云裳风暴

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电影叙事结构：线性与逻辑

■游 飞

【摘要】

本文从考察叙事电影的线性叙述和逻辑关联

方面入手，探讨作为电影艺术核心概念的电

影叙事结构，并概括出经典好莱坞事理结构、

现代电影心理结构和后现代电影超验结构三

种基本模式。

【关键词】

电影叙事 线性逻辑 事理结构

心理结构 超验结构

制作过《乱世佳人》、《蝴蝶梦》和《太阳浴血记》的好莱坞著

名制片人大卫·塞尔兹尼克认为：“一部电影最坏的毛病是缺乏清

晰性。”这就难怪经典好莱坞的叙事结构原则要把线性叙事结构作

为电影叙事的主干，而冲突律的因果关系（或然性的“可能”与必

然性的“只能”）则成为故事情节组织安排的基本依据。套用纲举

目张的说法，线性结构是电影叙事的“纲”，而因果关系链则是电

影叙事的“目”。物质现实的因果关系可以称为“事理（情节、事

件和动作的外在逻辑）”，与现代性叙事结构的“心理（情节、事件

和动作的内在逻辑）”及后现代叙事结构的“超验（情节、事件和

动作的超逻辑和反逻辑）”形成对照，也据此界定了事理结构、心

理结构和超验结构三种电影叙事的结构模式。

一、线性：经典好莱坞的事理结构

经典好莱坞叙事的线性事理结构除单一时间向度的线性原则和

因果逻辑之外，还包括叙事结构的完整性（开端、发展、高潮和结局）

和时空统一连续性的幻觉。而戏剧性和巧合（叙事意义上的偶然性）

也扮演着十分重要的角色，所谓“无巧不成书”和“意料之外，情

理之中”，正像《北非谍影》中亨弗莱·鲍嘉就抱怨前情人英格丽·褒

曼说，“世界一切城市的一切酒馆她都不去，偏偏要到我的店里来”。

线性事理结构是在对西方神话原型和英美文学戏剧传统承继的

基础上，通过对电影语言的创始和系统化来达成的。从鲍特的《火

车大劫案》到格里菲斯的《一个国家的诞生》都清晰地展现着电影

叙事线性事理结构发展和完善的轨迹。到了经典好莱坞时代，约

翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡

普拉、威廉·惠勒和约翰·休斯顿等一系列导演艺术大师将线性结

构的模式推向巅峰。无论是《关山飞渡》的牛仔传奇、《迷魂记》

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的心理惊悚、《史密斯先生去华盛顿》的民粹理想、《育

婴奇谈》的浪漫爱情、《马耳他之鹰》的侦探故事，还

是《宾虚》的史诗巨制，都受到传统线性结构的主导，

而这种线性结构的模式也成为观众广泛接受的叙事结

构模式。

线性事理结构模式的极端表现就是回归戏剧艺术

的“三一律”：即时间、地点和事件三者的集中统一。

按照瑞士籍德语剧作家迪伦马特的说法，“亚里士多德

的三一律要求最经济、最简洁地支配戏剧素材，三一

律应该是书本学问给予剧作家的基本的命令”。①美国

社会派导演悉德尼·卢美特在司法剧《十二怒汉》（12

AngryMen，1957）中的整个故事就是十二位陪审员

在会议室中裁决少年杀人嫌犯是否有罪，全片在限定

的时间、空间和议题之内显得张力十足。另一位非洲

裔导演斯派克·李反映种族冲突的《循规蹈矩》也把

时间限制在一昼夜24小时，地点限制在纽约布鲁克

林的一条街道，而事件则是围绕着黑人区的一间白人

比萨饼店展开。

当然，线性事理结构并不意味着完全地遵循顺时

的时间向度，在不动摇线性顺时基本走向的前提下，

短暂而适当的倒叙和插叙不但是可以被经典叙事接受

的，而且也极大地丰富了经典叙事的表现性内涵，倒

叙和插叙的确也受到导演们经常的青睐。

好莱坞经典时期的比利·怀尔德是一个热衷于“倒

叙（回忆）”结构方式的著名导演，他的黑色电影成名

作《双重赔偿》就通过濒死的保险经纪人的录音证词

展开故事，而反映好莱坞内幕的《日落大道》（Sunt

Boulevard，1950）也是从一个业已死亡的落魄编剧

的旁白切入剧情的。英国著名导演大卫·利恩也同样

对倒叙结构迷恋有加，他的成名作《相见恨晚》（Brief

Encounter，1945）就开始于一对婚外情人决定分手

的一刻，而叙事的主体则是他们“发乎情、止乎礼”

