派对时间

一勰

空间化的叙事

论先锋派对时间性的消解

蔡咏春

摘 要：本文主要从小说空间与时间的角度，探讨中国当代先锋派小说的写作技巧，揭示存在于先

锋小说中对时间性置换和消解的现象。通过对苏童、余华等人小说的分析，指出在他们的作品中将时

间、历史空间化，对主体去中心的处理以及对元叙事的应用，都体现出先锋小说迥然不同于现代主义小

说的独特之处，有着浓厚的后现代主义文学色彩。

关键词：先锋派；时间性；空间性；元小说；后现代主义

传统现实主义作品中，时间与空间是人物性格、行动和

时间发展的逻辑框架。而每一件事也都必须在给定的时空

关系中力ｄ以解释、理解。现实主义作家特别关注对真实与

现实的再现，因此叙事时间按照故事发展的时间排列成线

性发展的形态，就是极为重要的了。虽然，在传统小说作品

中类似于闪回（ｆｌａｓｈｂａｃｋ）、闪进（ｆｌａｓｈ ｆｏｒｗａｒｄ）、回忆（ｒｅ—

ｍｅｍｂｒａｎｃｅ）、追溯（ｒｅｔｒｏｓｐｅｃｔｉｏｎ）等叙事手法也时有应用，

但是时空的线性感却被认为是最完美和可信的。巴尔扎克

的《人间喜剧》展示给读者的是一个连贯的宏大时空疆域：

１９世纪３０年代法国的大都市、乡村以及人们生活的方方面

面都被逻辑地展现在了这个时空疆域之中。老舍的《茶

馆》就体现了现实主义的时空秩序，剧本令人信服地反映了

２０世纪初始到世纪中叶中国社会各阶层人物的心理状况。

而在另一方面，在阅读诸如马塞尔－普鲁斯特、詹姆斯・乔

伊斯以及弗吉尼亚・伍尔夫这样的现代主义作家的作品

时，读者就不再遵循现实主义作品的线性时间序列了。因

为，这些作者想要读者从某个时间片段的空间角度，而非时

间连续体的角度去理解作品。许多现代主义作家往往从空

间角度展开构思，以此来瓦解读者头脑中现实主义式的时

间连续感。现代主义作品被认为是“空间”的，一方面是因

为这些作品中历史和时间的历时序列被置换成了神秘的共

时性，另一方面则是因为分离的句法组合破坏了正常的连

续感。现代主义作家试图使他们的读者接受将“并置”观

念看成是世界的组织原则及空间逻辑，以此来替代时间连

续性。这样小说就表现出了一种消融过去与现在区分的倾

向，并创造出了一种“无历史感”的历史。约瑟夫－弗兰克

指出：“时间不再被感觉为一个客观、无目的的，同时又可以

在不同时段中找出清晰区别的进步连续体；现在，时间成为

了一个被抹去了过去与现在之分的连续体。”①时间依然存

在，却已经获得了与传统现实主义时间非常不同的另一形

式。时间关系让位给了空间逻辑。因此要理解现代主义作

品就必须基于空间、时间等多视角的解读。而这个理解在

认识论上就需要包含多重时空视角主义和相对主义，这样

才能揭示出那些被构想为统一、复杂和根本的现实的真实

本Ｉ生。时间的因素逐渐地减少、分割或丢弃，与此同时空间

因素的重要性却在剧烈地增加，以至于整个西方文化可以

被看成是一种越来越趋向于空间化的文化。在索绪尔的语

言学中共时性被置于历时性之上；而雅各布森修正了这个

概念，并将其移植进了文学研究，他宣称共时的隐喻优先于

历时的转喻。现代主义小说中意识流人物就可以看成是这

种空间化发展的必然结果；意识流小说情节不是通过人物

性格的发展，而是通过符号和形象间的交叉而被连接起来

・的。根据弗里曼的看法，这些符号和形象是与空１司平面相

互关联的②。这一文学形式表现为一种形象与语言的交互

作用，而非某种与时１、司秩序相关的东西。

意识流是被中国新时期文学创作最初采用的现代主义

空间化艺术表现手法之一，这一手法使得作家能够进入人

类的自我意识以及整个心理领域，以此来探究主体性问题；

作家借助对个体心理深度的窥探，来摆脱主流的政治及意

识形态话语。通过将那些从分裂的时间性秩序中产生的事

物在空间排列上的重组和调整，促成了空间性对时间性的

胜利。像王蒙、茹志娟、高行健和李陀这些具备了现代主义

