如何练气

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关于歌唱呼吸及几种吸气方法

对于怎样吸和怎么呼，是一种根本不需要考虑的事情。人体的这种功能，从本质

上、生理上来说，在歌唱时和在说话时是完全一样的，但在运用上两者之间存在

着很大差别。说话时人不需要考虑在什么时间、什么方法进行呼吸。气息的进出

量，只要它觉得合适可多可少，因为他有充分的机会去呼吸。他不必要把气吸到

什么地方，也不必要把吸入的气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度

的声音上，换气的速度也没有限制。总之，是随意和自由的。歌唱的情况则不

同。歌唱者要有意识地去吸气，并保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量

的声音上，而每个音都有它特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只

能在休止的时候和歌词、乐句等表情允许的情况下，才可以进行换气。总之，是

有意识、有准备、有计划的。歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？朋

友你一定有过这样的体验：因为担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉

得气不够用，而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌肉

群用力过多，造成肌肉僵持的缘故，也就是说气息吸得过多，会影响歌唱的正常

进行。那么，吸入多少气息才算合适呢？这是一个无法用数字来回答的问题，

它只有通过歌唱者的感觉来“计算”。应该说，歌唱呼吸是一个兴奋而又放松的

循环过程。吸气时，保持一种积极、放松的状态，积极是指兴奋向上，放松是指

叹气向下的感觉。这种积极、放松的状态，首先要有正确的歌唱姿势：适度抬

起胸部，两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑（一种发自内心深处的

微笑）。保持这种姿势，通过下面几种吸气方法的学习，来体会正确的歌唱吸气。

（1）叹气式吸气：大家知道，叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的

也是向下的。它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸入气息。具体做法是先

叹后吸，你心里主要想着叹气，而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后，也就

是呼气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就会立即开始工作——吸气，这个

循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一

种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入。注意：叹到那里就吸到那

里，不要人为地做强制性的动作。唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都是

如此，形成良好的呼吸循环。

（2）闻花式吸气：闻花式吸气方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声

和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉悦，辨

别花香时又要求特别认真和用心，是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气时是：

上身完全放松，腰围很舒服地向往松开，随即胸部也有舒张感，体内空间增大使

气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸有宽敞感。

用这种吸气的感觉来歌唱，气息通畅，声音圆润。闻花式可开口，也可闭口，

闭口时嘴不能闭的太紧，太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时，可

采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开

口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。

（3）惊讶式吸气惊讶式吸气，就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达

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到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成

收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为“喘气”。

表现悲愤和激昂情绪效果较好。以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以

通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的练习；

（它不是主要的，只是一种辅助性练习）。另一方面就是在演唱中去练习，这是

主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，歌唱所需要的那

种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获

得。另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气：它是在情绪连贯

不断但又需要吸气时，在保存原有气息上补进一部分气去，使气息维持饱满状态。

“偷气”：用在字多、曲调快时乐句之间的换气，动作要敏捷，吸气快而少。歌

唱呼吸中的气息保持和运用唱歌的朋友都曾有过这样的体会：歌唱中经常感到

气短、气不够用，越唱越憋，很吃力。这与不会运用气息和保持气息有关，虽然

吸气吸的很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或者是很快跑光了。那么，

吸气动作完成后，应该如何保持和运用吸入的气息呢？

（1）歌唱中要保持吸气状态吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后、用气

前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗，用气时要

尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度，还能使歌唱时气息均匀、流

畅、持久。仔细体会一下，这种对抗实际上是一种吸气的保持状态。用吸甲I气

状态演唱，只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用

这个感觉便可以达到保持气息的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，

还能使气息保持一定的深度和畅通无阻，在演唱过程中，气息越是不够用，就越

是要保持这种吸气状态。保持吸气状态歌唱的练习：首先做做无声练习，吸完

气后，把舌尖轻轻触下门齿，发出“丝丝”声，一口气吐得时间越长越好，要求

呼出的气息要均匀、平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强、忽弱，呼气

越慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，和气息需要有意识控制的力量。传

统声乐有一种利用吹蜡烛练气的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，

不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度

不能大。练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉，说明你找到了呼气时对

抗或者说是控制的正确感觉。

（2）歌唱中保持叹气状态歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸

气状态保持不住有关，还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，

以保持气息通畅持久的使用。但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸器官、呼

吸肌肉群僵硬、不灵活。导致气息无法通畅，难以持久。怎样做到吸入的气息既

能保持又不僵呢？最好的办法就是放松和叹气。这里所说的放松是对过份僵持而

言的。叹气是指用叹气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们

生活中的习惯动作，人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的

气息保持中，不可忽略运用叹气的感觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然、

放松、流畅。在使用叹气状态进行歌唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会

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气声脱节、难以保持住呼吸了。也就是说演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同

