坳堂

第五章 肌理说第⼀节 翁⽅纲

第五章 肌理说

第⼀节 翁⽅纲

郭绍虞

翁⽅纲，字正三，号覃溪，⼤兴⼈，事见《清史列传》六⼗⼋卷。所著有《复初斋诗⽂集》及《⽯洲诗话》等，颇可见其

论诗之主张。

覃溪论诗，拈出“肌理”⼆字，以救渔洋神韵之失。盖覃溪诗学虽出渔洋，但以欲矫神韵之弊，故不免故与渔洋⽴异。渔洋

虽不废宋诗，却不宗宋诗中之江西派，⽽覃溪所得则于⼭⾕为多；⼜渔洋虽不废学问，却不尚考据，⽽覃溪学问⼜以受清代考

据学风的影响为多。因此，神韵之说偏于虚，⽽肌理之说偏于实。偏于实，所以凡论诗主学或论诗主宋的⼈，其论调每与覃溪

为近。朱彝尊之论诗，谓“天下岂有舍学⾔诗之理”（《曝书亭集》三⼗九，《楝亭诗序》）。⽑奇龄之论诗谓：“必穷经有年，

⽽后能⽮歌于⼀⽇，故夫风⼈者学⼠之为也。”（《⽑西河合集》序⼗，《俞⽯眉诗序》）厉鹗之论诗谓：“故有读书⽽不能

诗，未有能诗⽽不读书。……书，诗材也。……诗材富⽽意以为匠，神以为⽄，则⼤篇短章，均擅其胜。”（《樊榭⼭房⽂

集》三，《绿杉野屋集序》）这些话虽不曾标举肌理⼆字，实与肌理之说为近。所以昔⼈虽不曾拈出肌理⼆字，⽽肌理之说却

不是昔⼈所未尝⾔。这正如覃溪之论神韵谓不始于渔洋是同样意思。他说：“诗以神韵为⼼得之秘，此义⾮⾃渔洋始⾔之也，

是乃⾃古诗家之要眇处，古⼈不⾔⽽渔洋始明著之也。”（《复初斋⽂集》⼋，《神韵论》下）我们对于覃溪肌理之说，也正

可以套⽤他的话。

何以说覃溪诗学原出渔洋⽽⼜不同于渔洋？盖覃溪虽有意矫神韵之弊，却并不反对神韵之说。他于《新城县新刻王⽂简古

诗平仄论序》中说：“⽅纲束发学为诗，得闻先⽣绪论于吾⾢黄詹事。”⽽于《⼩⽯帆亭著录序》中⼜说：“昔吾⾢黄崐圃先⽣受

学于渔洋，……⽅纲幼及先⽣之门，辄⼼慕之。”（均见《复初斋⽂集》三）所以覃溪之诗学渊源，直接出于黄叔琳，间接出

于王⼠禛，当然对于神韵之说，不会取反对的态度。⾮惟不反对，抑且对于当时之讪薄渔洋者，反有所不满。因此肌理之说，

只是对于渔洋神韵说之修正⽽已，只是对于误解神韵说者之纠正⽽已。

他以为⼀般误解神韵说者，每以空寂解神韵，⼜以空寂论渔洋之诗，是⼤不然。他于《渔洋先⽣精华录序》中说：“先⽣

诗之精华，当于何处觅之？在当时，有谓先⽣祧唐祖宋者固⾮矣，其谓专主唐⾳者亦有所未尽也。谓先⽣师韦、柳者，是矣，

顾何以选《三昧集》⽽不及韦、柳？⼜有谓其具体右丞，似矣；然⼜何以抄五⾔诗不及右丞？是皆未⾜以尽之也。”（《复初

斋⽂集》三）那么，渔洋诗之精华⾮⼀端可尽了，何得便以神韵尽之！不仅如此，即神韵之说，也⾮⼀端可尽。他于《坳堂诗

集序》中⼜说：“神韵者⾮风致情韵之谓也。今⼈不知，妄谓渔洋诗近于风致神韵，此⼤误也。神韵乃诗中⾃具之本然，⾃古

作家皆有之，岂⾃渔洋始乎？……渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何⼀辈之貌袭者⾔之，此特举其⼀端⽽⾮神韵之全旨

