个乐段的结束。

D——T的正格进行又可分为；完满终止(Perfectcadence)与不完满终止(Imperfect

cadence)两大类。

完满终止是指原位D——T的进行，主和弦停顿在根音旋律位置上，并且在强拍的收束。

不完满终止是指D——T（其中可能都是原位的，也可能不是原位的）主和弦停顿在非

根音旋律位置或非强拍位置上收束。

完满终止的收束感更强烈，稳定性无疑也十分明显；不完满终止的稳定性相对要弱，常

给人以意忧未尽之感，它们都可以用来结束乐段。

例39

例39是一个8小节的乐段结构，由两个4小节等长的乐句构成，半终止停顿在属和弦

上，乐段的终止是原位的D7——T结束的，主和弦停顿在根音旋律位置，并在强拍上结束。

因此，是典型的完满终止收束的乐段。

例40

舒曼：《幻想曲集》Op.12No.3“为什么？”

例40是舒曼《幻想曲集》Op.12No.3“为什么？”中第一个乐段的收束终止，它也是

以D7——T模式完成的，不同的是主和弦停顿在三音旋律位置上的不完满终止结束乐段的。

当然，该作品的最后终止也是如此，作者以这种不完满终止的处理手段，揭示了“为什么？”

的主题核心，犹如一个个疑团从始至终困惑着，最终也没有解开的深刻内涵。

另外，在半终止中运用主和弦的停顿，也常常使用不完满的终止，而最后乐段的终止则

运用完满终止来收束，体现出半终止和终止的稳定性差异。

.

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例41

D7T

D7T

例40也是一个4+4方整型的乐段，乐段的终止和半终止都停顿在主和弦上，但半终

止停顿正在三音旋律位置上，而终止却停顿在根音旋律位置上，体现了它们之间稳定性的差

异。

在18世纪——19世纪西方音乐作品中，用正格终止(D——T)来结束乐段已成为一种占

绝对优势的规范。在乐段的结束时，采用变格终止（S——T）的则很少见，尤其是和声写作

的初级阶段则更应以正格终止收束乐段的模式作为和声写作中终止进行的范式。

由于乐思的需要，在乐段的正格终止后往往可能继续延续补充下去，使乐段正常的结构

得以延长，这种“延长”称为补充终止，而补充终止的阶段是由S——T的进行完成的，所

以我们称之为“变格补充终止”(Plagalsupplementalcadence)，变格补充终止也是由

于西方15、16世纪宗教音乐中的赞美诗，即圣诗合唱的影响形成的一种终止模式。在西方

基督教圣诗合唱中赞美诗最后的正格终止之后，总会出现一个祈祷之辞“阿们！”在此处就

结构而言已构成了音乐的补充部分，“阿们”这一补充部分中和声是以S——T的进行完成的，

所以也有人称“变格补充终止”为“阿们终止”（Amencadence）。

例42

.

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例43

在例43中我们可以看到，在结尾中的D——T正格终止之后，出现了S——T的变格补

充终止的三小节，不仅使音乐的结构得以延长，S——T的变格终止也使和声的色彩得到了

强调，与此之前的正格终止也形成了强烈的对比。

变格补充终止的旋律状态，大体上有两种类型。

①主音持续型：

在音乐作品中包括四部和声写作习题中，我们经常可以见到在音乐的正格终止之后，主

音以较长的时值在旋律声部持续着（以后的低音习题中也会出现这种现象）主音的持续造成

音乐结构上的延长，制造了补充变格终止的条件，我们在主音持续的背景下来完成T——S

——T的和声功能进行（当然随着以后我们和声语汇的进一步丰富和复杂下属功能组和弦的

结构也随之复杂起来）。

例44

②旋律流动型

在音乐作品中包括四部和声写作习题中，我们经常可以见到在音乐的正格终止之后，旋

律经常也是停顿在最稳定的主音上，随后旋律仍然运动着，再进入到调性的稳定音级。就是

.

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在这种运动的过程中，构成了补充变格终止的形态。

.

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例45

Ⅱ终止四六和弦

一、终止四六和弦的定义与特征

在终止或半终止中使用主和弦的“第二转位”（Secondinversion）,该和弦称为“终

止四六和弦”（Cadenceofsix－four）。终止一词在俄文中为：Kagahc所以，终止四六

和弦的标记为K46。K46和弦虽然是主和弦的转位，但是由于其低音所产生的泛音列与四度

音程所发生的矛盾，使它具有一定的不稳定，甚至不协和的特征。再由于K46和弦的低音是

和弦的五音，也是调式的属音，使它具有比较明显的属功能特征，从而形成了功能上的双重

性。也就是，以上特征决定了K46和弦缺乏独立性，使它具有一种依附性特征。

二、K46的功能序进

由于，K46和弦的非独立性和依附性特征。所以，K46是不能独立使用的，它必须依附

于属和弦的存在。具体地说，K46和弦之后必须是属和弦的出现，没有属和弦就不可能使用

K46。然而，K46之前一般是不允许出现属和弦的。K46的功能序进图式如下：

T

K46D

S

三、K46和弦的重复音与节拍条件

K46和弦在运用中为了强调其自身的属功能特征，必须重复和弦的五音，也就是该和弦

的低音；该调式的属音。其它音均不可随意重复。

例46

.