时存在的，那一方都不能缺。它们使气息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又

不是呼吸肌肉群的完全松懈。这种呼气方法也称作“揉气”。意思是指：吸入胸

腔的气息，被腰、腹部的肌肉群犹如揉面似的慢而有韧性地向外“揉”出。保持

叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩展而不憋，气息有控制

的流出，这时，你的感觉就基本上对了。继续巩固这种感觉。假声与气声所谓

“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，

这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的

感觉。大部分流行歌手（无论男女）是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、

贴近口语的风格。有些女歌手（如齐豫、黄莺莺）在演唱音域较宽、艺术性较强

的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如美国的“西蒙

与伽芬科尔”重唱组中的伽芬科尔，和台湾“优客李林”重唱组中的林志炫等。

这也是乡村音乐风格重唱的一个重要特征。但像“摩登谈话”（ModernTalking)

中的主唱那样的纯用柔美的假声来演唱的男歌手是不多的。发出优美的假声的

关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑

流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换

成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声

来演唱。假声还可以作为一种修饰声音的方法，将真假声结合在一起的“混合声”

能产生一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。比较一下童安格与屠洪纲演唱的

《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演

唱的。刘欢和齐秦演唱的《大约在冬季》也有这样的区别。童安格的《忘不了》、

伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的真假声间的突然转换，朱哲琴的《一

个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方

法。惠特妮.休斯顿的《所有的爱都留给你》中先用温馨的混合声在中低音区轻

轻吟唱，然后用挺拔高亢的真声将歌曲逐渐推向高潮，及至歌曲的最高点，突然

改用极柔美的假声。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感

的一个优秀的范例。国内常有所谓的“气声唱法”。其实“气声”并不成其为一

种“唱法”，而是一种声音运用技巧。气声本无语格调高下之分，关键是不能滥

用。若能抓准时机，运用得当，可以起到画龙点睛的作用。如美国歌星莱昂纳尔.

里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌处先是用激昂的声音反复铺陈，最后用气声轻

轻送出一声“Iloveyou”，很有表现力。台湾的邓丽君也是一位十分善于运用气

声的歌手。与气声类似的还有“泣声”和“破音”。运用时也必须非常的谨慎。

要注意演唱由低音到高音时，声带由主振动、部份振动，到边缘振动的过程是逐

步演变的，但要做到声音上下统一，听不出变化的痕迹。如掌握得不好，肌肉收

缩便会僵化，声音上下不能统一，甚至会发出破音而影响演唱的效果。唱通俗歌

曲同样要做到“真声不炸”、“假声不虚”。注：很多通俗歌唱爱好者就是唱假声

而造成“虚”。甚至造成嗓音急性沙哑。还有练习假声技巧者，要先加强歌唱

呼吸控制能力。通俗唱法的发声特点今天我们来谈谈通俗唱法的发声特点。对

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此，应有如下几方面的考虑。

其一，持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式

的用嗓习惯，将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。

其二，从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是

说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲

的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯，从感性的用嗓方式转变为

理性的用嗓方式。

其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的

业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各

类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它

的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的

看法。

1.呼吸是根本“气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的

通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、

歌曲风格相结合时，更有其独特性。

[呼吸的表演性]不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情

感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的

情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这

种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众（听众）真切地感受到这种情

感。歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：44其中“嘴”、“咽”二字，

就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加

强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸

要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制

与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜

花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸

深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，

发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往

前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自

然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状

态。至于欢快轻松的情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不

需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。

[关于“气声唱法”]通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，

这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。

“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求

气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱

法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。在这种

声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑

声。这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。李谷一在“气声唱法”的运用

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上有突出的成绩，她演唱的《乡恋》（电视片《三峡传说》插曲）及电影《小花》

