汉娜姐妹

影视艺术概论

第一章镜头

与镜头密切相关的要素：景别、角度、运动、光学以及构图

1.1景别

大远景：展现自然或者社会运动的全貌，展现人的处境《乱世佳人》

远景：可以框住几个人（从头到脚），在这个景别范围内，人物可以有相对自由的活动空

间。当然，远景也可以容纳一些背景，或者容纳一些大型的、重要的道具。建立

环境，展示一个相对集中的空间范围内的人与物的关系。《绿野仙踪》

中景：表现两个人物的腰部以上出现在景框之中，而背景则十分有限。背景和动作退到

次要位置，人物的重要性开始凸显。史上最著名的中景之一出自伊利亚·卡赞的

《码头风云》

特写：仅能显示片中演员的头、脸和肩。主要意图是将演员和周围的环境隔绝开来，或

者让演员与其他角色隔绝开来。《断背山》运用特写来展现两个同性恋牛仔的挫

折感

巴斯顿·基顿说：“用远景表现喜剧，用特写表现悲剧”

大特写：用来凸显角色的面部表情、绝命书，或者眼球的画面等。《和平缔造者》

1.2角度

平角度镜头：能让人产生中立之感，不会让观众注意到角度本身的存在。

仰角度镜头：通常被赋予了一定的含义。透过这种角度，电影中的人物会显得不同凡响、

具威胁性、富征服感、令人恐惧、信心十足或者对事件具掌控力，这取决于其戏剧性的

环境。

俯角度镜头：从高处俯视被摄物，因而让被摄物看上去比较低微、陷入困境、容易上当

受骗或者软弱无力。常用俯角度拍摄受害者

疯狂角度：《出租车司机》马丁·斯科塞斯运用了一个不断推移的头顶的角度拍摄。第

一个使用疯狂角度的人是希区柯克《精神病患者》。

其他角度：侧面、正面、背面、反打或者过肩等拍摄角度，这些角度的使用是为了获得

正确的画面

1.3运动（推、拉、摇、移、跟、升、降）

摄影机朝演员运动、演员朝摄影机运动、演员和摄影机同时运动

摄影机的运动（移动摄影取景、手持摄影机取景、升降机取景、摇镜和俯仰摇镜、变焦

取景）

移动摄影取景，以获得渐进的认知

充满活力的运动摄影

环形运动的镜头设计

摇摄至黑色表现存在状态

演员的运动

转动眼球

活力四射的动作

神经质的动作

穿越城市的奔跑

当摄影机和演员一起运动时

《阿甘正传》、《罗拉快跑》采用多种记录运动的拍摄方式

《教父》（福特·科波拉）

《汉娜姐妹》（伍迪·艾伦）

《罗拉快跑》（汤姆·提克威）

《阿甘正传》（罗伯特·泽米吉斯）

1.4光学

三种摄影机镜头：广角镜头、标准镜头和远摄镜头

广角镜头：可以将前景到后景的一切事物囊括在焦距之内，从而夸大了透视景深，增加

了观众的可视范围。

标准镜头：拍摄的焦距和景物呈现的方式与我们观看世界的方式最为接近

远摄镜头：仅能保证一个主要的被摄物位于焦距范围之内，这个被摄物前后的景物都失

去了焦距模糊不清，因而缩小了透视范围。

柔焦：在浪漫爱情电影中，常使用到柔焦这种手法。远摄镜头不仅使背景变得模糊，而

且还让光线变得柔和，在这种情况下，只有位于前景的情侣才能处于焦点范围中。

深焦：无论距离远近，深焦都可以保证景物得到清晰地呈现（镜头带来的清晰度与他们

讲述的故事正好吻合）

透视：广角镜头：让事物看起来很深远（广角镜头增加了景深，让空间显得更广袤）

远摄镜头：压缩距离

1.5构图

构图是景框中的被摄物摆设的方式

栅栏：在电影中很重要，常常起到隔绝片中人物的作用

1.6长镜头（计时单位是分）

所谓的长镜头，是指比普通镜头的时长更长的镜头。

在《历劫佳人》中，奥逊·威尔斯开启了长镜头的先河。

《11分钟之前》、《时间密码》都有长镜头

《九条命》拍得相当严肃，9个长镜头组成

第二章场面

场面调度，是指与电影场景呈现出来的效果相关的元素搭配，尤其是关涉电影戏剧性的元素。

2.1内景（目的是让内景为他们影片的故事叙述服务）

喜剧电影和讽刺电影需要风格化的置景，现实题材电影的内景则要尽量符合观众的预期

工作场所

教室

富翁的寓所

温暖的妓院

宇宙飞船：幻象与真实

2.2极端的布景设计

恶搞工厂：卓别林《摩登时代》

恐怖的住所：大卫·林奇《蓝丝绒》

矫揉造作的起居室：乔纳森·戴米《匪徒之妻》

纽约胶囊寓所：亚历山大·佩恩《校园风云》

无法站直的办公室：《成为约翰·马尔科维奇》

三色的场面调度：沃卓斯基兄弟《惊世狂花》，是一部修正主义的黑色电影。（沃卓斯基

兄弟《无间道》）