的悲剧性恋情。

迈克尔·寇提兹在经典电影叙事中经常采用“插

叙（闪回）”的结构方式，《北非谍影》就有亨弗莱·鲍

嘉和英格丽·褒曼对于两人巴黎美好爱情生活的插叙，

而《欲海情魔》（MildredPierce，1945）也是通过

警察对琼·克劳馥的质询，插叙闪回她为孩子付出的

一切牺牲。

1974年，科波拉在传统线性结构的《教父》大获

成功之后，却推出了复线结构的《教父（续集）》，让

父子两代教父的野心和残暴、责任和亲情在银幕上交

相辉映，成为电影史上唯一一部超越第一集的续集作

品，更使复线结构风靡一时。与《教父（续集）》不同

时代（非共时性）的复线交织不同，路易·马勒早在

1957年就在《通往绞刑架的电梯》中使用了共时性（同

时进行）的顺时复线，而且两条线索完全不交叉（即

男女主人公始终不见面），类似于席勒的名剧《强盗》

（斗得你死我活的兄弟俩竟然从头到尾王不见王），成

为顺时复线结构的极端的例子。

二、非线性（上）：现代电影的心理结构

非线性电影叙事结构的最大特征在于单一时间向

度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后

颠倒。情节、事件和动作的事理逻辑（因果关系）被

（人物的或导演的）主观心理逻辑取代，经典的事理结

构就演变成为现代的心理结构。心理叙事线索的介入

使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、

戏剧性被淡化消解，偶发性得到增强，而线性结构相

对单一的内涵也往往发展成非线性结构的复合式多声

部主题交响。

其实，作为人类文明史诗典范的希腊史诗，一开

始就埋下了非线性结构的叙事伏笔。一个关键证据就

是“荷马史诗”通常由故事的中间（InMediasRes）

开始，然后回溯去表现开头的部分，但叙事的主体仍

然是现在部分的发展，即“双向发展”，也就是中国章

回体所谓的“话分两头、单表一支”：《伊利亚特》从

阿喀琉斯的愤怒开始（因为阿伽门农王夺走了他美丽

的女俘），帕里斯对海伦的勾引和特洛伊战争的爆发是

通过背景交待的方式实现的；而《奥德赛》则是从特

洛伊战争结束后的撤军开始，特洛伊战争的始末和奥

德赛回乡的历程则同时成为史诗的叙述主体。

19世纪末20纪初，随着弗洛伊德“精神分析”