也。”（《复初斋⽂集》三）是则在他看来，⼀般⼈之误解，初由于对渔洋诗之认识不清，于是对于渔洋之神韵说，也认识不

清，因为都不⾜以尽之。

那么，什么是神韵之全旨呢？他⼜于《神韵论》阐说之云：

盛唐之杜甫，诗教之绳矩也，⽽未尝⾔及神韵；⾄司空图、严⽻之徒乃标举其概，⽽今新城王⽒畅之。⾮后⼈之所诣，能⾔前古所未⾔也。天

地之精华，⼈之性情，经籍之膏腴，⽇久⽽不得不⼀宣泄之也。⾃新城王⽒⼀倡神韵之说，学者辄⽬此为新城⾔诗之秘，⽽不知诗之所固有者，⾮⾃

新城始⾔之也。且杜云“读书破万卷，下笔如有神”，此神字即神韵也。杜云“熟精《⽂选》理”，韩云“周诗三百篇，雅丽理训诰”，杜牧谓“李贺诗使加以

理，奴仆命骚可矣”。此理字即神韵也。神韵者徹上徹下，⽆所不该：其谓羚⽺挂⾓，⽆迹可求，其谓镜花⽔⽉，空中之象，亦皆即此神韵之正旨

也；⾮墮⼊空寂之谓也。其谓雅⼈深致，指出‘穦谟定命，远犹⾠告’⼆句以质之，即此神韵之正旨也；⾮所云理字不必深求之谓也。然则神韵者是乃

所以君形者也。（《复初斋⽂集》⼋，《神韵论》上）

神韵⽆所不该，有于格调见神韵者，有于⾳节见神韵者，亦有于字句见神韵者，⾮可执⼀端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵

者，有于⾼古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，⾮可执⼀端以名之也。此其所以然，在善学者⾃领之，本不必讲也。（同上，《神韵论》下）

