具象思维

河北旅游职业学皖学档第１日卷第１期２０１３年０３月

ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＨＥＢＥＩ ＴＯＵＲＩＳＭ ＶｏＣＡＴｌＯＮＡＬ ＣＯＬＬＥＧＥ ＶＯＩ．１８ ＮＯ．１ ＭＡＲＣＨ。２０１３

论汉代拟骚＇ｒｍ中的具象飓维

何东

（河北大学出版社，河北保定０７１００２）

摘要：在文学艺术领域，具象思维有着形象的直观独特性和深厚的指涉象征意义。汉代的拟骚体一方面表现为继续甚至

是强化具象思维下的象征性的自然语码，沿着屈原神话思维的具象原则，重在形象后面的精神内质（神仙幻境、芳草美人之喻），

这样就使情感和景物以及神话意象充分的结合在一起，并彼此相互渗透，使情与境浑，感染力极强；另一方面表现为汉人在情感

抒发的过程中，比兴转移、反衬同构，将无形无象的抽象时间，用具体的物象表现出来，以伤春悲秋、物序移情以及抽象概念的具

象呈现，来传递诗人的内心感受－５审美体验。

关键词：汉代；拟骚体；具象思维

中图分类号：Ｇ７１０ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７４—２０７９（２０１３）０１—０８７—０３