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由于K46和弦本身的倚音和留音的特征性，所以，K46和弦在节拍特征上就具备了一种

明显的“强音节”特性。它的“强音节”特性，是与它后面的属和弦相比较形成的，它必须

在音节位置上要强于它后面的属和弦。反之，弱于属和弦的不可使用（当然，K46和弦出现

在强拍位置上的更具有典型性）。也就是说，K46只要在音节位置上比属和弦强就可以使用。

但是，要注意主和弦不能阻挡K46在强拍上的出现，因为在强拍上能用主和弦，就完全可以

用K46的转换。一般情况下，K46和弦的时值大多长于属和弦，短于属和弦的情况也可见到。

具体内容在下部分详细论述。

在下例贝多芬第一钢琴奏鸣曲第二乐章的片段中，我们可以看到在这个乐段的两个方整

型的乐句的半终止K46出现在强拍上；弱拍停顿在属和弦上，而第七小节的弱拍是K46，更

弱的第二弱拍是属七和弦，最终解决到主和弦上，完成了终止的收束。

例47

四、连接规则

1、T——K46:

由于T——K46在和弦结构上是原位与转位的关系，在上三声部中它们的结构音是

相同的，只是低音和功能上的差别。所以，它们之间的连接规律类似相同和弦转换的原则。

上三声部允许跳进进行；和弦的排列方式也完全可以随着声部的跳进而进行改变。但是，值

得注意的是，要避免和弦之间在上三声部出现根音到五音的跳进，否则，必然会出现“平行

八度”(Successiveoctive)的不良进行。

例48

.

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2、S——K46：

S——K46的连接必须使用和声连接法，低音二度上行，上三声部除保持声部外，

另两个声部必须下行二度。

例49

3、K46——D：

由于K46的上三声部就是主和弦的结构音，所以K46——D的连接与T——D的连接

就很相象，几乎T——D能够连接的K46——D就可能连接。但是在半终止中通常K46——D

的旋律都是下行二度的或保持进行的特征。在结束终止中K46——D的旋律较之自由些，不

仅可以出现上述两种旋律状态，还可能出现上行旋律甚至是跳进的进行。

K46——D的连接不仅包括了和声连接法、旋律连接法和三音跳进这三种T——D可

以连接的形式，也可能使用五音——五音跳进的形式。

例50

.

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4、K46的转换：

K46和弦本身也经常进行转换，其转换的形式以及规则与其它和弦相同。

例51

六、K46和弦的作用

K46和弦是在十七世纪的欧洲音乐中逐步发展起来的，一种属于相对固定格式的终止和

声进行模式，在当时几乎成为终止试中不可或缺的和弦。以其复合功能所产生的不稳定音响，

增强了终止中的紧张性，在节拍和时值意义上，推延了属功能的出现，使倾向到主和声的向

心力更得以加强。因此，在和声写作中有条件使用K46和弦，就应必须使用，不可用其它和

弦来替代。在实际作品中，K46和弦有时持续的时值可能较长，尤其在古典协奏曲中，乐章

行将结束之前，常常都停顿在K46上，然后引出独奏乐器的华彩段落；最后进入到属和弦与

乐队相汇合引向结束。这样，整个华彩段落好象都建筑在K46之上，形成了一个持续的属功

能。当然，在一些小型作品中也长出现K46和弦超过一小节以上的情况，在和声写作习题中

当然也会有这种现象。如下例：

例52

例53

.

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习题范例：

课后习题

一、为指定旋律配置四部和声：

.

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二、和声分析：（分析下列作品的结构，划分乐句、乐段，并将各类终止中的和声进行

功能标记在乐谱的下端）

1、

.

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2、

3、

.

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4、

5、

.

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6、

.

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第六课

正三和弦的六和弦

一、六和弦（Chordofsixth）的特性

正三和弦的六和弦(T6.S6.D6)在运用的过程中，虽然它们的功能属性，以及它们之间的

功能关系，并没有发生本质的变化。但是，由于它自身的结构规律等方面都与原位的正三和

弦存在着较多的不同之处，为便于我们学习和掌握正三和弦的运用规律归纳出以下三点：

1、由于正三和弦的六和弦的低音是和弦的三音，其稳定性远不如它的原位形式。

因此，正三和弦的六和弦通常使用在结构内，一般不作为终止或半终止的停顿

和弦出现。

2、正三和弦的六和弦不仅可以重复根音，也可以重复五音，三音一般不能重复。

3、正三和弦的六和弦不仅有开放排列和密集排列两种基本形态，还存在着一种“混

合排列的”现象。所谓“混合排列”即是在和弦结构排列中既存在着密集排列

的特征；也同时存在着开放排列的特征。

例54正三和弦的六和弦的重复音与排列现象如下例：

二、相同和弦的三和弦、六和弦的连接

在正三和弦中的三和弦与六和弦、六和弦与三和弦以及六和弦与六和弦的相互连接，

类似转换的原则，上三声部允许跳进，六和弦通常重复旋律位置的音，即旋律位置六和弦重

复根音；五音旋律位置六和弦重复五音，三音旋律位置一般不用六和弦。

例55

.