照这样讲神韵，真是徹上徹下⽆所不该了，然⽽此所谓神韵，与渔洋之所谓神韵已不尽相同，⽽与⼀般⼈之所谓神韵，更不相

⼀致。所以说：“神韵者本极超诣之理，⾮可执迹求之，⽽渔洋犹未免于滞迹也。”（《坳堂诗集序》）所以说：“新城之专举空

⾳镜象⼀边，特专以针灸李、何⼀辈之痴肥貌袭者⾔之，⾮神韵之全也。且其误谓理字不必深求其解，则彼新城⼀叟，实尚有

未喻神韵之全者，⽽岂得以神韵属之新城也哉！”（《神韵论》上）那么，他的讲法，正所以修正渔洋之神韵说了。他⼜

说：“昔渔洋先⽣每谓开元、天宝诸作，全在兴象超诣，然如王右丞之作，则句句皆真实出之者也。即王少伯《斋⼼》⼀诗，

空洞极矣，⽽按之具有实地，如画家极空濛烟⾬之致，⽽⽆⼀笔不可寻其根源，此诗之所以为诗也。……若所谓五城⼗⼆楼弹

指即见者，则即之转远已矣。然渔洋先⽣虽以此⾃⾼，⽽独具中和之⽓不致太过，是以他家亦不能及。”（《复初斋⽂集》

三，《重刻吴莲洋诗集序》）那么，他的讲法，不仅修正渔洋神韵之说，抑且对于误解神韵说与渔洋诗者也加以纠正了。

然则他所谓神韵，究是何种意义呢！他于《神韵论》中曾阐说之云：

“君⼦引⽽不发，跃如也，中道⽽⽴，能者从之。”……中道⽽⽴者，⾔教者之机绪引跃不发，只在此道内，不能出道外⼀步，以援引学者助之使

⼊也，只看汝能从我否⽿。其能从者⾃能⼊来也。道是⼀个⼤圈，我只⽴在此⼤圈之内，看汝能⼊来与否⽿。此即诗家神韵之说也。

这样讲，神韵是⼀种境界、⼀种造诣，所以可以⽆所不该，⽽同时也可于种种⽅⾯见神韵。这样讲，所以格调即神韵，肌理也

即神韵，横看成岭侧成峰，真是随其⼈之⾃得⽽已。这样讲，所以他⼜说：“神韵者视其⼈能领会，⾮⼈⼈皆得以问津也。其

不能悟及此者，奚为⽽必强之！其不知⽽强附空阒以为神韵，与其不知⽽妄驳神韵者，皆坐⼀不知之咎⽽已！”（《神韵论》

下）

神韵之义明，于是可讲肌理。盖肌理者，即所以得神韵之法。由⼀般⼈之所谓神韵⾔，则肌理乃所以救神韵之弊；由翁⽒

之所谓神韵⾔，则肌理⼜是所以得神韵之法。

何以肌理之说是所以得神韵之法呢？盖由翁⽒之所谓神韵⾔，既是⼀种境界、⼀种造诣，所以得之之法，可以求之于外，

也可以求之于内。其仅仅求之于外者，成为明代的格调说；其求之于外⽽不即不离不求甚似者，成为渔洋之神韵说；⽽偏重在

求之于内者，则成为翁⽒之肌理说。格调说悬⼀最⾼境界最上造诣⽽欲奔赴之，故所得在肤廓之间。神韵说进乎此矣，只在所

以致此境界或造诣之兴象上注意，故仍不免有空寂之病。肌理说则求之于内，所以不仅是得神韵之法，同时也⾜以救格调之

弊。《神韵论》中云：

射者必⼊彀，⽽后能⼼⼿相忘也；筌蹄者，必得筌蹄⽽后筌蹄两忘也。诗必能切⼰切时切事⼀⼀具有实地，⽽后渐能⼏于化也。未有不有诸

⼰，不充实诸⼰，⽽遽议神化者也。是故善教者必以规矩焉，必以彀率焉。神韵者以⼼声⾔之也。⼼声也者谁之⼼声哉？吾故⽈先于肌理求之也。知

于肌理求之，则刻刻惟规矩彀率之弗若是惧，⼜奚必其⾔神韵哉！

在此⽂中，他明明说神韵应先于肌理求之，所以肌理是⽐较切实的得神韵之法。不过此所谓法是规矩、是彀率，⼜与格调说之

出于模拟者不同。他有《格调论》三篇，其《格调论》上云：

诗之坏于格调也，⾃明李、何辈误之也。李、何、王、李之徒泥于格调⽽伪体出焉，⾮格调之病也，泥格调者病之也。夫诗岂有不具格调者

哉！《记》⽈“变成⽅谓之⾳”，⽅者⾳之应节也，其节即格调也。⼜⽈“声成⽂谓之⾳”，⽂者⾳之成章也，其章即格调也。是故噍杀啴缓直廉和柔之别

由此出焉。是则格调云者，⾮⼀家所能概，⾮⼀时⼀代所能专也。（《复初斋⽂集》⼋）

他这样讲格调，也与明代李、何、李、王诸⼦不同。盖仍是以肌理说为中⼼⽽讲格调，所以以为诗没有不是格调，⽽格调不是

⼀家所能概，⼀时⼀代所能专。他说：“古之为诗者，皆具格调，皆不讲格调，格调⾮可⼝讲⽽笔授也。唐⼈之诗未有执汉魏

六朝之诗以⽬为格调者，宋之诗未有执唐诗为格调者，即⾄⾦元诗亦未有执唐宋为格调者，独⾄明李、何辈乃泥执《⽂选》体

以为汉魏六朝之格调焉，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有⼀格调，