2.3布光

写实布光：也称适度布光、恰当布光，“庄重布光”，这种布光本身不太会引起关注注意，

85%的影片都采用这种布光。

暗光：如果影片不是用写实布光拍摄的，那么它几乎都是用“暗光”拍成的。包含了许

多种不同风格的布光方式，比如，低调打光和抑制性打光。

低调打光的目的主要是为了对比。与黑色电影相联系。经典黑色电影：比利·怀

尔德（《失去的周末》、《日落大道》）、《德国好人》

抑制性打光是指对比性不强的暗光。英国导演雷德利·斯科特是发明抑制性打光

的鼻祖。

平光：不会产生阴影，它类似于图书馆或者医院采用的照明技术。

好处：场景四周都很明亮。

缺点：这种打光显得有点乏味。

之所以不能频繁运用这种打光，是有原因的：平光意味着一种精神的逃逸，意味

着使所有一切无处藏身，或者意味着模仿某种机构的打光

2.4外景

贫穷的环境

工业环境

在沙丘上的帐篷里生活

穿越内陆

原始的环境

第三章声音

声音至少上四个方面发挥着重要的功效：对白、旁白、音乐以及效果

3.1对白（在电影中，语言应该被限制在最小的可能范围内）

少和多

风格化的对白

旁白：旁白，就是由画面外的片中人物角色，对影片的故事情节等方面加以叙述。如果

运用得当，旁白能够巧妙地推进故事，并将那些不太重要的情节一带而过。

美国最擅长使用旁白的导演是马丁·斯科塞斯《好家伙》

旁白越少越好

3.2音乐

詹姆斯·卡梅隆拍摄的《异形》让人感受不到音乐的存在，处理得非常好

过多的音乐：通常，一部电影想取悦的观众越多，那么电影音乐就会越多、越吵、越具

有侵略性

感伤的电影音乐

优质的电影音乐

“现成的”电影音乐：指的是在电影开拍之前就早已完成的作品，作曲家在创作的过程中

也未受电影主题的影响。最早使用“现成的音乐”的电影是《今生今世》，采用了

莫扎特的《第17号钢琴协奏曲》

美国的独立导演泰伦斯·马力克《恶土》是“现成音乐”的杰作

实景音乐：实景音乐是音乐家、歌手们为影片相应场景制作的音乐。

3.3音效

廉价的战争：《乌龟也会飞》

音效如何服务于电影

3.4混音

清晰的音效：《洛奇》

重击声和歌剧：《愤怒的公牛》

燃烧弹和瓦格纳：《现代启示录》

第四章剪辑

4.1基本常识

粗剪与精剪（电影的成败在很大程度上取决于剪辑师的技巧）

语法：匹配剪辑：平稳流畅地衔接两个镜头间的情节，镜头之间可以实现连续顺畅的过

渡。

跳切：前后相继出现的两个镜头，本应遵循时空和动作的连续性，然而却没有，

这就是所谓的跳切。跳切会造成：时空不对位、画面混乱、不连续的情况

切出：就是将画面简短地切至主要对白或情节附带的次要场景。这些附带内容是

电影的调味品，为电影添加了趣味，增色良多。

切入：通常是小物体的大特写，这些镜头可能是由另外一组工作人员在与主镜头

完全不同的时空拍摄。

交叉剪辑：是指将两个或两个以上的长镜头（大概半分钟左右）切分成几部分，

以“ABABAB”或者“ABCABCABC”的模式来进行排列。

主观视点的镜头组合：在一个典型的主观视点镜头的剪辑组合中，一般先是演员

凝视着镜子（通常是特写），接着剪辑师接到演员所看的事

物上去，然后再剪回演员的反应。

《007大战皇家赌场》中的基本剪辑技巧：追逐戏中，包含了90%以上的电影剪

辑的基本方法，比如，十好几次匹配剪辑、几次主观视点的镜头组合、很多次交叉剪辑

以及在这场戏结尾处的一个重要切入。

4.2时间

真实时间：意味着影片的时长与真实生活中相应时间的时长一致。

压缩时间：通常来讲，剪辑师选择压缩时间的几率远大于选择真实时间和延展时间。

延展时间：导演可以通过特定镜头处理成慢镜头来造成时间的延展，把几个动作重叠在

一起，延长镜头开头和结尾的时长，打断需要延长的镜头组合并插入其他的镜头

同时压缩和延展时间

4.3空间

剪辑师帮助观众定位空间的方法：

远景镜头：通常，剪辑师会用远景镜头或者大远景镜头来建置一场戏开始的特定场景或

情境。

经典剪辑顺序（从宽阔到紧凑，再由紧凑到宽阔）：首先，运用远景镜头或大远景镜头

建置一场戏开始的特定场景或情境；接着是两人或更多人在之前以远景镜头建置的情境

中交谈的镜头；再接下来是交谈者的特写；最后，再次以远景镜头拍摄两个谈话者，以

提醒观众注意故事发生的地点。

目的：确定场景；启动对白