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另外，在相同和弦的三和弦到六和弦时，在上三声部保持不动的条件下，六和弦作为

例外，可以重复三音。形成在上三声部持续背景下，低音部在流动的，静与动的声部对比。

例56

三、不同和弦的三和弦、六和弦的连接

1、四、五度关系的三和弦、六和弦的连接

①上三声部平稳进行的连接

四、五度关系的三和弦与六和弦、六和弦与三和弦在连接时，上三声部处于平稳进行的

状态，通常使用和声连接法（保持一个共同音），六和弦通常重复旋律位置的音。而六和弦

与六和弦连接时，保持两个

．．

声部的共同音，两个六和弦要分别重复不同的和弦音。

例57

②上三声部带有跳进进行的连接

四、五度关系的三和弦与六和弦、六和弦与三和弦在连接时，上三声部尤其通常发生在

旋律的声部的跳进进行，也是非常常见的一种连接，并且以旋律声部的根音到根音或五音到

五音的跳进更为典型。除跳进声部外，内声部应以平稳进行为主。如果旋律出现的是根音到

根音的跳进；六和弦应重复根音，五音到五音的跳进；六和弦应重复五音。

例58

.

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四、五度关系的六和弦与六和弦在连接时，上三声部尤其在旋律声部也时常出现跳进进

行的连接，也是以旋律声部的根音到根音或五音到五音的跳进为常用的连接方式。根音到根

音跳进时，两个六和弦都应重复根音；五音到五音跳进时，两个六和弦都应重复五音，并且

都应保持一个声部的共同音。

例59

2、二度关系的三和弦、六和弦的连接

①S——D6：避免低音部增四度的进行，用减五度代之。尽量使用S的根音旋律位置。

如果S是三音旋律位置时，应当密集排列，三音应当下行二度解决到D6和弦的根音。S和弦

尽量不用五音旋律位置，否则很容易出现平行五度。

例60

②S6——D：S6尽量使用根音旋律位置，重复根音。上方声部的两个根音如果是八度关

系时，反向解决到五度；如果是同度关系时，反向解决到四度。如果S6是五音旋律位置的

话，应当下行解决D和弦的三音，D和弦并且是密集排列，否则会出现平行五度。

例61

.

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③S6——D6：S6必须使用根音旋律位置；S6必须重复根音；D6必须重复五音；D6可用根

音旋律位置，也可用五音旋律位置。S6重复的两个根音如果是八度排列关系时反向进入到五

度；S6重复的两个根音如果是同度排列关系时反向进入到四度。

例62

四、关于避免隐伏八度和隐伏五度的问题

隐伏八度(Hiddenoctave)、隐伏五度(Hiddenfifth)由于声部的不平横而达到了空洞

的八度和五度的音响，所以是严禁出现的连接现象。

它们的特征如下：

①旋律声部跳进。

②低音部与旋律声部同向到达的八度和五度。

它们最易出现在六和弦与三和弦跳进时的连接。

避免方法如下：

①当旋律上行跳进时，尽量不使用六和弦到三和弦的连接，而使用三和弦到六和弦的连

接却较方便。

②如果低音部是三度或六度的话，可以采用与旋律声部反向的方法避免隐伏八度和隐伏

五度的发生。

例63

.

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五、避免和弦连接时声部横向运动时的增音程进行

在和声小调中由于调式的Ⅶ级音被升高，与某些自然音级形成了增音程关系，尤其在两

个六和弦连接时（如：t6———D6、D6——t6、s6——D6），低音部可能出现增五度和增二度

进行，必须避免。

避免方法如下；

①t6———D6、D6——t6时低音可能出现增五度，可用减四度代替。

②s6——D6时低音可能出现增二度，可用减七度代替。另外，还可临时升高s6和弦的

低音，使之构成旋律小调化的低音进行。

例64

习题范例

.

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课后习题

一、为指定旋律配置四部和声：

.

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（在本课后练习中的第9题中旋律中出现了带有+标示的音，表示该音作为和弦外

音处理。）

二、和声分析：（从以下作品中观察和体会正三和弦的六和弦的具体运用规律和特点）

1、

2、

3、

.

精品

4、

5、

6、

7、

.