⽽⽆递变递承之格调矣。”（同上）他本于此种见地以反对明⼈之格调说，所以他所谓格调，也与明⼈之说不相同。明⼈之格

调说，只知汉魏六朝诗与盛唐诗之境诣，⽽强欲模拟之，所以效其体、师其迹、袭其貌，处处求之于外，遂觉其顽钝⽽不灵，

泥滞⽽弗化。他再说：“化格调之见⽽后词必⼰出也，化格调之见⽽后教⼈⾃为也，化格调之见⽽后可以⾔诗，化格调之见⽽

后可以⾔格调也。”（《格调论》下）那么，显然的他的所谓格调，不是明⼈之所谓格调了。

何以肌理之说⼜所以救神韵之弊呢？则以渔洋之所谓神韵，在他看来，简直即是格调。他在《⽯洲诗话》中有⼆节讲到此

意。他说：

宋⼈精诣全在刻抉⼊⾥，⽽皆从各⾃读书学古中来，所以不蹈袭唐⼈也。然此外亦更⽆留与后⼈再刻抉者，以故元⼈只剩得⼀段丰致⽽已。明

⼈则直从格调为之。然⽽元⼈之丰致，⾮复唐⼈之丰致也；明⼈之格调，依然唐⼈之格调也。孰是孰⾮，⾃有能辨之者。⼜不消痛贬何、李，始见真

际矣。（卷四）

渔洋先⽣所谓神韵，则合丰致、格调为⼀⽽浑化之，此道⾄于先⽣，谓之集⼤成可也。（同上）

此论甚妙。渔洋之神韵说真是合丰致、神韵⽽为⼀。由丰致⾔，缥渺俱在空际，所以宜以肌理实之；此义留待下⽂论述。由格

调⾔，则肌理说既所以救格调蹈袭之弊，当然亦⾜以救神韵蹈袭之弊。何况所谓丰致，有时也出于蹈袭模拟呢？丰致也出于蹈

袭模拟，所以他肯定地说：“渔洋变格调⽈神韵，其实即格调⽿。”（《格调论》上）他硬以神韵为格调，好似奇特，但是在他

的理论上⾔之，原是讲得通的。此义，他曾于《徐昌⾕诗论》中发之。他说：

善⾔诗格者，必以为昌⾕深得于空同师资之⼒矣。然空同序其诗⽈：“守⽽未化，蹊迳存焉。”是必空同之诗能化蹊迳者，⽽后议其未化也。今试

取李、徐⼆家诗所学杜、李盛唐诸家分刌切⽐⽽弦歌之，其果孰能化欤？⽈，均弗化也。均弗化则奚以未化讥之？然则李⼦之意盖⾃谓其能化也久

矣。何则？少陵供奉之诗，纵横出没，不主故常，彼空同者未能知其故也，然亦未尝不⾃以为纵横出没，不主故常也。⽽顾视徐⼦之绍古为篇者，专

近于执着摹拟矣。故毅然讥之⽈，未化也。夫徐⼦舍其少作以就李之所学，李则学古，徐亦学古，等学古⽿，顾使李⼦⽬以蹊迳未化，反不若其少作

可以跌宕⾃憙者，此于徐⼦之⼼果⽢若是乎？然吾揆诸徐⼦之⼼⽽知其实若是也。夫李虽与徐同师古调，⽽李之魄⼒豪迈，持其拔⼭扛⿍辟易万夫之

⽓，欲举⼀世之雄才⽽掩蔽之，为徐⼦者，乃偶拈⼀格，具体古⼈，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，⽽⽓体之超逸据其上矣。故⽈，揆徐

⼦之意如此也。（《复初斋⽂集》⼋，《徐昌⾕诗论》⼀）

迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律⼜不如七绝，盖能⽤短不能⽤长也。夫势短字少则可以⾃掩其凿痕，故蹈袭者弗病也。（《徐

昌⾕诗论》⼆）

是则偏拈⼀格具体古⼈⽽善于⽤短者，虽⾃掩其凿痕，却仍是蹈袭模拟。⽓体虽较超逸，途径原是⼀辙。所以渔洋虽欲推尊

⾼、徐诸家以⾃异于李、何、李、王诸⼦⽽不免仍墮于明⼈格调说者，正在于是。翁⽒说：“新城以三昧标举盛唐诸家。盛唐

诸家其体盛⼤，貌其似者固不能伤之，徒⾃敝⽽已矣。矫其说者⼀以澄夐淡远味之，亦不免墮于⼀偏也。”（《神韵论》中）

⼜说：“夫空同、沧溟所谓格调，其去渔洋所谓神韵者奚以异乎？夫貌为激昂壮浪者，谓之袭取；貌为简淡⾼妙者，独不谓之

袭取乎？”（《复初斋⽂集》三⼗四，《题渔洋先⽣戴笠像》）这便是翁⽒所谓神韵即格调之义。

由这样说，所以他之所谓神韵、格调，都是本于肌理说之⽴场⽽⾔的。于是我们可以讲到他的肌理说。

翁⽒肌理之说，与其《诗法论》⼀⽂，可以相互映发。《诗法论》云：

法之⽴也，有⽴乎其先⽴乎其中者，此法之正本探原也。有⽴乎其节⽬，⽴乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云“法⾃儒家有”，此法之⽴

本者也；⼜云“佳句法如何”，此法之尽变者也。夫惟法之⽴本者，不⾃我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古⼈也。夫惟法之尽变者，⼤⽽始终