在文学艺术领域，“具象”是与“抽象”相对的一

个概念。简单地说，具象是具体存在于空间而且能够

感知的一种形状或形态，它是客观的，自然现实的，形

而下的。具象思维指的是作家、艺术家的创作过程中

的有异于他人的独特的思维，具有很强的艺术个性。

作家、艺术家在生活中多次接触、多次感受、多次为之

激动的既丰富多彩又高度凝缩了的形象，不仅仅是感

知、记忆的结果，而且打上了作家、艺术家的情感烙

印，受到他们的思维加工。它是综合了生活中无数单

一表象以后，又经过抉择取舍而形成的。具象思维以

其形象的直观独特性和深厚的指涉象征意义为 楚

辞》所接受。屈原作品中所描绘的善鸟香草、灵修美

人、宓妃佚女等，它们或配忠贞，或比谗佞，或媲君主，

或譬贤臣，或托君子，或喻小人，或示超俗，或表追求，

都已不再是作为喻体或借以起兴之物的客体，而是融

合了主体情感、品格和理想的象征，这些具象思维下

收稿日期：２０１ ３－－０１－０８

作者简介：何东（１９６９－－）：女，河北大学出版社编辑，中国

古代文学硕士。

基金项目：２０１ ２年河北省社会发展课题及民生调研课题

（项目编号：２０ｌ２０３０９９）。

的象征性的自然语码，表现为重在形象后面的精神内

质（神仙幻境、芳草美人之喻），另一方面则表现为伤

春悲秋、物序移情以及抽象概念的具象呈现。

东汉王逸在（《楚辞章句 中收录了七篇汉代的楚

辞作品，如贾谊的（（惜誓 、严忌的 哀时命》、王褒的

（（九怀 、刘向的 九叹 等，作为楚辞体诗歌在汉代的

赓续，它们一方面表现为在继续甚至是强化神话思维

的具象原则下，情感和景物以及神话意象充分的结合

在一起，并彼此相互渗透，使情与境浑，感染力极强，

虽然它们都是超现实世界对现实生活的无奈映射，但

这些已经成为蕴含艺术趣味的意象了；同时拟骚体

中的那些深感韶华易逝，壮志不能酬现的苦闷情感，

由于采用了比兴转移、反衬同构的艺术手法，在情景

交织中吟咏，给人以强烈的审美感受，而伤时悲秋、物

序移情正是具象思维的典型表现方式之一。

一

、具象思维下的象征性的自然语码，就是通过

人与自然物共通的性格选择，在神话思维的具象原

则下，形成以物性拟人性或人物互拟的比兴、象喻的

语言形式，它与形象的比兴性直接关联，是为了表达

一定的情感需要而选取的能够引起某种联想的语言

形式，是人的观念的物化。章学诚 文史通义・易教

囫

河北旅游职业学院学报第１日鲞第１期２０１３年０３月《总第６７期）

下》中说：“（（易））象通于 诗》之比兴”，“战国之文，深

于比兴，即其深于取象者也”。… 屈原有着厚积于内

心的劲直俊伟的志节，人格特质中蕴含着悲剧性的内

核，始终对现实生活充满关注，在其作品中所描绘的

善鸟香草、灵修美人、宓妃佚女等超现实世界都是对

现实生活的无奈映射，它们或配忠贞，或比谗佞等的

象征指向意义都已不再是作为喻体或借以起兴之物

的客体，而是融合了主体情感、品格和理想的象征，

而成为蕴含艺术趣味的意象了。王逸在 楚辞章句

・离骚序》指出：“ 离骚 之文，依 诗））取兴，引类譬

喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵

修美人，以媲于君；毖妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，

以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎

而朗。”【２】（ ’充分揭示了 楚辞 中各种自然物象的

鲜明或隐晦的象征性。“芷兰蕙桂”、“香草美人”等意

象多象征美好的事物或寄托；“枭鹗蓼虫”、“荆棘驽

骀”等意象则多用来指黑暗的时局或小人佞臣。如屈

原三七三行的 离骚 中，曾先后写到了泽兰、木兰、

木莲、申椒、佩兰、白芷、香茅、荷花、菌桂、幽芷、等植

物名，他用香性植（药）物来比喻象征自己纯美高洁

的志向，以及不甘堕落、绝不同流合污的高尚情操。

司马迁在 史记・屈原列传 中写到：“其文约，其辞

微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而

见义远。其志洁。故其称物芳；其行廉，故死而不容自

疏。”【３］（Ｎ ‘志洁”与“物芳”对应，是因为二者有着

共通的芬芳属性。再如 涉江》中的“奇服”、“明月”

以及“宝璐”等这些意象的选取重在形象后面的精神

内质，即诗人的内美与高洁。这种以自然物象为象征

的手法在汉代的拟骚体诗作中得到了更强烈的认同，

在创作时，多次接触、多次感受、多次为之激动的既丰

富多彩又高度凝缩了的形象，几乎都被诗人有意识地

强化、突出。

从贾谊的（（惜誓 到最后王逸的 九思 ，共七部

３７章作品中，表现美好的意象里“桂”意象共出现１３

次；“兰”意象共出现１２次，“凤”９次，“芷”９次，“蕙”８

次，“骥”８次，“鹤”７次，“椒”６次，“鹿”５次；“鸾”５次，

其他尚有“麒麟”等意象；表现丑恶的意象里有“枭

鹗”、“蓼虫”、“荆棘”、“蒺藜”、“驽骀”、“蛄”等，同时这

些意象又分别与表示美好积极情感的“嘉”、“英”、

“洁”、“玉”以及表示消极悲伤的“哀”、“死”、“伤”等

词汇相伴或错落出现，从心理学意义上说，诗人的创

作过程就是具象的运动过程，自然界中的物象进入到

诗人的视野后，激发、强化着诗人的情感，并与情感相

互作用，再被诗人采撷、凝练之后赋予其强烈的情感

囝

色彩，让情感和景物甚至是神话意象充分地结合在一

起，来表达诗人的个人情感和观念。例如贾谊 惜誓 ：

乃至少原之野兮，赤松、王乔皆在旁。二子拥瑟

而调均兮，余因称乎清商。……

黄鹄后时而寄处兮，鸱枭群而制之。神龙失水而

陆居兮，为蝼蚁之所裁。

夫黄鹄神龙犹如此兮，况贤者之逢乱世哉。……

方世俗之幽昏兮，眩白黑之美恶。放山渊之龟玉

兮，相与贵夫砾石。

“赤松”、“鸱枭”、“神龙”、“蝼蚁”、“龟玉”、“砾石”