空间意识的中国先锋作家则是最早使用意识流的一批作

家，他们启用空间化的方法达到破坏、分裂故事情节的目

的，他们将此称为“非情节化”叙事，并且认为这一写作策

略具有“小说革新的意义”。④因为在作品中对意识流的引

入，碎片化的、不连续的事件、场景、图画和情绪从线性情节

叙事中挣脱出来，并且获得了新的符号意义：转喻被转化成

了隐喻。作家们空间化的写作努力直接导致了对机械因果

律的突破。但是在诸如王蒙、茹志娟这些并不是完全致力

思潮与流派・当代文坛・２００９．４

于消解时间的作家那里，意识流这样的空间化创作手法表

现为一种不彻底的尝试。时间性的序列和逻辑在这些作家

的作品中虽然有时已经显得四分五裂，但是仍然可以被读

者分辨出来。此后，刘索拉、徐星等作家追随现代派，展开

了更为壮观的尝试。这些作家的尝试，再加上从诸如威

廉・福克纳、加西亚・马尔克斯等西方作家那里获得文化

方向的寻根运动，二者共同构成了上世纪８０年代中国现代

主义运动的第二次浪潮。伴随着不同文化兴趣的注入，意

识流领域的符号意义扩展到了更广大的空间维度。自此开

始，作家们必须接受这样的一个观念：一个个体或者一个单

独的事件必须能被结合进时间的一个点、一个人物、一个符

号以及任意时刻之中，或者是结合进类似的能够反映出存

在于时间流中的整个系统的某个点。所以，作为～个空间

化了的时间点，“现在”再一次结合进了“过去”之中，即一

个承载着超越当下意义的过去。随着文化兴趣对小说写作

的介入，小说呈现出明显的空间化趋势，因为文化本身就能

够被建构成一个空间的概念，一个空间化的象征符号。比

如在韩少功、郑万龙的作品中，空间的延伸最终在虚构的现

实中制造出了一个远方。在此意义上，可以说文化否定、拒

绝了时间。如果说意识流的方法使得作家能够从政治现实

逃进人类灵魂的深处的话，那么空间化了的文化语境则允

许他们进一步拒绝时间，进而遁入到遥远的过去去寻找失

落的自我。

但是，寻根文学对时间的拒绝并不像之后的先锋派作

家那样达到一个全然否定的程度，他们在对文化和历史的

狂热追求中暗示出了对现实的重新评估。而在先锋派的作

品中，为了破坏时间支配而将亡．、使用了多种叙事方式，如多

视角叙事、碎片化叙事以及对逻辑时间性的否定，同时他们

作品中的空间形式则有意识地与这些叙事方式产生的效果

保持了一致。现代主义作家同样使用了多样化的时空视

角，但是他们使用这些方法依然是为了揭示出本质性的东

西，即尽管极其复杂、紧张，但却依然保持了统一性的潜在

现实。而先锋派元小说作家们却不是用多样化的视角去暴

露一个“统一”的潜在现实，他们这样做是为了承认人类在

感知现实时发现的现实本身的多维性以及在认识论上的不

确定性。或者说他们强调的是读者对一种“不连贯”时间

性的感知，而这种不连贯时间感则是因为语言成为了叙述

行为的客体。消灭了存在于叙事中的连贯时间序列之后，

读者不再能够感受到任何真实或者再现的熟悉世界了。语

言结构在很大程度上是自我反思和自我指涉的，在这个意

义上，读者不再是一个作品的接收者，而被认为是同作者一

样的文本建构参与者。作家们通过表现不连贯时间秩序的

方式对经典作品进行游戏或者反讽式的戏仿，这些努力增

强了作家介入历史进程的能力。元小说反映出的是叙事时

间的碎片化，一种不连贯的空间化时间的方式。史密斯称

这一叙事时间的不连续性为“各种境况的隔离以及对意在

连接不同情境的叙事模式的拒绝” 。一旦叙事时间变得

破碎不堪了，读者面对的不再是一个在时间上完整统一的

世界，而是一个将时间击成碎片的不断扩张的空间性。

在一个扭曲的时空环境中进行创作，中国的后现代主

义作家们全神贯注于将人类主体从文本的中心驱除出去。

用别的话来说就是将人类主体从假定的中心位置撤除，是