和荣格“集体潜意识”等学说的兴起，以乔伊斯、普

鲁斯特、卡夫卡、毕加索和勋伯格为代表的现代主义

浪潮席卷了文学艺术的各个领域。而此时正值电影艺

术诞生的初期，精神分析和现代主义（包括超现实主

义、表现主义、达达主义和形式主义等）对它产生过

困兽般的《十二怒汉》

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不可磨灭的重大影响。不论是“意识流”、“心理小说

结构”，还是“立体画派”、“十二音体系”，都代表了

对传统理性主义的质疑和挑战。具体到电影导演艺术

的范畴，叙事结构从事理结构到心理结构的转变就是

一个突出的方面。

一般认为，最早的非线性心理结构可以追溯到格

里菲斯的《党同伐异》，影片主导叙事结构的心理概念

就是导演头脑中的“不宽容理念”以及该理念的电影

化呈现。格里菲斯的表现核心就集中在通过不同历史

时期四个故事的并置这一现代非线性结构模式，通过

四个故事交织发展的同一叙事趋势，呈现对影片寓意

和主旨的深入表达。

作为现代电影的开山之作，奥森·威尔斯的《公

民凯恩》（CitizenKane，1941）经常被称颂为最伟

大的美国电影乃至最伟大的世界电影（参见美国电影

学会〈AFI〉和英国《画面与音响》杂志〈Sightand

Sound〉的相关评比），究其原因则是《公民凯恩》充

分体现的革命性创新精神和大胆先锋的表现手法，其

中心理叙事结构的整体性运用就是重要的组成部分。

“的确，从叙事结构的角度来看，《公民凯恩》深

受广播的影响（奥森·威尔斯曾是著名的广播剧主播）。

该故事是采用叙述者的口吻来讲述的，而这恰恰就是

广播剧剧情设置的核心。威尔斯在影片中一口气用了

五个叙述者。”②《公民凯恩》涉及报业大王传奇而颇

具争议的一生，讲述了凯恩一生不同时期的生活工作

状况。这五个叙述者分别是监护人撒切尔先生（凯恩

的孩提时代）、《问询报》总经理伯恩斯坦（凯恩少年

得志的成功）、好朋友李兰（凯恩首次婚姻和竞选的失

败，与李兰的决裂）、第二任妻子苏珊（歌剧演出的失

败和第二次婚姻关系的解体）和贴身男仆雷蒙（凯恩

之死）。如果算上新闻片和调查记者（也就是摄影机）

的叙述，《公民凯恩》的叙述视点则多达七个。因此，

如何有效地结构这些相互分离甚至相互冲突的叙事段

落，就成为奥森·威尔斯面临的主要课题。

奥森·威尔斯借鉴戏剧与广播剧的经验，采取了

多视点和闪回重叠的叙事结构手法。“在《公民凯恩》

里，一个闪回的跨度还与此前的闪回的广度有关，例

如，伯恩斯坦讲述的《问事报》的故事是从撒切尔私

人日记中断的时间开始的，而李兰详细描述的凯恩和

埃米莉的相遇是由伯恩斯坦开始的。正如人们常说的，

这些闪回使拼图游戏（苏姗的拼图游戏可以看做一种

隐喻）似的凯恩生活得以重现。”③

《公民凯恩》五个剧中人物叙述者（还包括新闻片）

都是带有强烈心理色彩的“主观性（各人的立场不同）”

叙述，而摄影机所谓的“客观性”叙述（小凯恩打雪仗、

越过夜总会天棚、早餐蒙太奇、焚烧雪橇和“闲人免进”