条理，细⽽⼀字之虚实单双，⼀⾳之低昂尺⿉，其前后接筍乘承转换开合正变，必求诸古⼈也。乃知其悉准诸绳墨规矩，悉校诸六律五声，⽽我不得

丝毫以⼰意与焉。故⽈禹之治⽔，⾏其所⽆事也。⾏乎所不得不⾏，⽌乎所不得不⽌，应有者尽有之，应⽆者尽⽆之，夫然后可以谓之诗，夫然后可

以谓之法矣。（《复初斋⽂集》⼋）

他论法，有正本探原之法，有穷形尽变之法，故论肌理亦有义理之理与⽂理条理之理⼆义。由义理之理⾔，所以药神韵之虚，

因为这是正本探原之法；由⽂理条理之理⾔，⼜所以药格调之袭，因为这⼜是穷形尽变之法。翁⽒固曾说过：“格调神韵皆⽆

可着⼿也，予故不得不近⽽指之⽈肌理。”（《复初斋⽂集》⼗五，《仿同学⼀⾸为乐⽣别》）是则肌理之说，正是他的着⼿

之法。

由正本探原之法⾔，先河后海，或原或委，必求诸古⼈，故其论徐昌⾕诗以为仍不免于蹈袭，即因学古不得其法——不得

正本探原之法。他说：“夫徐⼦知少作之⾮，悟学古之是，此时若有真实学古之⼈，必将引⽽深之，由性情⽽合之学问，此事

遂超轶古今矣。李⼦本具蹈袭之能事，以其能事，贶其良友，以如此清才⽽所造仅仅如此，为可惜也。”（《徐昌⾕诗论》

⼀）是则格调之说固不是正本探原之法，即神韵之说也不⾜以语此，故欲以肌理之实以救神韵之虚。这即是所谓“合之学问”的

⽅法。其《神韵论》下云：

诗⾃宋、⾦、元接唐⼈之脉⽽稍变其⾳。此后接宋、元者全恃真才实学以济之，乃有明⼀代徒以貌袭格调为事，⽆⼀⼈具真才实学以副之者。

⾄我国朝，⽂治之光乃全归于经术，是则造物精微之秘衷诸实际，于斯时发泄之。然当其发泄之初，必有⼈焉先出⽽为之伐⽑洗髓，使斯⽂元⽓复还

于冲淡渊粹之本然，⽽后徐徐以经术实之也。所以赖有渔洋⾸唱神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。其援严仪卿所云镜中之花、⽔中之⽉者，正为涤除明

⼈尘滓之滞习⾔之；即所谓诗有别才⾮关学之语，亦是专为骛博滞迹者偶下砭药之词，⽽⾮谓诗可废学也。须知此正是为善学者⾔，⾮为不学者⾔

也。司空表圣《诗品》亦云：“不着⼀字，尽得风流。”夫谓不着⼀字，正是函盖万有也。岂以空寂⾔耶？

他以不着⼀字正是函盖万有，那是以肌理为本的神韵说。他正受当时经术的影响，所以欲以真才实学济之。他甚⾄说：“考订

诂训之事与词章之事，未可判为⼆途。”（《复初斋⽂集》四，《蛾术篇序》）他甚⾄说：“诗必研诸肌理，⽽⽂必求其实际。

”（同上，《延晖阁集序》）他甚⾄说：“在⼼为志，发⾔为诗，⼀衷诸理⽽已。理者民之秉也，物之则也，事境之归也，声⾳

律度之矩也。”（同上，《志⾔集序》）于是他毅然决然下⼀极肯定的论，以为：“⼠⽣今⽇，经籍之光盈溢于世宙，为学必以

考订为准，为诗必以肌理为准。”（同上）所以我说：肌理之说，是受当时考证学风的影响。

然⽽我们上⽂说过，覃溪之学除受考据派影响外，⼜深受⼭⾕的影响，所以我们更须⼀述⼭⾕的诗法。覃溪之所得于⼭⾕

诗法者有⼆语，⽈：“以古⼈为师，以质厚为本。”这是他与天下贤哲讲诗论⽂宗旨之所在（见《复初斋⽂集》三，《渔洋先⽣

精华录序》；⼜《⽂集》四，《贵溪毕⽣时⽂序》），所以也即是肌理说的中⼼。我们假使本于上述⼆义⽽分析⾔之，则所谓

以质厚为本者，即是正本探原之法；所谓以古⼈为师者，⼜是穷形尽变之法。所以由正本探原之法⾔，虽受考证学风的影响，

⽽也未尝不兼受宋诗的影响。《⽯洲诗话》之论宋诗云：

唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。……盛唐诸公全在境象超诣，所以司空表圣⼆⼗四品，及严仪卿以禅喻诗之说，诚为后⼈读唐诗之准的。

