以字行

“以腔行字”与“依字行腔”——以蒙古族民歌为例

姚瑶

【摘要】在民族声乐作品的具体演唱当中,无论是“依字行腔”还是“以腔行字”,

都是基于实践基础之上的.笔者将以两首蒙古族声乐作品为例,基于作品语言、风格

与韵味,在腔与词的互动中,剖析演唱者对于具体作品应如何能动地把握旋律与唱腔,

彰显技术张力,最终为察哈尔民族音乐的唱法融入新的唱腔元素提供借鉴.

【期刊名称】《集宁师范学院学报》

【年(卷),期】2017(039)002

【总页数】4页(P30-33)

【关键词】民族声乐;依字行腔;以腔行字

【作者】姚瑶

【作者单位】中国音乐学院声歌系,北京100101

【正文语种】中文

【中图分类】J642.2

“民族声乐”因其天然的民族文化属性，已成为现代中国歌唱艺术的一种文化符号。

民族音乐学家杜亚雄先生认为，“民族声乐”是“中华民族用嗓音为表现媒介的音

乐体裁形式”，进而他诠释了技术层面上的民族唱法可分为民族传统唱法、民族美

声唱法、学院派民族唱法和民族通俗唱法四类。①其中，民族传统唱法包括我国各

民族演唱民歌、说唱、戏曲和歌舞音乐等传统音乐作品时所采用的各种唱法；学院

派民族唱法是在20世纪30年代以后，在学习传统民歌、戏曲唱法的基础上，吸

收美声唱法成分而形成的。②也就是说，民族声乐涵括范围较为广泛和多元，民族

传统唱法是我国各民族代表性音乐体裁的体现，学院派民族唱法体现着中国传统歌

唱艺术鲜明的民族特质，它不能脱离中国传统歌唱艺术的基础，且“字正腔圆风韵

万千”也成为学院派民族唱法所追求的审美标准之一。在具体的民族声乐作品当中，

唱词与唱腔的有机结合，能够充分体现民族声乐的韵与味。唱词与唱腔原本其实是

一体两面，正所谓“你中有我，我中有你”。在民族声乐作品的具体演唱当中，无

论是“依字行腔”，还是“以腔行字”都是辩证统一的，其目的是更好地诠释作品

风格。

笔者认为声乐演唱者应从声乐作品本身出发，尤其对于一些彰显浓郁地域性或民族

性的作品，更应细细品味，正所谓“歌中有道，歌者有思”。③作为一名蒙古族

演唱者，首先应从作品本身特征出发，基于作品语言、风格与韵味，再彰显技术张

力。

少数民族文化是中华文化的重要组成部分，在蒙古族音乐发展中，察哈尔地区作为

蒙元政治经济文化的中心,形成了别具一格的民族风格、民族文化和民族音乐特色，

成为了蒙古族灿烂音乐宝库中不可忽视的重要组成部分。

笔者出生于内蒙古察哈尔地区，对家乡民族音乐有着特殊的感情和浓厚的兴趣，在

具体的学习和实践中，一直致力于为家乡民族音乐提出好的发展建议，推动民族音

乐的长足发展。作为一名蒙古族演唱者，笔者将以两首蒙古族声乐作品为例，基于

作品语言、风格与韵味，从腔与字的互动中，剖析演唱者对于具体作品应如何能动

地把握旋律与唱腔，彰显技术张力，最终为察哈尔民族音乐的唱法融入新的唱腔元

素提供借鉴。

不可置疑，“字正腔圆”是我国民族声乐演唱中最重要的评判标准和审美原则之一，

而“字正腔圆”的核心在于如何正确把握作品“腔词关系”上。早在1963年，于

会泳先生便在《民族民间音乐腔词关系研究》中，遵循唱词、唱腔各自“自行规律”

的前提下加以关照，并把握了腔词与音调、唱腔与字调、唱腔与语调、腔词与节奏

等因素之间的关系。其中，对于“字正”作出了演唱上的“字正”和创腔上的“字

正”的不同；而关于“腔圆”，从“创腔”和“演唱”两个不同角度解释了其差异

性。④徐大椿著《乐府传声》中的第4篇《声各有形》中也提到，“声音之形”