等镜头）毫无疑问也带有电影制作者显著的主观心理

倾向。所以布鲁斯·F.卡温认为，“观看这部电影的

乐趣之一，即在由主观中找出客观的表现，以及将我

们的注意力游移于多种同时进行的叙述间”。④

其实，《公民凯恩》运用非线性、多视角的心理

结构模式无非是要打破传统的时间向度（顺时）和空

间向度（定点透视），创造一种时间上的错乱化与片段

化以及空间上的多点透视（类似于中国画的散点透视）

与流变式的立体感，目的是要消解理性主义的确定性，

而拥抱现代主义的多义性和暧昧性，从而深化和泛化

对于人类自身和社会万物的理解和探求。

奥森·威尔斯自己就说，“他们（指《公民凯恩》

的五个叙述者）讲了五个不同的故事，各抒己见，因

此关于凯恩的真相，就像关于任何人的真相那样，只

能按照人们讲述的关于他的一切的总和加以衡量”。⑤

的确，关于凯恩这个人的真相是很难从某一个单独的

角度来加以阐释的，而有关一个杀人和强暴事件的真

相，又会以怎样的方式向观众呈现呢？

黑泽明的《罗生门》（Rashomon，1950）由同

一事件的不同复述组成，相互摧毁彼此的真实性，也

可以算作是同一事件的不同解释，所谓“多方面地看

问题有助于防止垄断和循环论证”。它显然应该归为

第三种不定次数讲述一次故事这一类，因为它至少有

三次复述（强盗、武士之妻和假托巫师之口的武士亡

魂），而这些自相矛盾的复述使发生在树林里所谓的

强奸和决斗显得相当的不确定，真理的相对性和事件

（以及人物态度）的暧昧性也就成为影片最引人注目

的话题

。

非线性心理结构经常与重组的电影时空关系结

合，从而形成复杂多变的叙事线索。伯格曼的《野草莓》

在24小时的现实时空中回忆了老教授埃萨克·波尔

格漫长的一生，雷乃的《广岛之恋》穿越了1959年

《罗生门》的三位当事人

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的日本广岛和二战时期的法国内维尔两个时空，科波

拉的《教父（续集）》则采用两个时空平行双线的精彩

点交叉，往返体现黑帮精神的世代传承和情感纽带的

恍若隔世。基耶斯洛夫斯基的《薇罗妮卡的双重生活》

叙事线在波兰和法国的两个薇罗妮卡之间穿插，传达

一种冥冥之中宿命的神秘通感。

塞尔乔·莱昂内在《美国往事》中以心理情感为

依据，组成三个时空的交错性网络，将“从前或往事

（OnceanUponATime）的特殊意味与感念”和情

感张力发挥得淋漓尽致；罗斯托茨基的《这里的黎明

静悄悄……》（TheDawnIsQuietHere，1972）也

在卫国战争的现实战斗、女兵战前幸福生活的回忆和

当代年轻人对战争的追忆三个时空之间进行结构处

理，产生对战争和生命的深沉反思。

现代电影心理结构的非线性还有三种相对稳定的

结构模式：

（一）片段性叙事结构

主要利用时间向度来构成不连贯、偶发和非顺时

的情节线索。戈达尔的《随心所欲》就是片段性叙事

结构的典型例子，该片的副标题为《12个生活场景》

（FilmendouzeTableaux）。苏珊·桑塔格在论及此

片时认为，“它拒绝因果性，叙事的那种常见的因果

秩序因情节被极其任意地分割成为了12个插曲而遭

到瓦解——这些插曲不是因果地，而是顺次地彼此相

连”。同样，戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人比埃罗》和《周

末》都注重于情节的偶然性（非线性非逻辑），以表达

“无序的世界和无序的人生”这一执著的主题。

（二）散点性叙事结构

以空间向度为主结合时间向度来构成相对分离

的、偶然和非顺时的情节线索，相当于绘画中散点

透视的综合效果。格里菲斯的《党同伐异》可以算

作这种类型最早也最著名的例子，罗西里尼《游击

队》（Paisan，1946）的六个故事，曼凯维奇《三

妻艳史》（ALettertoThreeWives，1949）三个女

人交错回忆自己婚姻生活，伍迪·艾伦《性爱宝典》

（EverythingYouAlwaysWantedtoKnowabout

Sex，1972）的七个故事，贾姆什《地球这分钟》（Night

OnEarth，1991）发生在洛杉矶、纽约、巴黎、罗马

和赫尔辛基的五个故事，马利克《细红线》（TheThin

RedLine，1998）三个士兵的内省诗意片段叙述和保

罗·托马斯·安德森《木兰花》（Magnolia，1999）

三个人物的故事等，也属于这一类型的范畴。

而真正长期致力于散点性叙事结构的则是著名导