精品

第七课

经过的与辅助的四六和弦

Ⅰ、经过的四六和弦

一、经过的四六和弦的定义

经过的四六和弦（Passingsix-fourchord）是在当低音部作三度上行或下行级进时，

在处于三度之间音的位置上作四六和弦，称之为经过的四六和弦。在通常情况下，四六和弦

的时值短于或等于前后和弦的时值，长于前后和弦时值的情况较少见。

在正三和弦中，经过的四六和弦是在主和弦原位与六和弦（或六和弦与原位）之间的

属四六和弦(dominantsix-fourchord)；以及在下属和弦的原位与六和弦（或六和弦与原

位）之间的主四六和弦(tonicsix-fourchord)。

.

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例65

二、经过四六和弦的节拍特征

经过四六和弦是一个弱音节和弦，它的弱音节特征是与它之前的和弦相比较形成的。也

就是说，经过的四六和弦在音节位置上要弱于它之前的和弦。

三、经过四六和弦的声部特征

1、在上三声部中，通常出现在旋律声部有一条与低音对应反向的声部，其实它也形成

了一种经过的四六和弦的旋律特征（当然，这条与低音对应反向的声部也可出现在

内声部）。

2、在上三声部中有一条保持声部，也表明了经过的四六和弦在连接时的和声连接特征。

3、在上三声部中有一条在前一和弦的根音上建立的下助音进行。2

（具体声部连接情况请见例65）

四、经过四六和弦的运用

经过的四六和弦具有过度性特征，其本身功能的独立意义并不强。由于经过的四六和

弦平滑流畅的声部进行特点，使它在作品中的运用十分广泛，尤其在作品中的结构内部运用

更为典型。

例66

Ⅱ、辅助的四六和弦

一、辅助的四六和弦的定义

辅助的四六和弦(Auxiliarysix-fourchord)是在相同的低音上，两端是相同的和弦，

中间是四六和弦，该四六和弦称之为，辅助的四六和弦。

2助音(Auxliary-tone)是在相同音之间，处于较弱的位置上的高一级或低一级的音。先上行的为上助音；先

下行的为下助音。

.

精品

在通常情况下，四六和弦的时值短于或等于前后和弦的时值，长于前后和弦时值的情

况较少见。

在正三和弦中，辅助的四六和弦是在两个主和弦原位与六和弦之间的下属四六；以及在

两个属和弦之间的主四六。（见例67）

二、辅助四六和弦的节拍特征

辅助的四六和弦也是一个弱音节和弦，它的弱音节特征也是与它之前的和弦相比较形

成的。也就是说，辅助的四六和弦在音节位置上也要弱于它之前的和弦。另外，在两端的主

和弦在强拍时，辅助的四六和弦也允许在强拍上出现。

三、辅助四六和弦的声部特征

1、在上三声部中仍然要有一条保持声部（因为低音部就已经构成了一个保持声部）。

2、在前一个和弦的三音和五音上分别作上助音进行。

例67

四、辅助四六和弦的运用

辅助的四六和弦具有一定的装饰性特征，辅助四六和弦本身也缺乏独立性，其功能意

义也不十分明显，也可以运用在乐曲的结构内部。

T——S46——T由于对主和弦产生了比较明显的装饰性作用，其低音部又体现出调式主

音的持续性特征，具有一种稳定意义上的色彩对比。所以，常用在变格补充终止中。

D——T46——D对属和声产生了一种装饰性作用，并在低音部持续着调式的属音，强调

了属和声的性质，也可见到在半终止运用的情况。

例68

习题范例

.

精品

课后习题

一、为下列指定调性与功能进行和弦连接：

二、为下列指定旋律配置四部和声

.

精品

三、和声分析：

1、

.

精品

2、

3、

4、

.

精品

5、

第八课

原位的属七和弦

一、属七和弦原位的结构形式与形式

属七和弦(Dominantventh)是在属三和弦的根音上，增加一个小七度音。无论是自

然大调还是和声小调属七和弦的结构相同，均为大小七和弦（大三和弦加小七度）。标记为

D7。

例69

.

精品

属七和弦在运用过程中，有两种形式。

１、完全形式：不省略音；不重复音的D7。，我们称：完全的D7。(Perfectdominant

venth)

２、不完全形式：省略五音；重复根音的D7

3，我们称：不完全的D7。(Incomplete

dominantventh)

例70

二、属七和弦的功能序进

有关属七和弦的功能序进状态，我们以下列图式予以说明。

T(T6)

S(S6)

D7——————————T（原位）

D(D6)

K46

三、属七和弦的预备原则

属七和弦本身的不协和音响主要是由于属七和弦的七音与根音以及七音与三音构成

的。因此，属七和弦七音的引入就变得十分必要。所以，当其它和弦进入到属七和弦时，通

常采用和声连接法或平稳进行的方式。尤其是属七和弦的七音的进入更是如此。这样会使声

3属七和弦的音响特征是由它的根音至七音的小七度与三音至七音的减五度形成的。所以，不完全的属七

和弦省略五音之后并不影响属七和弦的性质，而省略其他音是不可以的。

.