其本质在于“字”与“腔”的关系问题上。那作为声乐演唱者，应怎样正确处理腔

词之间辩证统一的关系？应遵循“依字行腔”还是“以腔行字”？下面，笔者从蒙

古族民歌《乌和尔图灰腾》和在此基础上改编的蒙古族音乐风格作品《牧歌》的互

动分析当中，探讨歌唱的技术层面上的“腔词关系”，进而探讨民族声乐演唱者如

何借鉴民歌中极具地方特色的衬腔来诠释民族声乐作品。

谱例1：蒙古族长调民歌《乌和尔图和灰腾》⑤

“以腔行字”是由肖黎声根据美声唱法中意大利语发声咬字特点提出，即“腔领字

行、字随腔走”。⑥蒙古族长调民歌的特点为旋律悠长舒缓，意境开阔，音多词少，

气息悠长。除旋律本身具有的华彩，还带有“诺古拉”（指波折音或称装饰音）拖

腔装饰，真声与假声、头腔共鸣等独特的演唱技法。⑦“以腔行字”是演唱这首长

调民歌的关键所在，在谱例1中，音乐曲调由上、下两大乐句构成，唱词压“u”

头韵和“h”腰韵，一句为一单元，每个大乐句又可分为前后两个乐节，除最后落

音以外每个乐节的落音都有甩腔。每一处长音拖腔部分为长调的“诺古拉”演唱技

巧处，为一字配多音的腔词结合形态。上乐句落音处具有补充性的拖腔后迂回至调

式徵音，具有重申和强调主功能的意味。且一段唱词配以两遍曲调，从而腔词之间

构成“二对一”的匹配关系，在句尾部的主音下方四度或三度甩腔，从而造成富有

动感和张力的旋律。原民歌的蒙语歌词属阿尔泰语系，与汉语相比，元音居多，在

语言音素及发音上要简捷得多。由于它有着很多的嗓音形成的基本元素元音，所以

歌唱的行腔与字词的拼读自然贴合，在处理字、腔关系时，更强调和注重行腔的重

要性，视歌唱咬字以行腔的规范为准，即咬字要服从行腔。⑧

依字行腔指歌唱要按字的声调关系来行腔和润腔，或者说唱腔的设计要依附于字的

声调关系，正所谓“腔由字生，字正而腔圆，依字生腔，腔随字走。”⑨也就是说，

语言的声调关系对于行腔起着引领作用。那么，如何把唱词的腔与旋律、节奏连接

成能够表情达意的“腔词一体”，需通过每一首具体的歌来进行训练，因为每一首

具体的歌都有着不同的腔词关系特征和咬字吐音规律。这就说明，演唱技法需要依

照每一首具体的歌进行具体分析和总结。当《乌和尔图灰腾》被改编成《牧歌》的

时候，其蒙语唱词变成汉语在腔词关系当中又会出现什么样的特点？歌者应该如何

处理其中的关系？（见下页谱例2）

相传《乌和尔图灰腾》是一个叫额尔敦朝克图年轻人编唱的。乌和尔图是一座山，

灰腾是一眼泉。从前，有一对男女青年，男的叫额尔敦朝克图，女的叫道力格尔，

二人从小青梅竹马，长大之后俩人相爱了。一个夜晚，道力格尔玛的蒙古包突然烧

起大火，一家人在睡梦中遭遇不幸。额尔敦朝克图来到烧成灰烬的包前，拾起道力

格尔手指上的戒指，抱在怀中，痛苦万分。额尔敦朝克图望着远处的乌和尔图山和

灰腾泉，编唱了这首歌曲，纪念自己心爱的姑娘。革命音乐家安波、许直在这首歌

曲的旋律上填汉文歌词，便是耳熟能详的《牧歌》。⑩可见，原民歌是建立在叙事

基调之上，虽然在感情色彩、旋律、节奏等方面稍有变化，但是乐曲的民族风格依

然是相近的。而在此基础上改编的《牧歌》完全变成了一首歌颂草原美好景色的、

具有“民族性腔调”特征的抒情性民族声乐创作歌曲，同时从长调自由散版的形态

变成规整的4/4拍。与原民歌谱例对比我们发现，其中有多处能够体现蒙古族民

歌旋律风格的装饰音和拖腔因素。如，标有方块部分为体现原民歌中拖腔旋律因素；

标有圆圈的部分为体现特色装饰性旋律特征。再者，从歌曲旋律的旋法特征来看，