演罗伯特·奥尔特曼，他在《纳什维尔》（Nashville，

1975）、《短片集》（ShortCuts，1993）、《云裳风暴》

（ReadytoWear，1994）和《高斯福特庄园》（Gosford

Park，2001）里都运用了这种非线性的结构形式。特

别值得一提的是，奥尔特曼根据雷蒙德·卡维尔一系

列短篇小说综合改编的《短片集》将散点式的非线性

结构模式推向极致，成为空间形式上的网状辐射。中

国清代戏剧家李渔说“令观者如入山阴道中，人人应

接不暇”。⑥这就是观看《短片集》这样影片的感觉。

散点性叙事结构电影被著名影评家罗杰·艾尔伯

特称为“插曲式电影（EpisodicFilm）”，而最近的网

络博客又为它创造了一个全新的名字，叫“超文本链

接电影（HyperlinkMovie）。它与片段性叙事结构电

影都遵循着现代电影“轻情节、重情境”的叙事策略，

也就是所谓“形散神不散，笔断意不断”的散文电影。

（三）套层叙事结构

所谓的“戏中戏”结构模式表达“人生如戏，戏

如人生”的艺术观念。特吕弗的《以日为夜》（La

NuitAméricaine，1973）通过拍摄现场和所拍电影的

叠加呈现对电影艺术的思考，他备受赞扬的《最后一

班地铁》（LeDernierMétro，1980）也将德国占领时

期的剧院生活和舞台演出糅合在一起。卡洛尔·雷兹

的《法国中尉的女人》（TheFrenchLieutenant’s

《随心所欲》娜娜和哲学家

《短片集》人物谱

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Woman，1981）运用电影和现实的交叉换位和叙述

与故事的对位，在叙事结构上呈现“戏中有情人终成

眷属、戏外男女主演分道扬镳”之间意味深长的对照。

还有，绍拉的《卡门》（Carmen，1983）借用

舞剧角色和舞蹈演员平行发展的爱情悲剧，深作欣

二的《蒲田进行曲》（1982）则叙述电影片场镜头内

外的悲喜情感和人生。阿根廷导演赫克托·巴本科的

《蜘蛛女之吻》（KissoftheSpiderWoman，1985）

牢狱故事与剧中人讲述的纳粹罗曼史《猫人》（Cat

People，1942）剧情相结合，形成现实与幻想并置、

人物身份（同性恋者与革命者）的互换和两个故事的

对位（两个主角的死亡）。

套层结构具有相当强烈的心理性倾向，一些反

映心理变态和人格分裂的电影也往往采用这一结构形

式。德国表现主义电影杰作《卡里加利博士的小屋》

就在现实故事和精神病患者的幻想故事之间形成套

层，《去年在马里昂巴德》以女主人公逐渐陷入男人的

圈套而产生意识的分裂（电影故事套进男人叙述的“去

年”），被学者称为螺旋状内转的“梅式带圈（Mobius

Strip，数学术语）”。至于韩国导演宋一坤的《蜘蛛丛林》

（SpiderForest，2004）则是在一系列奸情与谋杀的

连环圈套中无法理清的心理迷局。

李安说过，他的“《冰风暴》采用的结构属于撞击

式的，以撞击力使观众产生刺激，经由刺激及其所延

伸出来的想法，引发观众产生拼凑式的情绪呼应……

它是将不同的元素相互‘撞击’与‘对照’，产生视

觉上的拼凑呼应，出现的是相乘的效应，而非相加效

果”。（这种论点颇有几分神似爱森斯坦的蒙太奇镜头

理论），李安更进一步说，“我们一般习惯的结构原理，

其力学主要还是用来应付地心引力的重力。如怎样盖

房子才不会垮下来。然而自然界生物元素的结构法则

却不只这么简单，它是各种张力与压力的有效衔接与

力道传送”。⑦这里所说的“自然界生物元素的结构法

则”就应该包含了事理、心理和超验等结构法则，算

是自然法则在人文艺术领域的又一次体现。

三、非线性（下）：

后现代电影的超验结构

后现代电影的超验结构消解线性，也消解事理的

或心理的逻辑关系，只留下超验的、反逻辑的、反戏

剧性的叙事结构。这里所谓的超验，不仅代表了对理

性主义的反叛和唾弃，同时也意味着对感官知性的超

越，进而追求一种超越的通感和悟性。所以，从某种

角度来看，理解经典电影叙事结构更多地需要理性逻

辑，理解现代电影叙事结构更多地需要知性情感，而

体味后现代电影的叙事结构则主要依赖于观众的灵性

和直觉智慧。

在经历了经典再现、先锋表现和现代重构之后，

后现代主义就以“解构”作为自己的核心特性。叙事

逻辑的淡化、缺损和丧失，致使“不可缝合的（非环

形）”非线性叙事结构成为后现代艺术和电影鲜明的特

征。在罗伯·格里耶的现代主义影片《不朽的女人》（L'