中的插曲《绒花》等，给人们留下了深刻的印象。

2.发声器官的运动状态[声带]在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流

振动两片声带时,闭合而发声。但，为了表达歌曲的某种特殊情感，或表现歌曲

的某些特殊风格韵味，当气流振动声带时，两片声带可以闭合一部分，而让另一

部分不闭合，产生漏气的现象。此时声带的功能，就不仅仅是发音，而同时具有

表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。

[喉咽与软腭]在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗唱法的发声中，

喉咽腔更显示了重要作用。这是因为，喉咽腔部位的声音自然质朴，有很强的可

塑性，而通俗唱法的声音运用，更注重的也是自然或半自然的声音特色。也就是

说，通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢

快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》；后者如

《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱风格不同，音乐体裁不同，

喉咽腔的开合状态也有不同。

软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系，只有在喉咽腔打开的情况下，才能要

求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振，但凡学习过声

乐的，都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养，保护声带及咽喉，同时还可以

增强歌曲的表现力。

软腭的灵活运用有如下几种情况：在强音演唱时，软腭可随喉咙的打开而自然抬

起；在唱高音时，软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的

冲击，扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了

的软腭处。这是因为软腭抬起后，高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的，

如果完全用高位置来演唱，必将失去通俗唱法的声音特征。因此，即使软腭抬起

了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。比如《千万次地

问》（电视连续剧《北京人在纽约》主题曲），高音到BB2，这对于以真声用嗓为

主的通俗唱法来说是颇有难度的，但若稍用上一点高位置共鸣，再加上气息的有

机配合，高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果，既保持了通俗

唱法的风格，又显示了高音的色彩与情绪，展示了他运用发声方法的深厚功底，

及对通俗唱法高难度技巧的把握。软腭的灵活运用，还体现在抒情性较强的通俗

歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润，松弛流畅，无须喉部用力拉紧，而要松

开，形成一个空洞状。此时，若把软腭抬起，把声音控制在软腭及咽部，让气息

均匀地流动，声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而

加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲，更多

一些深沉敬仰，那么便可对软腭的状态作一些微调，以显示声音色彩上的差别。

一、歌唱发声器官的组成

声音的形成是发声器官协调工作产生的生理现象，这个现象的产生是气息运动和

声带振动所形成的物理现象，但歌唱的发声运动又和我们平时说话的发声有所不

同，因而歌唱发声又是一个物理的声学、音响学现象。而进行歌唱艺术实践又是

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一个复杂丰富的心理活动过程，因此我们的歌唱运动可以说是生理、物理、心理