音与音之间虽没有太大的上下幅度，但在旋律和节奏关系当中体现着连绵不断、婉

转自如的旋律风格。如，每一个小节当中把第二、第三拍以及第四拍的强拍都用连

音线来连接，既保留了歌曲原型《乌和尔图灰腾》长调民歌悠长舒缓的节奏特点，

也体现出了作品本身带有的风格特征。尽管唱词有变，仍然体现着蒙古族长调民歌

悠长舒缓的节奏和宽阔舒展的曲调特征。在这种特殊的旋律节奏风格中，怎样在遵

循唱词、唱腔各自“自行规律”的前提下，把握词与腔的关系将成为演唱者对作品

进行艺术化处理的命题。因此，对这种具有“民族性强调”的歌曲演唱应当采取不

同的润腔技巧和发声原则。

谱例2：《牧歌》

笔者认为，在《牧歌》这首歌曲当中，对于旋律唱腔的把握能够忠于作品，但并不

否认唱词作为显性的符号所带来的直面的情感体验。原民歌的蒙语歌词多为元音，

发声位置多形成于口腔后部，贯通的纵向感较强，有利于歌唱“管道”的畅通和共

鸣腔的释放，这使得蒙语语言在发音过程中、在歌唱中发声的阻碍较汉语容易得多；

而由于汉语与蒙语的音节不同，咬字发声讲求“吐字归韵”，包括辅音和元音等因

素的拼读过程，同时也包含了单音节字的生成过程。《牧歌》中每一句都归韵在

“un”，每一句的咬字都是声母和韵母的组合，并遵循汉语语言的声调关系原则。

在民歌《乌和尔图和辉腾》中，几乎在每一句句末都有一个在元音基础上的主音下

方四度或三度甩腔。而在《牧歌》中，演唱这些下滑音时由于归韵和语言发音音节

的不同，声音的位置却不可随音调的下滑而下调，而应保持在同一个演唱位置。因

此，在《牧歌》的润腔处理上，原民歌滑音、诺古拉的润腔技巧，演唱时则要根据

歌词的咬字情况进行长短、快慢的细致处理。

综上所述，对于演唱者而言，字与腔本是一体两面，任何一方都是依附于另一方而

存在。从而，作为能动的情感表达体，一名民族声乐演唱者如何运用表演艺术的演

唱技巧，既在“字正”的前提下做到“腔圆”，又在“腔圆”的基础上把握“字

正”，究竟应该“以腔行字”还是“依字行腔”，应当视不同体裁、不同语言的作

品而定，从而更恰如其分地在民族声乐作品中体现地方民歌色彩。特别是在具有浓

郁地域性的少数民族作品中，更应细细解读。察哈尔地区作为蒙元政治经济文化的

中心，在本地区音乐传唱中，也应该将“字正”与“腔圆”有机融合，结合其本身

已有的演唱特点，从而最终实现地区音乐的长久流传。

注释：

①杜亚雄，《依字行腔学习歌唱——介绍一种新的声乐教学探索》，中国音乐

（季刊）2016年第3期。

②⑥肖黎声，《以腔行字——美声唱法歌唱训练之我见》，中央音乐学院学报

（季刊）1997年2期。

③徐桦，《地方音乐色彩在民族声乐演唱中的体现——以湖北民歌及其改编歌曲

的演唱为例》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2014年第3期。

④沈洽，《〈腔词关系研究〉读解》，《音乐艺术》，2007年第4期。

⑤⑦⑩博特乐图主编，《蒙古族传统音乐概论》，内蒙古大学出版社2015年12

月版，均引自第128页。

博特乐图主编，《蒙古族传统音乐概论》，内蒙古大学出版社2015年12月版，

第32页。

⑧程宁敏，《“依字行腔”和“以腔行字”之辨析》，《音乐研究》，2005年第

1期。

⑨张清华、张翼飞，《“以腔行字”能与“以字行腔”相提并论吗？——经典民

族声乐规范不容颠覆》，《歌唱艺术》，2011年第5期。