Immortelle，1963）中，最后一个画面简直就是第一

个画面的重现，这种循环（回环）式的意味已经被偶

然性和不可缝合性打破，世界堕落成一个偶然、混杂、

既无始终又无因果、并且超越是非善恶的存在。

后现代电影的超验结构具体呈现为以下四个特

性：颠覆时空向度和消解时空统一性；扬弃和违反因

果逻辑；闯关游戏的周而复始；拒绝结局的无始无

终。而超验结构电影也就可以大致归结为几类：

（一）超验结构经常采用不可缝合的环形结构

这是体现“时间轮回”、“命运偶然性”和“罪恶

暴力循环”的叙事隐喻，其表意功能显然具备宗教直觉

的悟性和禅意。塔伦提诺深受东方文化（包括宗教文

化和功夫文化）的影响，这也许是他在《低俗小说》（Pulp

Fiction，1994）中采用三段回环式故事结构的原因之一。

影片将三段多少有些联系的故事随机性地加以分拆组

合，形成段落之间似是而非、若有若无的叙事关联。

而曼彻夫斯基的《暴雨将至》（BeforetheRain，

《以日为夜》关于拍电影的电影

《暴雨将至》

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1994）则更强调西方文化有关“暴力循环”的概念，

发生在马其顿乡村和英国城市的三个有关暴力和死亡

的故事，冥冥之中形成宿命般的轮回。而因为无法找

到情节结构中准确的契合点，又使得这种轮回带有

虚妄、暧昧和不真实的超验感。这与英国电影《夜

之死》（DeadofNight，1945）涉及的“吊诡结构

（ParadoxicalStructure）”有某种相同之处，即通过

叙事结构的方式展现一种不可能的事实、一种看似矛

盾荒谬的合理存在。韩国导演洪尚秀《处女心经》（Oh!