他们写作的时空关注之所在，其目的在于坚持对历史的空

间化存在展开追求。是否取消人类主体可以看成是现代主

义与后现代主义小说的主要区别。在余华、洪峰和孙甘露

的作品中，人类目标（ｔｈｅ ｈｕｍａｎ ｏｂｊｅｃｔ）总是消失于叙事宇

宙的中心，这就意味着与现代主义小说不同，在他们那里人

被从时空关系的考虑中悬置起来，不再是小说建构中的基

本因素。就如同列奥纳多・Ｂ・梅耶说的那样“人类不再

是万物的尺度，宇宙的中心了。他被认为只是一个平凡的

角色，与细菌、石头、树木之间没有本质性的区别。他的目

标；他关于过去、现在和将来的自我中心式的概念；他对凭

借自身力量去预测未来，并通过预测掌握自身命运的信念

所有的这些都遭到了质疑，被认为是不恰当的或者微

不足道的。”⑨在更为激进的中国先锋派小说中，不仅人类

目标消失了，随着后现代主义先锋派小说颠覆了一些广为

传播和接受的关于人物的概念，甚至连小说人物角色都变

得问题重重了。如果一部元小说的人物仅仅被认为是存在

于话语建构中的主体，那么读者就决不会期望这样的人物

具有我们传统观念意义上人物的任何性质。传统的小说观

念就如同传统的人物观念一样遭到了动摇和改变：人物不

再是人类的再现，小说不再是关于人的了，心理动机不再支

撑情节发展了。但是，在先锋派的伪装下，人物形象已经不

再是以前的那种承载着一种再现性（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉ０ｎａｌｉｔｙ）意

识的人物形象——这种人物发挥着压抑无意识以及限制主

体的作用。当一个人物包含着这种再现性意识之后，他实

际上就为阅读主体规定了特定的阅读反应和识别方式。读

者进入到人物角色早巳被镶嵌入其中的符号秩序，付出的

代价则是压抑了想象秩序＠。而中国元小说作家则提供了

一个取消了深度模式的人物描绘方式。他们提出的正是西

苏所说那种消解的、碎片化的“表层人物”，却拥有多样化

的自我、不稳定的意义以及符号间自由的相互影响。我们

能在余华的小说《劫数难逃》中发现以上所有的这些特征：

碎片化的自我、消解的身份，使得文本获得了一定程度的自

治。然后，读者将会面临如何认知人物多重化身份的难题

以及忍受各种各样主体位置；读者必须持续地改变他或者

她观看人物的视角，这就意味着要将头脑中有关统一自我

的古老观念替换成有关碎片化、消解了的并且一定程度上

是自治的自我观念。

在先锋派写作中，消解的人物经常伴随着叙事者“我”

的视角。先锋派小说的人物从现代主义业已主体化的世界

退入到一个以第一人称的叙事视点为特征建构起来的、更

加私人的文献化宇宙（ｂｉｂｌｉｏｇｒａｐｈｉｃ ｕｎｉｖｅｒｓｅ）之中。他们的

叙事通过将自身显现为一种反话语，来质疑后现代主义，这

种反话语将主体置于相互依赖的历史协作系统之中。除了

在历史的时空中以另一种方式重申了更多的人性维度之

空间化的叙事

外，这些叙事引领着读者去适应人物的碎片化自我以及叙

事者“我”被压缩了的时空坐标。将记忆作为一种恢复碎

片化过去的手段，同时又通过对历史碎片复原来唤醒过去，

并使得它与当下发生辩证的交互作用。虽然先锋派作家恢

复了时间的深度，但是他们不仅仅只是试图将碎片化的时

空秩序放置在可供处理的范围之内，而且还是为了在由历

史宏大叙事编制的当下事件中保持个体与历史之间的开放

关系。在叙事与故事二者相互剥离甚至对立之后，以此形

成的叙事时间意识便使得叙事行为获得了完全的开放性。

因为叙事的开放性，真实与幻想随之也获得了换位的自由：

双重的时间性和文本性（ｂｉｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ）不仅使文本变得开放

了，同时也使得对叙事的理解变困难了。比如说莫言，严格

地说他并不是一个后现代主义作家，但是在“红高粱家族”