精品

部进行平滑流畅，减少不协和音响的突然出现。当然，跳进引入七音的现象也不能排除。

.

精品

1、T(T6)——D7、S(S6)——D7、K46——D7的连接有两种连接的方式：

①和声连接法：上述和弦用和声连接法进入到D7和弦时，D7必然会是不完全形式。

②旋律连接法：上述和弦用旋律连接法4进入到D7和弦时，D7必然会是完全形式。

例71

2、D(D6)——D7的连接类似和弦转换的状态，当然还是以保持或平稳进行引入的七音

形式为主。但是跳进引入七音的现象也可以见到。

例72

四、属七和弦的解决

包括属七和弦在内的所有不协和和弦与和音，都具有向一定的协和和弦与协和音进行

的倾向和要求。这种倾向和要求所构成的具有相对固定的声部运行方向和运行幅度的声部连

接就称之为解决(Resolution)。

属七和弦的解决应遵守以下规则：

低音部低音由属音上行或下行运动到主音上去

4在此所称谓的旋律连接法是指上三声部连接的状态，与低音部无关。

.

精品

上

三

声

部

1、七音下行二度（解决到主和弦的三音上去）

2、五音下行二度（解决到主和弦的根音上去）

3、三音上行二度（解决到主和弦的根音上去）

4、根音保持

例73

从例73中我们便可以看出，按正确的规则解决后，产生出这样一个结果。

完全的D7解决到不完全的T。不完全的D7解决到完全的T.

另外，当完全的D7三音在内声部的话，三音不仅可以上行二度解决到主和弦的根音上

去；也可以下行三度进行到主和弦的五音上，这样完全的D7也有可能进入到完全的主和弦。

此种解决时，D7——T的低音尽量使用四度上行，否则会出现的四部同向现象。

例74

五、属七和弦的转换

属七和弦和其它和弦一样也可以进行转换。但由于D7和弦自身的不协和特征，在进行

转换的过程中要遵循它自身的规律。下列便是D7和弦常用的三种类型：

①五音——七音的互换。

②三音——五音的互换。

③完全的D7——不完全的D7或反之。

例75

.

精品

注意在属七和弦的转换中，虽然还会有其它情况，但在运用中都不如上述三种类型普

遍。我们最应避免的是属七和弦在转换中的根音与七音的互换。

六、属七和弦的运用

在大、小调体系中的和声基本语汇中，属七和弦的运用其实要比属三和弦更普遍，使用

率更高，在作品中的运用价值和意义更大。首先，属七和弦作为一个不协和和弦七音程函量

比属三和弦复杂，它包含了三音与七音的减五度或增四度；以及根音与七音的小七度或大二

度，从而加剧了它自身的不稳定性和期待解决到主和弦的向心力与紧迫感。因此，D7——T

的进行构成了确立调性，建立结束终止的最典型的和声语汇模式。尤其D7——T的运用更能

体现结束终止对调性中心对主和弦的倾向，使用的概率也必然更高。反之，在结构内部我们

不提倡大量地使用属七和弦的原位，但本章为练习起见，可不受其部位的限制。一般来说，

只要符合属七和弦解决的要求，以及其它规则就可以使用。

为了更加准确地掌握D7——T的解决规则，以及在为旋律配置四部和声中更准确地运用

D7——T的和声语汇，我们归纳出下列可能使用D7——T的旋律条件。

①调式的Ⅳ级音（下属音）下行二度进行的旋律。

②调式的Ⅱ级音（上主音）下行二度进行的旋律。

③调式的Ⅶ级音（导音）上行二度进行的旋律。

④调式的Ⅴ级音（属音）重复或持续进行的旋律。

例76

上例中的四种旋律特征，正是我们曾经学习过的有关D7——T上三声部的解决规则。尤

其值得强调的是，当调式的下属音在旋律声部下行二度进行时，更多情况下应当考虑配置

D7——T的进行。5

原位D7——T的进行，由于低音部中的属音对主音强有力的支持，使主和弦的出现更具

有稳定性，因此常用于正格终止中，借以造成较完满的结束感。而在半终止中则仍然使用具

有协和性质的属三和弦作为停顿和弦，少用属七和弦。但是，如果属三和弦作为较重要的停

5这是因为在本章之前，我们在旋律中遇到下属音时，只有一种功能的选择，就是下属功能的和弦。为了

纠正以前的思维惯性，我们强调了当下属音下行二度时，选择D7——T的进行，正符合了属七和弦的七音

下行二度解决的规律。

.

精品

顿和弦之后过渡到属七和弦

.

