俳句是日本的一种古典短诗,由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。
俳句的起源
俳句是日本的一种古典短诗,由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。
连歌是开始于十五世纪日本的一种诗歌,同中国近体诗联句相仿,是由多个作家一起共同创作出来的诗。
它的第一句为五、七、五句式的十七音,称为发句,胁句为七、七句式的十四间,第3、第4句以后为前
两种句式轮流反复,最后一句以七、七句式结束,称为结句。
连歌是格调高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识,其写作方法是引用古典的故事来创作出诗
句。其后,连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。
俳谐和连歌一样,也是由十七音和十四音的诗行组合展开的诗。但是,俳谐将连歌讽刺化,加入了庸俗而
且时髦的笑话。俳谐较多地使用谐音的俏皮话,而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作
为题材。
在俳谐中,开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。
俳句的格式
俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则:
第一,俳句由五、七、五三行十七个字母组成,当然了,这是以日文为标准的。
第二,俳句中必定要有一个季语。所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。在季语中除“夏
季的骤雨”、“雪”等表现气候的用语外,还有象“樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外,如“压岁钱”、“阳春面”
这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或故乡的一种怀念眷恋之情。
俳句名人
“俳圣”松尾芭蕉
提到俳句,就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人称为“俳圣”,他对日本俳句的发展起了举足轻重的作用。
松尾芭蕉(1644—1694)日本江户时候俳谐诗人。本名松尾宗房,别号桃青、泊船堂、钧月庵、风罗坊等。
生于伊贺上野。他十岁开始做大将藤堂家的嗣子良忠的侍童。良忠师从北村季吟学习贞门俳谐,因此芭蕉
也对贞门很亲近了。后来在江户,芭蕉写出了《谈林十百韵》,已经具有很明显的谈林俳谐风格。
芭蕉在贞门、谈林两派成就的基础上把俳谐发展为具有高度艺术性和鲜明个性的庶民诗。他将以前以滑稽
突梯为主、带有游戏成分的俳句提高到严肃的、以追求诗的意境美的作风上去。
芭蕉的诗风可以用“闲寂风雅”四个字来概括。像他的名句《古池》就是通过闲寂的独特表现力来产生艺术
的风雅美的:
“闲寂古池旁,青蛙跳进水中央,扑通一声响。”
这首俳句描写了一只青蛙跳入古池的一刹那。在这一刹那,四周闲寂的静与青蛙跃入池塘的动完美的结合
了起来。青蛙跳之前,一切是静的,青蛙跳之后,一切仍会恢复平静。表面上是无休无止的静,内面却蕴
含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙,以及作者内心的无比激情。飘溢着一股微妙的余情余
韵和一股清寂幽玄的意境。
下面再看一首芭蕉的《赏樱》:
“树下肉丝、菜汤上,飘落樱花瓣。”
这首俳句了有了明显的生活气息,但是那股子闲寂依旧透过文字扑面而来。
芭蕉还有一首《春雨》深受芥川龙之介推许:
“春雨霏霏芳草径,飞蓬正茂盛。”
与谢芜村和小林一茶
芭蕉之后,最出名的俳句诗人莫过于与谢芜村与小林一茶。
与谢芜村(1716—1783)日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产,漂泊至江户,
拜师学习俳谐,寄寓于芭蕉传人早野马人的夜半亭,为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地,致力学画。
后名声大震。一七五七年成家,恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号,发展成为一代宗匠。他提倡“离