系列中，作家为了达到空间化的叙事效果，恢复了时间的深

度。小说中作为家族不孝子孙的叙事者“我”向读者讲述

了自己祖先们丑陋然而光荣的过去以及碎片化的家族历

史。通过叙事者“我”对“种的退化”的追溯，弥合了由时间

产生出的历史裂缝，进而建立起了一个能与祖先精神认同

的视角。叙事者“我”的视点存在于一个私人化的宇宙之

中，在那之中他作为叙事者、倾听者以及幻想的联结者似乎

无所不在，不断地窥探他的祖先们的内心世界，并且将过去

与现在融合了起来。叙事者“我”像超然的旁观者一样讲

述自己家族的故事，建构起了相互交错、并置甚至扭曲的故

事时间与叙事时间，以此产生出了一个现在与过去交融的

空间领域。作为全知叙事者的“我”重建起了家族的谱系，

“不仅仅获得了进入祖父母及父母们意识的自由，代替他们

说话和思考，同时也尝试着推测他们本应做或者已经做了

的事情……事实与记忆都是不完整的，而幻想已经弥漫于

其中了。”（ｚ）在“我”的关于过去的叙述中，时间被以不断扩

张的空间的名义所压制，由此那种现在时刻与过去相互作

用的历史意识受到了格外的关注。传统的作者和叙述者关

系消失了，这一变化的后果则是产生了叙事视角的偏向和

内在化，主体意识变成了整个时空叙事秩序的中心，同时物

理空间转化为了心理空间。⑧ ．

中国先锋派小说叙事时间性特征不仅表现在故事时间

和行动等方面，也不仅体现在对过去、现在关系的哲学探索

方面，而且同时还体现在叙事方法论层面。先锋派作家在

小说中采取了时代混乱的叙事，并且在深度和广度上都达

到了纯熟的境界，以至于时间性成为了小说结构本身。许

多先锋派小说家发现那种可以加强时间的扭曲，而不是通

过时间结构来反映“真实”的叙事方式非常迷人。“叙事时

间”压制了“故事时间”，而这个过程本身就可以被看成是

操纵或扭曲客观“真实”的过程。聚焦化了的“我一叙事

者”使得先锋派叙事采用了两重时间秩序的策略，这种两重

时间叙事不仅体现在莫言的《红高粱》中，同样体现在苏童

的《１９３４年的逃亡》中，小说中以虚构化儿童视角出现的叙

事者，首先空间化了乡村与城市之间的关系，以此来重建家

族历史。在 、ｉ兑建构的复杂时空语境里，“我一叙事者”的

叙述明显有着自我反思与自我指涉的痕迹，许多批评家指

出苏童这篇，Ｊ、说带有明显后现代色彩。小说中，“我一叙事

者”在评论两栋房子时，制造出了一系列年代错误的印象，

不断扰乱叙事的流动性（ｆｌｕｉｄｉｔｙ）。小说中预设的一个层面

是讲述叙述人的祖父从枫杨树村逃到城市的故事。另一个

预设层面则是叙述者“我”对诸如历史编撰与想象、历史性

与虚构性等关系具有自我意识的评论。“我一叙述者”具

有自我意识的警惕及其自动再现性（ａｕｔｏ—ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎａｌｉ—

ｔｙ），特别是当叙述者提醒读者注意琳达・哈琴所谓的“结

果之外的建构过程”时，小说读者能够明显地意识到小说叙

事中的后现代主义元素。⑨在苏童的小说中，对分裂事件的

持续恢复并没有产生“情节化的效果”，借用海登・怀特的

说法，仅仅是“被记忆的”或者“被阐释性描述的”，而非指

涉叙述者或者被叙述者的此时此地。∞元小说融合过去、现

在的一个典型特征就是将过去压缩到现在之中。而具有此

种时空意识的故事，它又通过不断评论自己的叙事身份，揭

穿家庭谱系的建构过程，强调了历史的元小说性。

叙事的空间化造成了“故事时间”与“叙事时间”的不

一致，并标志着这两者的分裂。从常识来看，叙事就是“正

在讲”一个发生的故事，以及对过去的一次“消费”。在极

少的情况中，这两种时态会发生重合。但是英语因为其动

词时态往往会暴露叙事与事件之间的时间裂隙，所以往往

无法抹去两种时态之间的距离与区别。与西方语言系统不

同，汉语是一种缺乏动词变化的语言，但也因此能够凭借时

间介词或连词来展示时间性。中国先锋派的时空意识经常

显现为对时间介词、连词的利用，从而恢复对时间的认知，

并且在一定程度上信任“物理时间”与“心理时间”的互相