精品

，用属七和弦作为下一乐句的连接并体现出明显的解决关系，也是一种常用的手段。另

外，我们还可以看到半终止是以属七和弦解决到主和弦，以主和弦作为半终止的停顿和弦的

现象，但更常见的是该主和弦是以三音或五音旋律位置停顿的，体现出与终止式中的D7—

—T在完满性上的差异。

例76

习题范例

课后习题

一、完成下列指定调性D7——T的解决

.

精品

二、为下列指定旋律配置四部和声

三、和声分析

1、

.

精品

2、

3、

.

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4、

第九课

.

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属七和弦的转位

一、属七和弦转位的定义与使用

属七和弦有三种转位，它们是由和弦的根音、三音和五音分别出现在低音部构成的。第

一转位(Firstinversion)为属五六和弦（D56）；第二转位(Secondinversion)为属三四

和弦（D34）；第三转位(Triadinversion)为属二（D2）。

例77

属七和弦的各种转位在和弦性质上仍然是不协和的，在功能的属性上也仍然是属功能的

本质。但是，在具体的一些使用方式和在乐曲中的作用与原位的属七和弦还有所区别。

1、属七和弦的转位（D56;D34;D2）一般只使用在结构内部，而不用在终止或半终

止中的停顿处。从本课起原位的属七和弦一般只可用在终止的位置上了。

2、属七和弦的转位（D56;D34;D2）只使用完全形式。一般情况下，不可随意省略

和弦音（也意味着不可能重复任何音）。

二、属七和弦转位的功能序进

T(T6)

D56T

S(S6)

D(D6)

T(T6)

.

精品

S(S6)D34T

D(D6)

T(T6)

S(S6)D2T6

D(D6)

三、属七和弦转位的预备与解决

属七和弦转位的预备原则基本上与属七和弦的原位的预备原则相同，仍然是以和声连接

法或平稳进行的引入为主，偶尔也可能出现跳进引入的状态。它们的解决也与属七和弦的原

位相同。仍然要记住它们的解决规则。

解决规则

1、七音下行二度（解决到主和弦的三音上去）

2、五音下行二度（解决到主和弦的根音上去）

3、三音上行二度（解决到主和弦的根音上去）

4、根音保持

例78

.

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四、经过的属三四和弦（特殊进行）

经过的属三四和弦是在经过的属四六和弦的基础上形成的。它仍然延续着经过属四六

和弦的低音部以及保持音声部和根音上的下助音声部的状态，不同的是经过的属三四的上声

部中并没有与低音的反行声部，而出现的是一条与低音同向的声部，这一同向的声部往往常

出现在旋律声部。

由于经过属三四和弦的大量使用，已经构成了一种被大家所接受了的声部进行形式，

所以在声部进行中出现的七音上行二度；五音上行二度，甚至纯五度到减五度的平行五度，

都视为正常的了（我们称之为特殊进行）。当然，在它的顺序相反时一切也就恢复了正常。

例79

例79中的两种经过的属三四，虽然前一种声部中出现了各种非正常进行状态，我们视

为“特殊进行”，反而前种形式较后种形式更为常用。为了在为旋律配和声中更能掌握这种

运用方式，我们总结了经过属三四的旋律特征。既是在调式的Ⅲ——Ⅳ——Ⅴ级音连续上

行的旋律出现时，暗示我们配经过的属三四和弦。当然，当旋律出现Ⅴ——Ⅳ——Ⅲ级音连

续下行的旋律时我们也可以选择T6——D34——T的进行。

例80

.

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五、属七及转位和弦解决时的跳进

由于属七和弦包括他的各种转位在解决时，各声部解决方向以及解决幅度的严格要求，

造成了作曲家在创作中的障碍，尤其对运动方向运动幅度要求多样化的旋律声部而言，可能

造成的妨碍更大。因此，为了挣脱属七和弦及其转位解决时的声部严格限制，使这种解决在

旋律声部中出现更大的可能和运动的空间，作曲家们尝试着各种跳进解决的可能性，我们所

学习的各种跳进解决，也通常使用在旋律声部，其目的也应是使旋律声部更加活跃。

1、根音——根音的跳进

①D2——T6：常用上行跳进；可用下行跳进。除跳进声部外，其它声部的解决照旧。

三音如果在内声部仍然可以下行三度进行。

例81

②D34——T：只用上行跳进；不用下行跳进。除跳进声部外，其它声部的解决照旧。

三音如果在内声部的也允许下行三度解决。

例82

③终止时的D7——T：上、下行跳进均可使用。在终止中由于D7——T的根音——根

音的跳进解决所造成的两个外声部的平行八度或反行八度不在禁止之列。

.

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例83

2、五音——五音的跳进

D2——T6：上、下行跳进均可使用。除跳进声部外其它声部平稳进行。

例84

3、根音——根音；五音——五音的双跳进

D2——T6：常用上行跳进；可用下行跳进。、（下行跳进时内声部通常与旋律声部的跳进

呈反向运动）。在运用此类双跳进时，要注意根音必须要在五音之上排列，否则必然会发生

平行五度的错误进行。

例85

D2——T6运用双跳进的意义在于使后面的T6和弦的排列法以及重复音得以改善，以便

于同它后面的和弦更合理、更顺利的连接。

.

