户奴

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黄河之声2019年第23期总第548期◎民族音乐学与传统音乐理论

邓巧

（广东海洋大学寸金学院音乐舞蹈系，广东湛江524094）

摘要：

古曲《月儿高》流传版本众多，在多种乐器上均可演奏。而在古筝界流传最广的当属浙江筝曲《月儿高》。

理清浙江筝曲《月儿高》与琵琶谱之间的源流脉络，以及师承关系对曲谱源流演变中的影响，对今天我们弹奏和理

解古曲《月儿高》仍有积极的意义。

关键词：

浙江筝曲；源流；师承

浙江筝曲《月儿高》源流脉络与师承的关系解读*

《月儿高》原本是一首著名的琵琶传统大套文曲，后被改编

为古筝、重奏和乐队等版本。筝曲《月儿高》版本颇多，不仅有同

名同曲的浙江筝曲版本，也有同名异曲的潮州筝曲、河南筝曲等版

本。这首作品常作为专业院校考试比赛的必备曲目之一，获得许多

演奏家的青睐，修订的版本众多。

本文以王巽之、项斯华、孙文妍、林玲的版本为研究对象，分

析浙江筝曲《月儿高》不同版本的源流脉络及与演奏者的关系，以

及师承关系在古筝传统乐谱传承中的积极影响。

一、《月儿高》琵琶谱源流

要捋清浙江筝曲《月儿高》的版本源流，首先必须梳理琵琶

曲《月儿高》的源流。《月儿高》原本是一首著名的琵琶传统大套

文曲，现存最早谱本是明代嘉靖年间的手抄本《高和江东》中的一

曲。之后几个世纪当中，出现了诸多版本，如：《瀛洲古调》、《养

正轩琵琶谱》和《弦索备考》等。浙派筝曲《月儿高》最早可见的

版本是由王巽之改编的卫仲乐版本（卫仲乐为琵琶演奏家）。

以师承脉络为主线追溯，卫仲乐、柳尧璋、孙裕德都曾受教于

汪昱庭，那卫仲乐与孙裕德的版本有可能是汪昱庭传谱。但据陈泽

民主编的《汪派琵琶演奏谱》前言中提到《月儿高》在1981年扫描

的版本里属误收。

据孙裕德先生口述，曾帮老师抄过《月儿高》的谱子，现在编

订《汪昱庭琵琶谱》时不予列入。那卫仲乐版本的谱子从何而来？

据林石城先生称：“现今在汪派弟子中广为流传的《月儿高》，是

汪昱庭先生的学生柳尧璋根据《华氏谱》中同名同曲挖掘整理而

来，实属柳尧璋传谱”。万莉《<月儿高>诸多版本比较研究》中认

为：“汪派琵琶谱”与1819年华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》

（[清]华秋苹1819）是同源关系，这已是毋庸置疑的共识。

以传谱脉络来看，孙裕德版本、卫仲乐版本曲谱与华秋苹的版

本是一致的。也就是：卫仲乐与孙裕德的演奏谱即使不同，也是因

为有自己独到的加花处理和二度创作。

二、《月儿高》筝谱源流与师承关系

从筝谱传承脉络出发梳理，王巽之是浙江筝曲创始人，王巽之

对卫仲乐版本进行精简改编。

孙文妍和项斯华都是王巽之的学生，但孙文妍也是孙裕德之

女，孙文妍的演奏谱注明为“孙裕德传谱”，也就是改编的版本是

父亲的琵琶演奏谱，孙裕德与卫仲乐同出一个师门——汪煜庭，母

谱历经两代传谱且带有二度创作。孙文妍吸取了王巽之移植曲谱的

经验，学习了浙派筝曲有特点的演奏技巧，二度创作时运用了更为

丰富的古筝演奏技巧，即是师徒、传谱却不同。

王巽之-项斯华-林玲是师生关系，三个版本谱面结构大致相

同，只是逐渐缩减长度、变化拍子，传谱脉络显而易见。

由此，笔者梳理浙江筝曲《月儿高》传承关系脉络如下（见图1）：

图1浙江筝曲《月儿高》传承关系

华秋苹

古筝：

王巽之

项斯华

孙文妍

林玲

汪昱庭

琵琶：卫仲乐柳尧章(传谱)孙裕德

由此可见，浙江筝曲《月儿高》不同版本的传谱脉络与师承脉

络是紧密贴合的。

三、筝谱源流中的师承关系带来的积极影响

自秦汉以来，古筝自西北地区逐渐向全国分散，受到各地民

间音乐的影响，形成了如今传统筝曲的九大流派，分别是：山东筝

曲、河南筝曲、浙江筝曲等。本文所研究的《月儿高》就属浙江筝

曲。王巽之是杭州国乐界的佼佼者，早期拜师杭州丝竹乐能手蒋

荫椿，为浙江筝派的创立与形成打下了坚实的基础并传承。以王巽

之—项斯华—林玲这条传谱脉络与师承关系重叠的现象为主线，分

析会带来怎样的积极影响。

从教学方面：口传心授，不仅是教学的重要方法之一也是传

统音乐传承的重要方式，老师口传心授，学生在练习时用心揣摩，