等神话意象的选择很好的表达了诗人的情感指向。卡

西尔在 语言与神话 的序言中说：“人类的全部知

识和全部文化，从根本上说并不是建立在逻辑概念和

逻辑思维的基础之上，而是建立在隐喻思维这种先于

逻辑的概念和表达方式之上。”在后来的篇章中他进

一步论述道：“对于原始意识来说，他们呈现着存在

的整体性，概念的神话形式不是某种叠加在经验存

在的某些确定成分之上的东西；相反，原初的经验本

身浸泡在神话的意象之中，并被神话氛围所笼罩。”Ｈ

卡西尔的话虽然道破的是神话的具象原则，但

是这句话的还是有它存在的普遍意义的。

再如 九怀・匡机 “弥览兮九隅，彷徨兮兰宫。

芷阊兮药房，奋摇兮众芳。菌阁兮蕙楼，观道兮从横。

宝金兮委积，美玉兮盈堂。桂水兮潺谖，扬流兮洋洋。”

中的“兰宫”“芷闾”“众芳”“蕙楼 ‘宝金”“美玉 ‘桂

水”等自然意象同样如此，重在形象后面的精神内质，

全都有着丰富的象征指向意义； 惜贤））“握申椒与杜

若兮，冠浮云之峨峨。登长陵而四望兮，览芷圃之蠡

蠡。游兰皋与蕙林兮，睨玉石之寥嵯。扬精华以眩

兮，芳郁渥而纯美。结桂树之旖旎兮，纫荃蕙与辛夷。”

中的一些很明显的象征性的意象； 九思・哀岁 中的

“妒蚨兮噍噍，螂蛆兮穰穰。”“椒瑛兮涅汗，藁耳兮充

房。”东方朔 七谏・初放 “斥逐鸿鹄兮，近习鸱枭，

斩伐橘柚兮，列树苦桃。便娟之修竹兮，寄生乎江潭。”