结合。用批评家陈晓明的话说，这种物理和心理时间性往

往采取了诸如“许多年前或者许多年后”的句法模式。而

这种句法模式作为一种叙事目的和转换，可以说直接受到

加西亚・马尔克斯小说《百年孤独》开头的启发：

多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想

起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。

（Ｍａｎｙ ｙｅａｒｓ ｌａｔｅｒ，ａｓ ｈｅ ｆａｃｅｄ ｔｈｅ ｆｉｒｉｎｇ ｓｑｕａｄ，

Ｃｏｌｏｎｅｌ Ａｕｒｅｌｉａｎｏ Ｂｕｅｎｄｉａ ｗａｓ ｔｏ ｒｅｍｅｍｂｅｒ ｔｈａｔ ｄｉｓｔａｎｔ

ａｆｔｅｒｎｏｎ ｗｈｅｎ ｈｉｓ ｆａｔｈｅｒ ｔｏｏｋ ｈｉｍ ｔｏ ｄｉｓｃｏｖｅｒ ｉｃｅ、⑩

这段话深深地吸引了许多中国先锋作家，并且启发他

们转变、重构叙事策略，并且形成了“叙事时间”与“故事时

间”接合起来的环形叙事。故事的线性年代讲述总是被反

复插入的闪进所打乱。在小说中闪进并不是对事件或情节

的预言，而是体现为了一种内在时间的暴政以及历史循环

论的视角。 叙事时间像一个时间飞船一样，通过“许多年

以前”，“许多年以后”的表述，不断从遥远的过去进入到当

下，然后又从现在飞回到遥远的过去。在语法意义上，这些

词组已经不再表示时间观念，而是被用来指示时间意识中

的时间范围。这种时间意识因其与过去不可避免的断裂而

获得了新的历史深度。消解的叙事者将主体的过去从历史

中放到当下，在时间中随波逐流；时间标志使得叙述成为了

一种独立的不受控制的声音，完全从故事的讲述中分离了

出来。通过这一语法结构，叙述被改变、破坏、转换或缩短，

产生了一个自由的叙事空间＠。在现代主义的虚构空间

中，读者发现空间是为了捕获时间才被创造出来的，时间的

流逝表征为各种空间的形式，标志着现在向未来的奔进。

后现代主义元小说的空间化却没有这种前进的意味，不存

在任何将时间视觉化或者为了预测未来而洞悉时间内部构

造的可能。元小说时空体没有任何历史感；它将历史时间

感转化成了一种地理空间的想象，从时间辩证法进入到了

空间辩证法。故事的重点和指向都空间化了。叙事空间通

过对时间秩序的扭曲而不断地扩张，并且空间而非时间成

为了元小说作家关注的重点。福柯宣称：“我们所处的时代

首先是一个空间的时代，我们时代的主要焦虑与其说与时

间相关，不如说是与空间相关”。

后现代主义先锋派的小说空间是不真实与不可信的，

因为它被从历史中剥离拆解了下来。从时间的不断消解中

产生出来的空间秩序有时候本身就是自相矛盾，不可兼容

的。这些空间秩序是与特殊的时间切面相联系的，比如说

一个行动的持续时间或者对过去持续不断的再现。因为扩

张了小说的空间性并破坏它的时间性，先锋派小说取得了

极高的成就，同时像“许多年前”、“许多年后”这类时空调

节方式的大量应用，使得叙事变得十分自由，并进而形成了

破坏故事讲述的反时间运动。像在余华的《劫数难逃》、叶

兆言《枣树的故事》、苏童《１９３４年的逃亡》以及格非的《褐

色鸟群》这些先锋小说中，作家在讲故事的过程中都持续有

意识地对时间进行了调控和利用。如：

很久以后，森林再度回想起这双眼睛时，他妻子在

东山婚礼最后时刻的突然爆发也就在预料之中了。⑩

对隋景的叙事通过“时间”的词汇被空间化了，叙述伴

随着多样化空间的描绘，在这些描述中，抽象的事件并非发

生于线性时间之中而是发生于空间场所之中，其中“时间的

暴政”转化为了“叙事的暴政”。随着诸如“许多年后”这样

的词组的插入，“故事”不断地被转化为一种空间化的叙

述，将“现在”的情景与“未来”的环境结合起来，同时又将

“现在”沉入到过去之中。叙述的时间序列包括两方面：被

叙时间和叙事时间，前者与“能指时间”（ｓｉｇｎｉｆｉｅｒ ｔｉｍｅ）相

关，而后者与“所指时间”（ｓｉｇｎｉｆｉｅｄ ｔｉｍｅ）相关。这一叙事时

间的二元性不仅扭曲了所有的时间，同时也将物理时间转

化为了心理时间。余华的小说叙述可以定位于海德格尔意