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例86

六、属七及转位的变位处理

属七和弦的原、转位之间的相互连接，我们称它们为“变位”进行。在这种变位进行过

程中，要注意的是七音尽量要保持不动。所以，D2一般不参与这种进行。因为D2的七音在

低音部，不可能做到保持。

例87

习题范例

.

精品

课后习题

一、完成下列指定和弦的连接

.

精品

二、为下列指定旋律配置四部和声：

三、和声分析

1、

.

精品

2、

3、

.

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4、

5、

.

精品

6、

7、

.

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8、

.

精品

第十课

SⅡ6与SⅡ原位

Ⅰ.SⅡ6

一、SⅡ6和弦的结构与功能

SⅡ6和弦是在调式的Ⅱ级音或称调式的上主音(Supertonic)上建立的三和弦的第一转

位。在大调中是小六和弦；在小调中是减六和弦。SⅡ6和弦是下属功能组中最重要的副三和

弦(Secondarytriad)6，为了强调SⅡ6和弦下属功能的特性,SⅡ6和弦通常重复三音(也就

是该和弦的低音；该调式的下属音)，偶尔也可以重复和弦的根音或五音。

例88

SⅡ6是下属功能组中的和弦，在其功能序进的运用上SⅡ6当然也承担着下属功能的作

用，T或者S功能的和弦可以进入到SⅡ6和弦，而SⅡ6之后主要是接以属功能组的和弦，

当然SⅡ6也完全可以直接进入到T或者T6和弦中去，构成变格化的进行，或变格补充终止

的进行。

T(T6)K4

6

D(6)

SⅡ6D7、D5

6、D3

4、D2

S(S6)T(T6)

值得我们注意的是，SⅡ6——S不提倡使用。原因之一是SⅡ6——S并没有使下属功能

组的和弦在进行中使紧张度予以扩张，反有萎缩之感，另外此类进行的根音关系是上行三度

的进行，属于和声进行中的弱进行状态（Weakprogression），传统和声中较少使用，尤其

6我们曾经学习过的T、S、D这三个和弦都是正三和弦，而分别在调式的Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音上建立的三

和弦都统称为“副三和弦”。

.

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在初学阶段尽量要避免。

.

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二、连接规则

1、T(6)——SⅡ6（SⅡ6——T(6)）

T(6)——SⅡ6（SⅡ6——T(6)）的连接是非常容易发生平行五度的。在连接时上三声部

要注意两个和弦最好是根音在五音之上的排列，尤其是SⅡ6更应如此。当然，也可以利用

SⅡ6改变重复音的方式（不重复三音）去避免平行五度。

例89

2、S（S6）——SⅡ6

S(S6)——SⅡ6的进行是属于相同功能组的和弦紧张度的进一步扩张，二者间的共同音

有两个通常采用和声连接法，偶尔也可能出现在上三声部的跳进进行。

例90

3、SⅡ6——K4

6

SⅡ6——K4

6的连接较为复杂，很容易出现平行五度或者平行八度。除了应当掌握它们连

接的基本规则外，还应当掌握它们在连接时的变化处理。

基本规则如下：

①低音上行二度。

②上三声部分别要下行二度。

③上三声部要根音在五音之上排列。

例91

.

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当

旋

律

出

现

的

是

S

Ⅱ

6

的

五

音

旋

律

位

置

进

行

到

K

4

6

的

五

音

旋

律

位

置

是

时

，

配

置

S

Ⅱ

6

—

—

K

易发生平行五度的进行，尽量使用其它和声进行的方式，如别无可能性，就要使SⅡ6和

弦的排列转成开放形式，进入到K4

6时要立即改变排列法使之换成密集排列，并可能在内声部

运用跳进的进行或用重复五音的SⅡ6，避免平行五度。

如果旋律出现上行状态时，SⅡ6——K4

6的进行，SⅡ6需要重复根音避免可能发生的平

行八度的进行。

例92

4、SⅡ——D：SⅡ——D虽然有共同音，一般不用和声连接法，低音上行二度，上三声

部与低音反向进行。如果使用和声连接法，SⅡ6和弦应当重复根音或五音。

例93

5、SⅡ6——D7、D5

6、D3

4、D2：由于它们之间的共同音较多，再因为后面是不协和的七和

弦，所以通常采用和声连接法，或以平稳进行的方式进行。在较少情况下也可能出现在上三

声部跳进进行的现象。SⅡ6——D6也可以使用和声连接法。

.