俗论”,反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐,致力于“回到芭蕉去”。
芜村的俳句,擅长对自然景物作细致的观察,作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。
下面是芜村的四首俳句:
“秋风寂寥,酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落,润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处,想似当年故乡路。”、“春
已归去,樱花梭巡而开迟。”
像上面第二首中,通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美,正是芜村的擅长。
小林一茶(1763—1827)本名弥太郎,生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。
由于他的动荡不安的经历,一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他,说“自嘲自笑,不是乐天,不是
厌世,逸气超然。”
一茶有一首写故乡的俳句十分出名:
“故乡呀,挨着碰着,都是带刺的花。”
对于故乡,一茶是怀念的,也是不满的,这首俳句将那种复杂的心情写了出来。
一茶的一生坎坷不遇,他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑,下面是他的三首俳句:
“元旦寂寥,不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧,江户乘凉也难啊。”、“雁别叫了,从今天起,我也是漂泊
者。”
但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作之一、怀念六岁时的一首俳句:
“到我这里来玩哟,没有爹娘的麻雀。”
便将这种质朴天真深深地表现了出来。
正冈子规
正冈子规(1867—1902),本名常规,生于爱媛县。1891年冬,着手编辑俳句分类全集的工作,1892年
开始在报纸刊载《獭祭屋俳话》,提出俳句革新的主张。子规认为俳谐连歌缺少文学价值,主张使发句独
立成诗,定名为俳句,为后世沿用。
俳句可以说是子规的手中真正发展成为日本民族最短的诗歌的。
“我庭小草复萌发,无限天地行将绿。”、“信家木曾问旅路,唯闻前方白云深。”、“渡船春雨至,船上伞高
低”
这是子规的三首俳句,句中对自然的把握很是独到。
子规有三首绝笔,下面的这首俳句便是其中之一:
“喉头痰一斗,瓜汁难解忧。”
这首俳句写完的第二天,子规便离开了人世。
无季俳句和自由律俳句
无季俳句,顾名思议,就是不要俳句中的季语。我记得一茶有一首俳句便没有季语:
“撒把米也是罪过啊,让鸡斗了起来。”
自由律俳句则彻底地连俳句的格式也放弃,虽然它一直未成为俳句的主导,但对于我们中国人来说,要写
一写汉俳的话,还是写这种自由律的俳句要来的好一些。
笔者即兴写了一些短句,权当是自由律的俳:
“深秋,倦鸟阵阵鸣叫,夕阳的红光染遍山林。”、“月下,风如情人的抚摸,杨柳的影子在扭动。”、“倦了、
躺上草地上,天上的云飘进我的梦里。”“镜子里的人不是我,那只是一张、陌生的脸。”
在日本,最受欢迎的自由律俳句作家当属种田山头火。山头火是一位来自于防府城的俳句诗人,一八八二
年他出生在一个封建地主家庭。他对文学非常感兴趣并显露出很高的才华。因为患病,他中途退学回到了
家里。在这以后,他父亲破产,之后他又失去了妻子和孩子。失去了所有的东西之后,他出家了,开始了
他在日本流浪的僧侣生活。他走到任何地方,总是要写俳句,来思考自然和人生。因此,他被称作流浪诗
人。
下面是一些山头火的俳句:
“怀着平静的心情长眠于新生的绿草丛中”、“晨空如此清澈,轻云流动在蓝天”、“夕阳之光如此美丽,我正
慎行,不虚度光阴”。
俳句与汉诗文
有一种说法,说俳句的形成得益于中国近体诗中的绝句。日本中古的时候出现了和歌,和歌的格式是五句
三十一音。后因多人合咏和歌,出现了长短连歌。而俳句起源于连歌,为连歌的发句,为三句十七音。连
歌的胁句,为二句十四音。加起来正好是三十一音。而中国古人有一说法,把绝句看成是律诗的一半,即
所谓“绝者,截也”。古代日本诗人大半都能汉诗,所以,俳句的形成,很可能是日本人从绝句和律诗的关
系上得到了启发。
正冈子规曾说:“俳句、和歌、汉诗形式虽异,志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多,盖因俳句得力