不断加入自己对音乐的理解和处理，形成新的演奏谱，从而出现同

一乐曲存在不同演奏版本的现象。从严格学习与模仿上升到独立思

考，很大程度上开发了演奏者的创新意识，而这种创新却又没脱离

开程式化的传统演奏框架。所以，学习之初在于模仿，学习中期在

于独立思考，学习后期重在敢于创新，形成独特的演奏风格，项斯

华的演奏谱就极具代表。

从创作方面：传统筝曲与现代创作筝曲在谱面上有一定区别。

一个成熟的演奏者拿到现代创作筝谱，便能依据谱面的标识弹奏；

而传统筝曲，演奏者即使拿到曲谱也很难掌握筝曲独特的演奏技巧

精髓，很多演奏方法是无法标识的，需要老师讲解和演奏示范才能

将其独特的韵味表达出来。演奏者再依据时代变迁、演出场合的需

求和自身对作品的理解而做出相应的改编，进行二度创作，形成新

的、适应新时代审美的演奏谱，而这样的演奏谱又不失传统演奏的

韵味，林玲的演奏谱便是典型。这样既起到传承的作用也对演奏者

有了新的考验，对有二度创作空间的传统曲进行改编为后期的创作打

下了坚实的基础，培养出如王中山、刘文佳和刘乐（下转第11页）

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黄河之声2019年第23期总第548期◎中国音乐史

不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。⑥记载中的橦伎在疾驰颠簸

的马车上表演各种高难度的动作，并无提及伴之音乐。

至魏晋南北朝之时《晋书·桓彝传》载：“获关中担幢伎，以充

太乐。”⑦晋傅玄《正都赋》中又云：“抚琴瑟，陈钟虡，吹鸣萧，

击灵鼓，奏新声，理秘舞，乃有材童妙妓，都卢迅足，缘脩竿而上

下，形既变而景属，忽跟挂而倒绝，若将坠而复续，虬萦龙蜿，

委随纡曲，杪竿首而腹旋，承严节之繁促，于是神岳双立，冈岩

岑崟，灵草蔽崖，嘉木成林，东父翳青盖而遐望，西母使三足之灵

禽，丹蛟吹笙，文豹鼓琴，素女抚瑟而安歌，声可意而入心，偓佺

企而鹤立，和清响而哀吟。”此时的橦伎表演水平已更加高超，且

有琴瑟、钟、箫、鼓等乐器为之橦伎表演尽善尽美。

至隋炀帝时百戏被收编隶属于太常，并以“散乐”之称。《通

典》载“隋文帝开皇初，周、齐百戏并放遣之。炀帝大业二年，

突厥染干来朝，帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都……并二人

戴竿，其上舞，忽然腾透而换易。千变万化，旷古莫俦。染干大骇

之。自是皆于太常教习。”⑧

《隋书·音乐志》云：“明帝武成二年正月朔旦，会群臣于紫

极殿，始用百戏。武帝保定元年，诏罢之。及宣帝即位，而广召杂

伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。

好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引人后庭，与官人观

听。戏乐过度，游幸无节焉。”⑨

唐玄宗时百戏已被收入敎坊，在表演中通常加以音乐伴奏。文

献载：“玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之……散乐，用横笛

一，拍板一，腰鼓三。其余杂戏，变态多端，皆不足称也。”⑩

另《旧唐书·太宗诸子》言：“常命户奴数十百人专习伎乐，

学胡人椎髻，翦彩为舞衣，寻撞跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻

于外。”⑪由此可知官方组织专门向胡人学习橦枝技巧，橦伎表演在

唐时变得更加普及和频繁。橦枝表演中也有乐队为之尽兴，总言之

莫高窟中的出现乐队伴奏的橦枝表演，承袭了之前的表演模式，与

文献所载是一致的。

三、佛经及敦煌文书中记载的百戏

在佛经中关于百戏乐舞表演也有记载。如释湛然《维摩经略

疏》卷二载：“乾闼婆此云香阴，此亦凌空之神，不瞰酒肉，唯香资

阴。又云是天主橦倒乐神，居十宝山。”⑫讲到乾闼婆是凌空之香神

又是天主橦倒乐神居住在十宝山。

于《妙法莲花经文句》卷二之下解释乐、乐音、美、美音四

乾闼婆王说：“四乾闼婆，此云嗅香，以香为食。亦云香阴，其身

出香，此是天帝俗乐之神也。乐者，橦倒伎也。乐音者，鼓节弦管

也。美者，幢倒中胜品者。美音者，弦管中胜者也。”⑬经文意乾闼