义上的“此在”情景，他的故事叙述者穿越于时间之中，叙

述了大量存在于扭曲时间中的故事，以此来创造一种空间

化的叙事。余华自己说过： ．

事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只

是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在

成立的，虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出

现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。在这个

意义上说，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在

的实际意义远比常识的理解要来得复杂。由于过去的

经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往

是无法确定和变幻莫测的。

我们会发现，余华充满现在时的叙事其实是可以被置

于任何时间中的，叙述者从现在开始讲起，但叙述时间却是

朝多个方向发展的，这就为其小说中人物幻觉的实现开启

了一个想象的空间。在《劫数难逃》中，当彩蝶走在去自杀

的路上时，她吸收了那些在她眼前出现的幻觉印象，这些印

象产生了空间化的叙事维度。女孩瞥见了靠在路边电线杆

上的—辆破自行车以及映照在车轮上金灿灿的阳光。她注

意到车轮锈迹斑斑，突然她觉得太阳就好像是一个头顶上

的车轮，同样锈迹斑斑。读者会产生这样的感觉：余华的叙

事视角在扭曲的时间平面上制造出了一种空间的关系。时

间的词组或标志就如同是在时间中唤起空间维度的小道具

一样，在其中想象的现实以一种超现实主义的方式被揭示

了出来。叙事中的这类描写在幻象空间被生产出来，情景

或者事件如同梦游者（ｓｏｍｎａｂｕｌｉｓｔ）眼中所见一样。余华将

他的叙事视角定位于当下，是因为他相信叙事能够中断无

趣的“时刻”，将时间引入到一个宽广、复杂的当下，在那一

刻所有的经验与知识都将以白日梦或者幻象的方式被主体

掌握。 虽然，余华的叙事建立在时间的平面之上，但不同

于普鲁斯特那种反复出现或者来回穿梭的线性时间，他的

叙事时间则是破碎化了的，消解成了博尔赫斯式（Ｂｏｒｇｅｓ—

ｉａｎ）的空间迷宫。可以说余华超越了现代主义，表现出了

明显的后现代主义追求。现代主义者尝试着去记录下过去

的时刻以及为短暂的现在寻找一个表现形式，而像余华这

样的后现代主义叙事似乎有意识的在现在和过去、经验和

知识之间，制造了碎片和鸿沟。

注释：

（ｉ）Ｊｏｓｅｐｈ Ｆｒａｎｋ，Ｔｈｅ Ｓｐａｔｉａｌ Ｆｏｒｍ ｏｆ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ（Ｎｅｗ Ｂｒｕｎｓｗｉｃｋ：

Ｒｕｔｇｅｒｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９１）：３９．

②Ｍ．弗里曼：《意识流概述》，宋授荃译，《文艺理论译丛》第

１期。

③李陀：《论各式各样的小说》，《十月》１９８２年第６期。

④Ｓｍｉｔｔｅｎ Ｊｅｆｒｅｙ Ｒ．ａｎｄ Ａｎｎ Ｄａｇｈｉｓｔａｎｙ，ｅｄｓ．却ａｔｉａｌ Ｆｏｒｍ ｉｎ

Ｎａｒｒａｔｉｖｅ（Ｉｔｈａｃａ：Ｃｏｒｎｅｌ１ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８１）：７３．

⑤Ｌｅｏｎａｒｄ Ｂ．Ｍｅｙｅｒ，“Ｔｈｅ Ｅｎｄ ｏｆ ｔｈｅ Ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ？”Ｈｕｄｓｏｎ Ｒｅｖｉｅｗ

ｌ６（１９６３）：１８６．

⑥Ｈｅｌｅｎｅ Ｃｉｘｏｕｓ，“Ｔｈｅ Ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｏｆ‘Ｃｈａｒａｃｔｅｒ’．”Ｎｅｗ Ｌｉｔｅｒａｒｙ