“三位一体”的行为。歌唱的发声器官是由呼吸器官、发音器官、共鸣器官和咬

字器官四个部分组成，它们是歌唱发声的全部物质基础，是歌唱发声运动中的主

要功能系统。

1、呼吸器官

呼吸器官，即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、

膈肌（又称横膈膜）、腹肌等组成。气息从鼻、口吸入，经过咽、喉、气管、支

气管，分布到左右肺叶的肺气泡之中（肺中由两个叶状的海绵组织的风箱构成，

它包含了许许多多装气的小气泡）；然后经过相反的方向，从肺的出口处分支的

气管（支气管）将气息汇集到两面三刀个大气管，最后形成一个气管，再经过咽

喉从口、鼻呼出。与呼吸系统相关的各肌肉群，他们的运动也关系到呼吸的能力，

是歌唱“源”的动力和能量的保证。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着

使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很

慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、

顿挫、抑扬变化，也全*吸气、呼气肌肉群的坚强和灵活的运动才能完成。

2、发声器官

发声器官，即发出声音的器官。它包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位

于颈前正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平

状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称

声门，声带是*喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，

吸入气息；发声时，两声带*拢闭合发生声音。声带在不发出声音的时候是放松

并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依*

声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到

这些肌肉群的功能作用，合理地运用它们，养成良好的习惯，避免在不正确的发

声习惯下唱坏了嗓子。还有喉咙的上部与舌根之间，有一个很重要的软骨，叫会

厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，当我们吞咽食物和饮水

的时候，它本能地自动盖住气管，让食物通过时避免进入气管，我们往往有时不

小心喝水“呛”了气，就是会厌动作不协调所致。第二个作用是歌唱的时候，会

厌竖起，形成通道让声音流畅地输出。

3、共鸣器官

人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。胸腔包括喉头以下的气

管、支气管和整个肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。头腔包括鼻腔、上颌窦、额

窦、蝶窦等。在歌唱中，由于音商的不同，使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。

一般来说，唱低音时，胸腔共鸣发挥最大，唱中音时口腔共鸣应用较多，而唱高

音时主要是*头腔鸣发挥作用了。如果我们能正确、合理地运用好这些共鸣腔体，

并相互协调配合好，那我闪就能获得圆润、悦耳、丰满、动听的歌声。

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4、咬字吐字器官

咬字吐字器官（即语言器官）包括唇、舌、牙齿和上腭等。这些器官活动时的位

置和不同的着力部位，形成了辅音和元音（即语言）。发声歌唱时，咬字、吐字

器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清

晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐

字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。

声音是歌唱的基础，要训练好声音进行歌唱，首先要了解所参与发声器官的构造

和作用。歌唱运动的感觉远不如看得见、摸得着的如钢琴、小提琴训练那样的肌

体运动来得容易，这就要求我们每个歌唱者要有敏锐的自我感觉，并在专业声乐

教师的指导下反复训练，以形成条件反射去断定自己的声音是否正确，是否符合

声器官运动的基本规律。还有一点要指出的是，上述各部分器官及它们的运动形

式是歌唱的生理学为基础，而这些器官的协调活动，则是在人体神经系统的调节

与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情

感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因

素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要

性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情

感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。

二、歌唱的姿势

有人说：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉。”唱歌训练，首先要有正确的

歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视姿势，姿势的正确与否是直接关

系到发声时各个器官配合的协调姿势，姿势的正确了，发声各部分就能正常地工

作，而不正确的姿势，则往往带来不正确的声音。这好比我们的跑步运动员，赛

跑时如果没有正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。

正确的歌唱姿势是：1、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、

瘫痪，它应呈现一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。2、头部保持于

眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下后一点，小腹收缩，两臂自

然垂落，全身有一种积极运动的状态。3、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身

体的重量要平稳，重量落在双脚上。4、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是

五官中的重要部位，眼睛是心灵的窗户，因此在演唱中眼睛切记应当张大一些，

不要眯起眼，虚着唱歌。5、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧

咬牙关。6、还有歌唱时下颌收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形

成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才使气息畅通无阻。7、演唱时

可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌矫揉造作，画

蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺直而不僵硬，也不要

*在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1/3的面积，两脚稍分开，自然

弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交*叠起。

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三、歌唱的呼吸

学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。由呼吸控制的歌声才

是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，说

明了呼吸在歌唱中的重要性，它确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功。

歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人们通过

说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较小，气息较浅，不用很大

的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、

嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就显得不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是

要唱给别人听的。歌唱时面对的往往是大庭广众，须将歌声传至每个角落，因而

要求声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间歌唱的能力，

并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低地有控制地输送

气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，

有它自身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

呼吸运动包含着吸气和吐气两个过程。

1、吸气

用口、鼻垂直向下吸气，将气吸到肺的底部，注意不可抬肩，吸入气息时使下肋

骨附近扩张起来，腹部方面，横膈膜逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小

腹则要用力收缩，不扩张。背部要挺立，脊柱几乎是不动的，但它的两侧却是可

以动的，而且也是必须向下和向左右扩张的，这时气推向两侧与背后并贮在那里，

保持住然后再缓缓将气吐出。

2、吐气

唱歌用气时，仍要保持吸气状态。这点很重要，就好比给自行车打足了气，不能

一下子放松了，这里还有一个保持呼吸的问题，要保持住气息，就必须在唱的过

程中永远保持吸气的状态，控制住气息徐徐吐出，要节省用气，均匀地吐气，这

就是所谓气息的对抗。在呼和吸的过程中，要注意呼吸僵硬的感觉，整个身体表

情都应该是积极放松的，紧张的部位就是横膈膜、两肋，两肋就像是一只充足的

气球一样，我们要让声音坐在上面，往下拉，不能让气球往上浮起来，也就是说

要把气息拉住，不能让它提上来，这就牵涉到一个气息支点的问题。

3、唱歌时要有气息支持点

支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧

做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼

吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，

低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方

法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们

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所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而

且能强弱自如地做出各种变化来。

4、不同的乐句用气是不同的

我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐

句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。

1）缓吸缓呼这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，

用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰

围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们

去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动

一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。

呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之

平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋

和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要

长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹

蜡”，是一种吐气的感觉。

2）急吸急呼急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸

到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践

中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长

的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸

缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些

乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看

他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。

四、歌唱的发声

歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，

都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适

应歌唱的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼

成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。

1、喉头和声带

喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，

是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位

置和状态是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些

（就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点）

有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌唱时字与字、句与句的

转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、

向右的移动，当然喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳

定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，

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皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位

置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。

2、打开喉咙

在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。

“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌

根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉

咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？

1）“打哈欠”的状态“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，

口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自

如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很

好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，

里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那

你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。

2）用“微笑”状态来打开喉咙我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”

抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌（颧骨）

呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。

“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。

3、良好的中声区

中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视

中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中

声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高一点

或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一

开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该*前，

明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的

声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。每个声部

的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向

上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位

置上，声音要往外送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常

比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连

贯、统一、圆润。

4、关于换声区

当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了

换声区了，这时，你必须运用某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应基本掌握

了虽声区的唱法，然后因人而异地作具体调整。有几种方法大家可以实践一下：

1）“倒抽一口气”的动作就是歌者在唱到换声的音时（发元音的同时），做一个

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倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以

使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐

渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这

时声音就自然地进入了换声区。

2）母音转换手法就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，

出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是

你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官

的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声点

的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是

有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有

痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假

声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。