中的等意象，我们说诗人一旦进入具象运动阶段，象

征性的意象群往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂

的，带有很大的不自觉性，在以物性拟人性或人物互

拟的比兴、象喻的语言形式下，自然物象与形象的比

兴性直接相关联，表达出一定的情感需要的人的观念

的物化。当然人与自然是同体与共，亲和互融的关系，

即人与自然是合一的亲密关系。虽然儒家从中看到了

德性，道家则体到了自然，但是无论从哪个角度，大家

都相信生物间的生命就是情感统一性的产物。“山水

比德”，看重的是形象背后的精神内质，所谓“智者乐

第１８卷第１期何东论汉代拟骚傩［１】的具象思维

水，仁者乐山”，所谓“君子之性，温润如玉”，更有“高

风亮节”、“出淤泥不染”等等。

二、汉人在情感抒发的过程中，将无形无象的抽

象时间，用具体的物象表现出来，以伤春悲秋的物序

移情以及抽象概念的具象呈现来传递诗人的内心感

受与审美体验。人生的经历凝结成感伤情绪，这些情

绪又形成情结，这种情结一旦和自然景象相撞，自然

景象也就会成为情感的固定接受物，在诗人比兴转

移、反衬同构的艺术手法里“物序移情”，“情物相显”。

拟骚体中出现的物序移情、伤春悲秋是典型的具象思

维的文学转移的具体呈现。这种转移的基础是在（（诗

经》中之“起兴”，或谓之“感物说”，钟嵘（（诗品・总

论 有评论：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸

舞咏。”【５ ’这是人与外界自然存在的一种生理感应。

当人在生活中的经历凝结成了诸种感伤情绪，这些情

绪又在心理深处形成为一定情结，自然景象一旦和某

种情结相撞，跟随而来的则是整个情结的宣泄。如见

飞花落泪，睹落叶而思纷；“悲落叶于劲秋，喜柔条于

芳春”，伤春悲秋迟暮之思等。

屈原在情感抒发时对物序的变化感触尤深，在秋

的“同构容受”和春的“反衬对照”中有着自然而强

烈的实现和体验，特别是其浓郁的伤春悲秋的伤逝情

怀和迟暮之悲，反映到作品中有 离骚 中的“朝搴

之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋

其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”壮志不能

酬现，对物序的变化感触尤深，有着浓郁的伤春悲秋

的伤逝情怀和迟暮之悲。宋玉的感受也是一样，如（（九

辩））中：

悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。僚

栗兮，若在远行。

登山临水兮，送将归。 寥兮，天高而气清；寂寥

兮，收潦而水清。

僭愤增欷兮，薄寒之中人；怆倪慵恨兮，去故而

就新；坎廪兮，贫士失职而志不平；廓落兮，羁旅而无

友生；惆怅兮，而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而

无声。雁靡靡而南游兮，鹛鸡啁哳而悲鸣。

特定环境、遭遇下的诗人下总是易感的，一花，一

草，一鸟，一虫，一山，一石，这些景象一旦和诗人的忧

郁情结相撞，会如同喷涌之泉，思想的火花就会被此

时的具象思维激发下的灵感所点燃，比兴寄托，吟咏

辗转，彷徨反复，诗人要传递的情志就会渗透进自然

物象，使情与境浑，感染力极强。南朝人刘勰在其 文

心雕龙・明诗））篇中说：“人察七情，应物思感，感物吟

志，莫非自然。”又 物色 篇：“春秋代序，阴阳惨舒，

物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情

畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；

嵌雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物

迁，辞以情发。” Ｈ ，” 说的就是这种具象思维。

再如（（七谏・沉江））中“秋草荣其将实兮，微霜下

而夜降。商风肃而害生兮，百草育而不长。”“离忧患而

乃寤兮，若纵火於秋蓬。”“日渐染而不自知兮，秋毫微

哉而变容。”具有典型意义的要数王褒（（九怀・蓄英

中的“秋风兮萧萧，舒芳兮振条。微霜兮眇眇，病妖兮

鸣蜩。”诗中“秋风萧萧”、“舒芳振条”、“微霜眇眇”、“病

鸣蜩”等意象的铺排罗列，既有视觉真实性或客观

性，也有艺术形象的典型性，并把无形无象的抽象时

间，在比兴反衬中用具体的形象表现出来，也就是说

诗人以客观世界为表现对象，把对象表现得就像我们

所看到的一样真实，于同构转移中通过典型的艺术形

象的创造来表达诗人的个人情感和观念，这种睹物思

人的“思接千载”、“视通万里”的现实的、客观的甚至

是历史的想象活动，就是具象思维活动的具体表现。

应该说认知心理上的“物我交感”就是人与自

然的共感共通，表现为自然物序的更替可以引起人内

在情感的变化，传递出的全是时不我待的时间紧迫感

和１３益加剧的生命悲剧意识。高洁劲直固然是其人生

的终极追求，但当乱君佞臣昏庸无道之时，隐逸修德

就成了诗人情感的希望选择。究其原因，应该是汉人

已经少了屈原的那份执著与刚烈。面对匆匆流逝的时

间，想到人生的短暂，既然人世尚不能救国济民，下不

能安享荣华，自己的人生理想也就无法实现，那入世

还有什么意思呢？虽然内心很不情愿出世隐居，但在

辗转徘徊之后，出世或者继续迷茫、彷徨、甚至等待似

乎成了最无奈的也是唯一的选择。在秋的“同构容受”

和春的“反衬对照”中诗人抑郁的情感得到了自然而

强烈的释放。后来唐诗宋词中的“感时花溅泪，恨别鸟

惊心”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“一川烟雨，

满船风絮，梅子黄时雨”，这些都是诗人对自然的感伤。

参考文献：

【ｌ】章学诚．文史通义【Ｍ］．北京：古籍出版社，１９５６．

【２】洪兴祖．楚辞补注［Ｍ］．北京：中华书局，２０００．

【３】司马迁著，韩兆琦笺证．史记笺证【Ｍ】．南昌：江西人民出版

社，２００５．

【４】卡西尔．语言与神话［Ｍ］．北京：三联书店，１９８８．

【５】钟嵘著，陈延傣注．诗品【Ｍ】．北京：人民文学出版社，１９９８．

【６】刘勰著，詹镆义证．文心雕龙义证［Ｍ】．上海：上海古籍出版

社，１９８９．

（责任编辑：赵非）

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