空间和戏剧性场面：斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》

4.4蒙太奇（指将各种既定的素材通过某种介质拼装起来，以使拼装物显得合理，甚至具

有艺术品位）

通过镜头的组接来传达意义。

4.5艺术性

有意义的匹配剪辑：以特殊的叙事方式运用匹配剪辑，并不仅仅是为了实现电影的连续

性

镜头长度和回忆：最常用的剪辑技巧之一是闪回。

A+B=C：有时，通过拼接镜头的方式，剪辑师可以创造出象征性的含义。两个镜头累加

能够产生额外的效果，一些可以使影片暂时超出纯粹的故事层面的创意和概念。

谢尔盖·爱森斯坦《战舰波将金号》，黑泽明《七武士》，山姆·佩金法《日落黄沙》，阿瑟·佩

恩《邦妮和克莱德》，《教父》

流畅剪辑、匹配剪辑以及其他剪辑技巧功能都是致力于使观众获得流畅而非断裂的观影体验

第五章风格

5.1伟大的分歧：现实主义PK形式主义

三个法国电影人创造出了“电影拍摄分水岭”的伟大分歧：卢米埃尔兄弟（现实主义的

奠基者）——路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔揭开了电影业的序幕。（现实主义）

按照人和物的原样拍摄电影

乔治·梅里爱（形式主义）（形式主义创始人）（形式主义之父）最出彩的作品是《月球

旅行记》

5.2风格的元素

现实主义风格和形式主义风格的主要区别：

摄影：现实主义的摄影风格讲究低调和朴实无华。现实主义风格主导下的作品，强调摄

影机的不在场感。摄影机不会别出心裁地移动。摄影师通常手持摄影机，他们倾向于采用标

准镜头，避免扭曲视点。可以轻易察觉画面的晃动感，目的在于让影像产生纪录片的观感。

演员可以随意游走。

形式主义的摄影师倾向于使用广角镜头或远摄镜头，以扭曲视点，或者改变镜头

的焦距。摄影机运动的频率更高，有意识操纵摄影机的情形更为常见。演员被小心地放置在

景框中，镜头比表演更为重要。

场面调度：现实主义：倾向于拍摄真实的场景，以便利用现实生活中的公寓、桌球室、

工厂等场景。

形式主义：形式主义的电影导演则更喜欢操控场面调度。

声音：现实主义：遵从最少配乐法则

形式主义：配乐不仅被频繁使用，而且还大张旗鼓，以至于你根本无法忽视他们

的存在。此外，现实主义风格的电影中可以忽略不计的声响，形式主义的电影会加以强化

和编排。

剪辑：现实主义：倾向朴素的剪辑，和A+B=C的剪辑风格背道而驰，镜头组合中没有

什么隐喻性的电影语言。摄影机常在各角色间摇移。剪辑并不刻意为之、将观点强加于人。

形式主义：剪辑工作很复杂，很多镜头的时长就一两秒。伴随快速剪辑出现的，

是快节奏的配乐。

化装和服装：现实主义：化装和服装倾向于朴实无华

形式主义：倾向于精致和炫耀

故事和角色：现实主义风格的电影要求特定的故事及故事讲述方法；对形式主义风格的

电影来说，也是如此。

现实主义风格的电影倾向于讲述发生在日常生活中的小插曲，而非情节复

杂的故事。

在形式风格的电影中，主角常常是无畏的英雄以及美艳的女人，当然也有

可能是英俊的男人和无畏的女人。喜剧类型的电影多于悲剧。

古典好莱坞风格的五个践行者：

约翰·福特：《关山飞渡》《黄巾骑兵队》《日落狂沙》《双虎屠龙》

弗兰克·卡普拉：《史密斯先生到华盛顿》《约翰·多伊》

比利·怀尔德：《双重赔偿》《日落大道》

约翰·休斯顿：《碧血金沙》

阿尔弗雷德·希区柯克：《后窗》《眩晕》《西北偏北》《精神病患者》

四个形式主义导演：

罗伯特·阿尔特曼

弗朗西斯·福特·科波拉

马丁·斯科塞斯

伍迪·艾伦

第十二章外国电影

英国

新西兰：坎皮恩《钢琴课》彼得·杰克逊《指环王》

北欧电影：瑞典电影丰碑式人物：英格玛·伯格曼《第七封印》、《犹在镜中》、《呼喊与细

语》

法国

西班牙：两个重要的导演分别占据了西班牙电影半边天——路易斯·布努埃尔和佩德罗·阿

莫多瓦

布努埃尔《一条安达鲁狗》《白日美人》《资产阶级的审慎魅力》

亚洲：伊朗：伊朗最著名的电影人：阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味》

另一个备受尊敬的伊朗导演：贾法·帕纳西《越位》、《白气球》

中国：陈凯歌和张艺谋、李安

日本：黑泽明《七武士》、《罗生门》