婆为俗乐之神，乐者是橦伎，乐音者便是乐队奏以鼓、节、弦、管

为之伴奏，且72窟百戏伴奏乐器与之相差无异基本一致。

《洛阳伽蓝记》卷三载：“于时金华映日，宝盖浮云，幡幢若

林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧

德众，负锡为群；信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。”⑭

意在寺庙庙会中也有百戏表演。在唐时寺院节日也置百戏，如《太

平广记》载贞元中，“时中元日，番禺人多陈设珍异于佛庙，集百戏

于开元寺”，⑮百戏发展与佛教存在着一定的相互联系。寺院戏场演

出者或为延请敎坊的乐人，或为寺院自己训练培养的音声。地处西

域边陲的敦煌寺院设乐，主要担当者应是寺院音声，在敦煌遗书中

也有相关寺院音声的记载。

敦煌遗书P.2613《咸通十四年（873）正月沙洲某寺徒众常住交

割历》载：“故破鼓腔贰，内一在音声；紫檀鼓腔壹，在音声。”⑯

意寺院的常住财产乐器鼓，在寺院音声处保存，且P.2613遗书有明确

的书写时间为咸通十四年（873），为晚唐五代归义军时期，说明晚唐

五代时期敦煌寺院已有音声，可以完成寺院节庆歌场设乐，百戏乐舞

图在莫高窟第的绘制便称的上是对当时社会生活的真实写照。

四、结语

百戏是一种伴有乐舞的体育竞技表演，根植于民间乐舞，为

“散乐”的重要组成部分，经过民族及文化的不断交融不乏佛教对

其的浇灌和影响。本文主要是以音乐文化视角对莫高窟的百戏图中

乐队做简单阐述，试论百戏在敦煌莫高窟的绘制具有一定的真实

性，为今人了解古代百戏提供了丰富且可靠的资料。■

注释：

①魏征等.隋书,卷十五,志第十音乐下[M].北京:中华书局,1997:380.

②大藏经学术用语研究会.大正新修大藏经(第十六册)[M].台北:新文

丰出版公司影印,1992:596.

③魏书(卷109)[M].北京:中华书局,1974:2828.

④杜佑撰,王文锦等点校.通典[M].北京:中华书局,1988:3727-3729.

⑤范晔.后汉书[M].上海:中华书局据武英殿本校刊,中华书局排印民国

二十五年(1936年):205.

⑥萧统编,李善注.文逸(卷2):49.

⑦房玄龄等.晋书(卷74)[M].北京:中华书局,1997:1946.

⑧杜佑撰,王文锦等点校.通典[M].北京:中华书局,1988:3727-3729.

⑨隋书(卷15)[M].北京:中华书局,1996:342.

⑩杜佑撰,王文锦等点校.通典[M].北京:中华书局,1988:3727-3729.

⑪

刘询等.旧唐书(卷76)[M].北京:中华书局,1997:2648.

⑫

大藏经学术用语研究会.大正新修大藏经(第三十八册)[M].台北:新

文丰出版公司影印,1992:582.

⑬

大藏经学术用语研究会.大正新修大藏经(第三十四册)[M].台北：

新文丰出版公司影印,1992:25.

⑭

范祥雍校注.洛阳伽蓝记校注[M].上海:上海古籍出版社,1978:133.

⑮

太平广记(卷207)《崔炜》

⑯

池田温.中国古代籍帐研究:580-581.

（上接第9页）等不少优秀的创作型演奏家。

四、结语

从琵琶谱版本源流追溯到筝曲版本源流，研究的都是演奏谱

与二度创作合二为一的例子，在中国传统筝曲中，这种现象极为普

遍，将口传心授的内容经过自身的演奏领悟，才得以融会贯通。可

见师承对传统演奏技法起到了呈递作用，也起到了优秀作品从古跨

今的桥梁作用。近年来虽不断出现新晋的创作型演奏家，但也是屈

指可数，传统筝曲的流传脉络与师承关系紧密相关，《月儿高》的

例子只是沧海一粟，可见有一股隐形的力量推动着演奏家向多元化

发展，使传统音乐在不断的流动演变中向前发展。■

[参考文献]

[1]陈泽民.汪派琵琶演奏谱[M].北京:人民音乐出版社,2004.

[2]万莉.《月儿高》诸多版本比较研究[J].中国音乐学,2011,03.

[3]林石城.一份珍贵的琵琶古谱—《高和江东》[J].中央音乐学院学

报,1981,04.

*基金项目：2018年度广东省普通高校重点科研平台和科研项目

《二十世纪五十年代以来中国民族器乐重奏艺术发展研究》阶段性

研究成果（项目编号：2018WQNCX321）