Ｈｉｓｔｏｒｙ５（１９７４）：３８４—３８５．

⑦Ｄａｖｉｄ Ｄｅｒ—ｗｅｉ Ｗａｎｇ，“Ｓｔｏｒｙ—ｔｅｌｌｉｎｇ Ｃｏｎｔｅｘｔ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｆｉｃｔｉｏｎ：

Ａ Ｐｒｅｌｉｍｉｎａｒｙ Ｅｘａｍｉｎａｔｉｏｎ ｏｆ Ｉｔ ａｓ ａ Ｍｏｄｅ ｏｆ Ｎａｒｒａｔｉｖｅ．’’Ｔａｍｋａｎｇ Ｒｅｖｉｅｗ

ｌ一４：１５（Ａｕｔｕｍｎ １９８５）：１２５．

（下转第８１页）

论台湾当代散文“自然写作”的解构与建构

液甚少，在酷寒的时节不致有结冻之虑。针叶表面另

有一层厚厚的蜡质，更可使叶表细胞不至于流失水分。

不过，不同的针叶树种所适应的生长条件仍有差

别。由鞍部至山庄，当我们逐步往上走，便可以在不同

的路段与山坡上。看到一系列植物相的变化，看到某个

树种物种特别多而形成的各种植物社会，以及植物社

会演替的一些阶段。

树叶外观的描写与它的生存环境联系起来，并从植物

的内在价值说明它这种外观的合理性，而不是从人的主观

感受去描述一片树叶或一片树林。使我们透过表层看到这

些生命现象的来龙去脉，看到事物之间的联系与世界合理

的秩序，在对自然的知性认识过程中，与自然交流，懂得珍

惜自然的秩序，欣赏自然的秩序。

陈列是一个善于沉思的作家，他深沉思考的特性在《地

上岁月》中就已表现出来。在《永远的山》中他的这种特性

又充分地发挥出来。第十四届“台湾时报文学奖”推荐奖

的评审感言这样评价《永远的山》：“山是永远的，它有自为

的生命过程，而台湾的峰峦里，高迈孤绝、最少被文明入侵

的玉山国家公园，也是观察这个生命过程最好的场所。孤

独的人面对着山林的变幻，以及栖息于中的植被兽禽，是多

奇特但却已在现代被阻断了的感悟。在陈列的书里，人们

可以读到许多契合的喜悦，以及在宏大对照下的人底复归

虔诚。” ‘奇特但却已在现代被阻断了的感悟”正是显示陈

列深沉思考性的闪烁的思想火花。陈列在《永远的山》中

能够建构一个独特的审美世界，关键在他能够“看山是

山”。看到极少被文明入侵的原生态自然，许多的生命感

悟，都来自对生命的尊重，对自然的尊重，跳出人类中心主

义的藩篱，还以自然原貌，我们将发现另一个自然。这正是

自然写作建构的一个新的审美世界！

台湾的自然写作体现了台湾人民对自己生存环境的关

切与焦虑，也是台湾人民在现代生态学影响下，对人类生存

困境的思索。他们在自然写作中，反思了人类既有的文明，

并对人类可持续发展的问题进行了建构性的探索。总之，

自然写作是台湾人民立足本土又超越本土关怀，对人的生

存状态与生存环境的关注与探索的成果。

注释：

①谭旭东：《从文学的人本主义到生态主义），ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｃｈｉｎａｗ—

ｒｉｔｅｒ．ＣＯｒｎ．ｃｎ／ｘｒｐｐｊ／ｔａｎｘｕｄｏｎｇ／ｔｘｄｚｐＯ０２８．ａｓｐ．２００５—１０—２８

②简文志：《詹冰（绿血球）自然书写的视域与美学》，ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．

．ｅｄｕ．ｔｗ／～ｗｃｌｒｃ／ｄｒａｆｔｓ／Ｔａｉｗａｎ／ｊｉａｎ—ｗｅｎ—ｚｈｉ／０ｉａｎ—ｗｅｎ—ｚｈｉ—０２．

ｈｔｍ，２００５一ｌＯ一２８。

③④陈煌：《人乌之间》，台中：履星出版社１９９７年版，第１２１—１２２

页，第２７７页。

⑤雷毅：《生态伦理学＞，陕西人民教育出版社２０００年版，第

１７９页。

⑥王晓华：《后现代转折与我们这个星球的希望——大卫・格里

芬（Ｄａｖｉｄ Ｒ Ｇｒｉｆｆｉｎ）教授访谈录》，ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ＣＣ．ｏｒｇ．ｃｎ／ｚｈｏｕｋａｎ／ｒｅｎ－