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例94

Ⅱ.SⅡ原位

一、SⅡ原位和弦的运用

SⅡ原位和弦由于低音是调式的Ⅱ级音，其下属功能的性质不如SⅡ6显著，所以在在运

用价值方面不若SⅡ6和弦更典型，使用的概率当然也低于SⅡ6和弦。尤其，在小调中SⅡ

原位和弦是减三和弦，在传统和声中减三和弦是不允许使用原位状态的。也就是说，在小调

中只可以使用SⅡ6和弦，SⅡ原位仅限大调使用。

SⅡ原位在大调中功能序进的情况与SⅡ6大致相同，连接的规则也相似。只是SⅡ的重

复音通常重复根音，在较少情况下才可见到重复三音和五音的现象。

例95

在SⅡ原位和弦的运用中较重要的是一种经过和弦的形式。既是SⅡ——T6——SⅡ6或

SⅡ6——T6——^SⅡ的进行，此类经过形式的进行中SⅡ仍然重复根音，而SⅡ6也应重复根

音，T6和弦因处于经过的状态只能重复三音。另外，在此类经过和弦进行中，必须使用密集

排列，否则会不可避免地发生平行五度的错误进行。

例97

.

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另外，在S6和弦与SⅡ6和弦之间也可以使用经过的主四六和弦。

例98

习题范例

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课后习题

一、完成下列指定和弦的连接

二、为下列指定旋律配置四部和声

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三、和声分析

1、

2、

.

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3、

.

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4、

5、

.

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第十一课

和声大调

一、和声大、小调的产生是同主音大、小调相互吸收、相互渗透的结果

和声大调(harmonicmajor)与和声小调(harmonicminor)的产生，是同主音大、小调

相互吸收、相互渗透的结果。

自然大调在运用的过程中，吸取了同主音小调Ⅵ级音（下中音[submediant]）到Ⅴ级

音（属音[dominant]）的小二度倾向，形成了调式Ⅵ级音被降低的特征，从而产生了和声大

调的调式。

自然小调在运用的过程中，吸取了同主音大调Ⅶ级音（导音[leadingtone]）到Ⅰ级

音的（主音[tonic]）的小二度倾向，形成了调式Ⅶ级音被升高的特征，从而产生了和声小

调的调式。

例99

和声大、小调的产生，无论在调式的色彩上，还是在调号的差别都拉近了二者之间的距

离。使得原来自然大、小调之间相差三个升或降记号的调式，变成了只相差一个升或降记号

的关系了。也就是说，只有调式的Ⅲ级音还固守着自己调式的特征。从而，也证明了调式的

Ⅲ级音是确立同主音大、小调的关键音，又从中验证了主和弦不可省略三音规则原由。

二、和声大调中的各类和弦

.

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由于和声大调的产生，使大调中所有下属功能组中的和弦在结构上都发生了变化。自然

大调的S和弦由大三和弦变成小三和弦；自然大调的SⅡ和弦由小三和弦变成减三和弦。也

就是说，和声大调中的下属功能组中的所有和弦在结构方面已经变成小调的特征，色彩也已

经趋于小调化。由于和声大调中的SⅡ原位和弦变成减三和弦结构，所以也只能使用六和弦

了。

例100

三、和声大调的运用

1、在音乐作品中或在和声写作习题中，和声大调只是一种局部或片段运用的调式现象。

在写作时通常仍以自然大调为主体，局部地、交替地运用和声大调的和弦。

2、和声大调的各类和弦在运用时，并不改变原和弦的功能属性、运用方式以及基本的

连接规则。

3、和声大调在运用时有如下两种现象：

①单独地使用：既用和声大调的和弦代替自然大调和弦的运用。

例101

②并列地使用：既自然大调的下属功能组和弦与和声大调的下属功能组和弦并列出

现。体现了两种调式、两种不同色彩的下属功能组和弦的直接对置。

例102

.

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3、在并列使用时应注意以下两点：

①自然大调的和弦在前；和声大调的和弦在后，不可反之。

如：T——S——s——D2——T6；T——S4

6——s4

6——T；T——S——sⅡ6——K4

6等。

②在并列使用时要避免声部“对斜”(Crossrelation)的现象。所谓声部“对斜”是

指在相临和弦连接时，含有相同音级的变化半音，该变化半音不在相同声部出现的一

种声部现象。如下列：

例103

这样，就要求我们在做并列使用和声大调的连接处理时，观察自然大调的Ⅵ级音与和

声大调的bⅥ级音出现的声部位置，如有可能尽量将它们保持在相同声部，如果bⅥ音已经

在旋律声部提前出现，或从某个其它音级进入到bⅥ级音上了，那么我们只有选择使用和声

大调的转换形式来处理了。

例104

在例104a.b两例中自然大调的Ⅵ级音与和声大调的bⅥ级音均保持在相同的声部；在

c.d两例中运用和声大调的转换形式避免了声部可能“对斜”的现象；在e例中s6和s虽然

不是相临和弦，但它们属于经过和弦的一个和声的组合形式，所以最好也能使前后的和弦构

成一种统一的色彩。

习题范例

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