于汉诗之故。”
俳句的意境与汉诗更多有相通之处。俳句的妙处,是在攫住大自然的微光绮景,与诗人的玄思梦幻对应起
来,造成一种幽情单绪,一种独在的禅味,从刹那间而定格永久。而这种禅寂,在中国的诗歌里也屡有体
现。比如王维的诗句:“爱染日已薄,禅寂日已固。”(《偶然作》)、“一悟寂为乐,此生间有余”(《反复
釜山僧》)等。
而日本俳句诗人,有很多能写汉诗。也有很多,把中国的汉诗俳句化。比如芭蕉的一句:“长夏草木深,武
士留梦痕”便是引杜诗“国破山河在,城春草木深”所作。
连歌
日本的“歌”似乎是一种文字游戏,它着重文句的堆砌和趣味,而不是个人感情的抒发。文句的堆砌讲究附
句(连续前一句的句子)的巧妙衔接,其中最典型的,当首推“连歌”,它是一种独特的诗歌体裁,一种文
学上的“七巧板”。
连歌最初是一种由两个人对咏一首和歌的游戏,始于平安时代末斯。最初,连歌作为和歌的余兴而盛行于
宫廷,后又广泛流行于市民阶层,成为大众化的娱乐项目,并出现了5韵、100韵的冗长连句,即所谓的“百
韵连歌”。在镰仓时代,连歌有柿本派和栗本派两大流派,二者的分庭抗礼延续了相当长一段时期。柿本派
得名于歌圣柿吕,主张墨守和歌的传统,力求连歌的洗练。栗本派虽模仿柿本的风格,但反对因循守旧。
前者的成员大都是名声赫赫的宫廷宠儿,而后者的成员则大都是默默无闻的民间歌人。连歌是日本歌道的
重要组成部分,它在本质上没有,也不想与和歌彻底决裂。它所表现的,仍是日本歌道历来注重的技巧。
日本连歌的集大成者是二条良基和宗祗。前者编撰有《菟玖波集》,而后者则编撰有《新撰菟玖波
集》。【~gft++和风日语更多资源更好服务++€.C]`^gx】
连歌的问世,是以某些贵族不堪忍受陈腐的传统文化的束缚,试图用民间趣味来求得出路为背景的。连歌
的第一个特征是集体创作,即每一句都必须与别人的上一句相衔接,其转折纯系偶然,因而需要作者具有
一种随机应变的机智,同时也使得连歌能从凝滞的偏重感情的倾向中摆脱出来。连歌的第二个特征是即兴
创作。所谓“歌道”,般有其秘传,而连歌自古以来无一定格式,但以唤起当前之感兴为上乘,可见连歌的
第二个特征,同样需要随机应变的机智。从以下著名连歌《水无濑三吟百韵》的前8句中,我们可一睹连
歌的情趣和特色:
残雪犹未消,山麓罩暮霭;(宗祗)
山村河水远,梅花发芳香;(肖柏)
河风吹柳丛,春色在眼前;(宗长)
橹声遥可闻,春潮泛白色;(宗祗)
云雾罩夜空,犹留一轮月;(肖柏)
晨霜遍原野,秋色业已深;(宗长)
虫虽愿长鸣,秋草却已枯;(宗祗)
来到篱笆前,显出一条路;(肖柏)
……
从残雪未消的山麓,到梅花吐艳的山乡,从柳叶低垂的春色,到寂寥萧杀的秋景,连歌,就是以这种变化
多端的电影“蒙太奇”般的手法,来显示其艺术性的。
虽然连歌十分注重技巧,然而更值得关注的是,无论形式还是内容,连歌所表现的,都是自然和人生的共
同变幻。例如,宗祗曾明确主张,连歌是习练在自然的变幻中观察人生的变幻。他说:“歌之道,惟以慈悲
之心见花红叶落观生死则心中鬼神亦柔,可归本觉真如之道。”“见飞花落叶,谁者思常留此世,置定理之
外?”二连良基也指出:“连歌,非前念后念之相系,亦非同浮世之状,依盛哀忧喜之境而移。思昨而今,
思春而秋,思花而至红叶,飞花落叶之念也。”由此可见,连歌是通过自然感悟人生的一个杰作。直对今天,
在日本的演歌中,依然包含着连歌中将自然和人生视为互相观照的对象这一特征。例如,《七色花》中就
有这样的歌词:“知花的命运,七重七色,恋的彩虹。啊,痴情的心只知开……伫立在山中湖畔,突然想起
花的可怜。”总之,现代的演歌或浒歌谣是在“飞花落叶”之中领悟爱情之不幸的,它教诲人们懂得从自然的
虚幻中感慨人生,懂得“哀叹无用”,从而“断念”。这种精神与历史悠久的连歌有着内在的联系,是日本人独
特的心理传统和人生态度的反映。
“连歌”是2个人以上共同创作的一种诗的体裁。一般在夜阑人静时,几位骚客一起饮酒赋诗。
两个人参加的叫“两吟”,3个人参加的叫“三吟”。
作法是,第一个人作5-7-5,的头三句为第一联(发句),第二个人作7-7二句为第二联(胁句),一
下第三个人作第三联5-7-5……最后一联必须以7-7结束(扬句或举句)结束。
本文发布于:2022-12-28 20:44:20,感谢您对本站的认可!
本文链接:http://www.wtabcd.cn/fanwen/fan/90/48881.html
版权声明:本站内容均来自互联网,仅供演示用,请勿用于商业和其他非法用途。如果侵犯了您的权益请与我们联系,我们将在24小时内删除。
留言与评论(共有 0 条评论) |