ｗｕｚｈｕａｎｆａｎｇ／０３０１／０３０１２４１０１０．ｈｔｍ．２００３—４—２０。

⑦洪素丽：《寻找一史乌的名字），台中：晨星出版社１９９４年版，第

２５页。

⑧刘克襄：《随鸟走天涯》，台北：洪范书店有限公司１９８５年版，第

１０３页。

⑨南方朔：《评陈列（永远的山）＞，见陈列：＜永远的山》，台北：玉

山社出版有限公司１９９８年版，第８页。

（作者单位：东莞理工学院文学院）

责任编辑陈林

（上接第７２页）

⑧陈晋：《当代中国的现代主义》，中国文联出版公司１９８８年版，

第２８３页。

⑨Ｌｉｎｄａ Ｈｕｔｃｈｅｏｎ，Ａ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｐａｒｏｄｙ： Ｔｅａｃｈｉｎｇｓ ｏｆ ｔｈｅ

Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ Ａｒｔ Ｐｏｅｍ（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｍｅｔｈｕｅｎ，１９８５）：６１．

⑩Ｈａｙｄｅｎ Ｗｈｉｔｅ，Ｔｈｅ Ｃｏｎｔｅｎｔ ｏｆ ｔｈｅ Ｆｏｒｍ：Ｎａｒｒａｔｉｖｅ Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ ａｎｄ

Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ（Ｂａｈｉ—ｍｏｒｅ：Ｊｏｈｎｓ Ｈｏｐｋｉｎｓ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，

１９７８）：１０１．

⑧Ｇａｂｒｉｅｌ Ｇａｒｃｉａ Ｍａｓｑｕｅｚ，Ｏｎｅ Ｈｕｎｄｒｅｄ Ｙｅａｒｓ ｏｆ Ｓｏｌｉｔｕｄｅ．Ｎｅｗ

Ｙｏｒｋ：Ｐｅｒｅｎｎｉａｌ Ｃｌａｓｓｉｃｓ，１９９８．１．

⑧赵毅衡：《非语义化的凯旋》，收录于张国义编《生存游戏的水

圈》，北京大学出版社。

⑩陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社１９９３年版，第８６页。

⑩Ｍｉｃｈｅｌ Ｆｏｕｃａｕｈ，“Ｏｆ Ｏｔｈｅｒ Ｓｐａｃｅｓ”ｉｎ Ｄｉａｃｒｉｔｉｃｓ，Ｓｐｒｉｎｇ，ｔｌ￣ＪｌＳ．

Ｊａｙ Ｍｉｓｋｏｗｉｅｃ．Ｉ￣ｃｔｕｒｅ ｇｉｖｅｎ ｉｎ Ｍａｒｃｈ １９６７ ｆｉｒｓｔ ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ａｓ“Ｄｅｓ Ｅｓ．

ｐａｃｅｓ Ａｕｔｒｅｓ”ｉｎ Ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒｅ—Ｍｏｕｖｅｍｅｎｔ—Ｃｏｎｔｉｎｕｉｔｅ，Ｏｃｔｏｂｅｒ，１９８４．

． ⑥余华：《劫数难逃＞，见《余华文集），江苏文艺出版社１９９３年

版，第９７页。

⑩余华：《虚伪的作品》，《上海文论）１９８９年第５期。这篇文章可

以看成是中国先锋派对他们文学创作意图的理论表述。

⑥余华的叙事视角受限于一个特殊的视界，通过这个视界，他使

用第三人称去限制视点。换句话说就是他将叙事时间和空间限制在

了一个压缩的世界之中，我们则好像是通过一根管道去观察这个世界

中的人物和事件。于是，读者就好像在一个很深邃的隧道中一样．视

野受到了极大的限制。视觉上多样化的限制往往采取诸如凝固的观

察、抽象的表达以及幻觉描述等陌生化的表达方式。关于此点可以参

考张卫中的《余华小说读解》，载《当代作家评论）１９９ｏ年第６期。

（作者单位：香港中文大学翻译系）

责任编辑鄢然