若夫宋诗则迟更⼆三百年，天地之精英、风⽉之态度、⼭川之⽓象、物类之神致，俱已为唐贤占尽。即有能者不过次第翻新，⽆中⽣有，⽽其精诣则

固别有在者。宋⼈之学全在研理⽇精，观书⽇富，因⽽论事⽇密，如熙宁、元祐⼀切⽤⼈⾏政，往往有史传所不及载，⽽于诸公赠答议论之章略见其

概。⾄如茶马盐法、河渠市货，⼀⼀皆可推析。南渡⽽后，如武林之遗事、汴上之旧闻、故⽼名⾂之⾔⾏、学术师承之绪论渊源，莫不借诗以资考

据，⽽其⾔之是⾮得失与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。（《诗话》四）

此论甚是。所以我说肌理之说，同时亦兼受宋诗的影响。

由穷形尽变之法⾔，即本于⼭⾕“以古⼈为师”⼀语⽽转变之。为什么？因为他所谓师古，原不是模拟其形貌。他说：“凡所

以求古者师其意也，师其意则其迹不必求肖之也。孔⼦于三百篇皆弦⽽歌之，以合于韶武之⾳，岂三百篇篇篇皆具韶武节奏

乎？抑且勿远稽三百篇，即以唐⾳最盛之际，若杜若李，若右丞、⾼岑之属，有⼀效建安之作，有⼀效颜、谢之作者乎？宋诗

盛于熙、丰之际，苏、黄集中有⼀效盛唐之作者乎？”（《格调论》中）是则师其意，⽽不必肖其迹，即是⼀⽅⾯求诸古⼈，

⽽⼀⽅⾯仍不失为穷形尽变之法。因此，他再说：“古今不善学杜者，⽆若空同、沧溟；空同、沧溟貌皆似杜者也。古今善学

杜者，⽆若义⼭、⼭⾕；义⼭、⼭⾕貌皆不似杜者也。”（《⽂集》三⼗四，《题渔洋先⽣戴笠像》）义⼭、⼭⾕何以能不似

杜⽽⼜学杜呢？即因他得穷形尽变之法。他说：“义⼭以移宫换⽻为学杜，是真杜也；⼭⾕以逆笔为学杜，是真杜也。”（《⽂

集》⼗五，《同学⼀⾸送别吴⾕⼈》）所谓移宫换⽻，所谓逆笔，都即是穷形尽变之法，——“⼤⽽始终条理，细⽽⼀字之虚

实单双，⼀⾳之低昂尺⿉，其前后接筍乘承转换开合正变”之意义。⼭⾕于诗，原是讲究诗法的；覃溪之有得于⼭⾕者，也正

在诗法上⾯。这样师古，尽可以尽古作之变，也可以成⼰作之变。然⽽此种讲法，与⽂⼈之论⽂并⽆差别了。

尤其相像的，他沟通此正本探原之法与穷形尽变之法⼆者之关系，乃即⽤古⽂家所称有物有序之语。翁⽒有⼀篇《杜诗熟

精⽂选理理字说》，谓：

若⽩沙、定⼭之为击壤派也，则直⾔理⽿，⾮诗之⾔理也。故⽈“如⽟如莹，爰变丹青”，此善⾔⽂理者也。理者，治⽟也，字从⽟，从⾥声，其

在于⼈则肌理也，其在于乐则条理也。《易》⽈“君⼦以⾔有物”，理之本也；⼜⽈“⾔有序”，理之经也。天下未有舍理⽽⾔⽂者，……⾃王新城究论唐

贤三昧之所以然，学者渐由是得诗之正脉，⽽未免歧视理与词为⼆途者，则不善学者之过也。⽽矫之者⼜直以理路为诗，遂蹈⽩沙、定⼭⼀派，致启

诗⼈之訾謷，则⼜不⾜以发明六义之奥，⽽徒事于纷争疑惑，皆所谓泥者也。（《复初斋⽂集》⼗）

所以由穷形尽变之法⾔，虽受宋诗的影响，⽽也未尝不兼受考证学风的影响。

他于《杜诗熟精⽂选理理字说》⼀⽂，谓：“萧⽒之为选也，⾸原夫孝敬之准式，⼈伦之师友，所谓事出于沉思者，惟杜

诗之真实⾜以当之，⽽或仅以藻缋⽬之，不亦诬乎？”那么，于⽂理、条理之理中原有义理之理。他⼜有⼀篇《韩诗雅丽理训

诰说》谓：“理者综理也、经理也、条理也，尚书之⽂直陈其事，⽽诗以理之也。直陈其事者，⾮直⾔之所能理，故必雅丽⽽

后能理之。雅，正也；丽，葩也。韩⼦⼜谓‘诗正⽽葩’者是也。”（《⽂集》⼗）那么于义理之理中，⼜⾃有⽂理、条理之理

在。双⽅兼顾，⽽后肌理之义始全。