Soo-jung，2000）则体现超验结构的断裂感，影片以

女主人公的睡眠来衔接并构成双线叙事，是整个时间

和事件的半场重演。影片由前半部的现实性、确定性

不知不觉中演变成后半部超现实和暧昧的模棱两可。

（二）超验结构的逆向叙事

这是典型的颠覆时间向度从而形成段落性回溯。

一般认为，2005年荣获诺贝尔文学奖的英国剧作家

哈罗德·品特（HaroldPinter）在自己创作的舞台

剧和编剧的影片《背叛》（Betrayal，1983）中首

先使用了这一结构手法。影片整体采用完全的倒叙

（Forward-and-backwardProgression），即“从结

尾开始到开始结束”的前后反向时序进行方式，频繁

使用“两年前”或“三年前”等提示，产生一种“时

光倒流、恍若隔世”的奇异通感，这种弥散的感觉难

以言传却又无处不在。

韩国导演李沧东的《薄荷糖》和美国导演克利斯

托弗·诺兰《失忆》就成功地借鉴了品特的手法。阿

根廷裔导演加斯帕·诺的《不可撤销》（又译《不可逆

转》，2002），更将时间向度的逆转和暴力的宿命感发

挥到极致。影片片尾出现了邓恩所著的《关于时间的

实验》，女主演莫尼卡·贝鲁奇转述书中的观点说，“发

生的一切事冥冥之中仿佛都已经注定的”。而女主人公

床头张贴的《2001：太空遨游》电影海报，分明是在

昭示《不可撤销》时光倒流式“渐次递退”的灵感应

该来自于库布里克科幻片闪回式的时间设计。

（三）周而复始的闯关游戏

这在某种程度上代表了对生命因果循环的超越和

唾弃，后现代电影以永不毁灭的存在信念颠覆了理性

主义对于生命的执著。闯关游戏的核心是时间和动作

不断重复的频率，按照电影叙事学的说法，“时频表

示某一事件被叙事提及的次数及它在虚构世界里所发

生的次数之间建立的关系”。⑧基耶斯洛夫斯基的《盲

打误撞》（BlindChance，1987）一个追赶火车的机

缘使主人公拥有了三种完全不同人生（成为模范党员、

成为持不同政见者或者获得幸福生活却丧生空难）。然

而，彼得·豪威特《滑动门》（SlidingDoors，1998）

中的海伦不管赶没赶上地铁，似乎都无法摆脱她与詹

姆斯的情爱宿命。

德国导演汤姆·提克威的《疾走罗拉》（Run

RolaRun，1998）可以算作这类超验结构电影的集大

成者。影片借用足球比赛裁判的口说明了游戏的性质，

并运用螺旋的视觉意象强调了周而复始的循环感，还

直接引用了S.赫伯特的格言“一个游戏的结束，也就

是另一个游戏的开始”。据说《疾走罗拉》的创意来源

于维姆·文德斯1967年的同一镜头五次重复的惊悚

短片《同一选手再射》。而影片展现的三种结局又暗喻

着黑格尔辩证法的结构模式，即第一局（正题）罗拉

死了，第二局（反题）曼尼死了，第三局（合题）两

人都得以生存。

《处女心经》

《背叛》的三角关系

面对宿命的罗拉及其男友

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阿兰·雷乃的《吸烟/不吸烟》（Somking/No

Smoking，1993）也由不同时间段的回溯形成12种

不同的结局迷宫。雷乃酷爱雷诺阿1939年的名作《游

戏规则》，并对创建电影中独特的叙事结构乐此不疲，

而他的13部故事片就是13套不同的“游戏规则”。

按照弗朗索瓦·托马斯（FrancoisThomas）的说法，

“雷乃将他的电影建立在永恒的对立结构上：在他的

同一部电影中总是交织着现实、想象或假设，现在、

过去或将来，形象与非形象，虚构与生物理论，或是

使真实场景夹杂着动画”。⑨

约翰·惠兹加说过，“只有在一种头脑的思绪打

破宇宙绝对宿命论的时候，竞赛游戏才变得可能、可

以思考和可以理解”。这也应该是理解《疾走罗拉》

和其他后现代电影的超验叙事结构非常有益的一把钥

匙。

注释：

①COLE,TOBY(ed.),ProblemsoftheTheatre(1955),Playwrights

onPlaywriting,Hill&Wang,NewYork,.1977.p133.

②DANCYGER,KEN,TheTechniqueofFilmandVideoEdit-

ing:History,Theory,andPractice,FocalPress,NewYork,2002.

③[加]安德烈·戈德罗（AndreGaudreault）、[法]弗朗索

瓦·若斯特（FrancoisJost），刘云舟译.什么是电影叙事学（Le

RecitCinematographique）[M].北京：商务印书馆.2005.P147.

④[美]布鲁斯·F·卡温（），李显立等译.解

读电影（HowMoviesWork）[M].广西：广西师范大学出版

社,2003.P33.

⑤[美]爱德华·默里（EdwardMurray），张婉晔等译.十部

经典影片的回顾（TenFilmClassics）[M].北京：中国电影出

版社,1985.P15.

⑥李渔.李笠翁曲话[M].湖南：湖南人民出版社.1980.P29.

⑦张靓蓓.李安：十年一觉电影梦[M].台湾：（台湾）时报文

化出版企业股份有限公司.2002.P205.

⑧同③，P166.

⑨当代电影[J].2007(4).P42.

（游飞，中国传媒大学影视艺术学院教授。）

日前，由我院青年电影制片厂选送的2009届导演系本科毕业生申

奥执导的作品《河龙川岗》，荣获第29届俄罗斯国立电影大学（格拉西

莫夫电影艺术学院，VGIK)国际学生电影节国际项目单元特别奖。

该作品在来自全世界25个国家

和地区高校的125部作品中脱颖而

出，受到了评委及观众的一致肯定，

成为唯一一部荣获该电影节奖项的

中国学生影片。

此次俄罗斯国立电影大学国际

学生电影节恰逢其主办方——俄罗

斯国立电影大学90周年校庆。在这

所全世界最著名的电影高等学府的

支持下，该国际学生电影节已经成

为全球影响最大和最具专业性的国

际学生电影节之一。

学术信息

我院学生毕业作品《河龙川岗》获俄罗斯国际学生电影节特别奖

《河龙川岗》海报

《河龙川岗》导演申奥

（国际交流学院/青年电影制片厂）