伊姆帕里斯

（季刊）

anConrvatoryofMusic

疥交响-西安音乐学院学

J，JiaoXiang-Joumal

ofXi*

2019年3月第38卷第1期Mar.2019Vol.38

No.l

中国分类号：J609.1文献识别码：A

文章编号:1003-1499-

（2019）01-0095-06

•聂普荣

德国浪漫主义音乐的守护者

—汉斯•普菲茨纳及其艺术歌曲《维纳斯母亲》

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

摘要对汉斯•普菲茨纳的生平及音乐创作进行介绍，分析艺术歌曲《

维纳斯母亲,No.4）内容、技法及

风格特色。无论对普菲茨纳这样较为“

传统保守

”的作曲家还是以勋伯格为代表的20世纪“新音乐”创作来

说，

"传统”的概念都在积极的意义上被理解和接受，

西方音乐的长期传统在19~20世纪之交以来的各种创作

风格中均显示出其不可取代的积极作用。

关键词汉斯•普菲茨纳；《维纳斯母亲》；创作理念；风格及技法；音乐传统

19世纪至20世纪初是德国浪漫主义艺术歌曲的黄

金岁月。在一百多年的时光里，无数才华横溢的作曲家

沿着舒伯特开创的浪漫主义艺术歌曲传统，将这种崭新

的艺术体裁推向其历史的高峰。在该时期纷繁复杂的德

国音乐生活中，普菲茨纳以其独树一帜的音乐创作成为

一位无法回避的重要人物。

一、作曲家生平及创作简介

（一）少年及学习时期

汉斯•普菲茨纳（HansErichPfitzner1869-1949）,

德国作曲家、指挥家、导演、音乐教育家和音乐文论作

家。普菲茨纳于1869年出生于莫斯科，其父罗伯特来自

萨克森的弗洛堡，是一位在莱比锡音乐学院接受过系统

音乐教育的专业音乐家，

该时期以乐队小提琴师和室内

乐乐师身份供职于莫斯科歌剧院；其母亲魏尔海米娜生

于一个来源于汉堡，长期在俄国定居的家庭

。1872年6

月，普菲茨纳父亲在法兰克福歌剧院得到一个小提琴师

和音乐指导的职位并携家人回到德国。1878年，普菲茨

纳就学克林格尔实科中学。

中学毕业后，他于1886年进

入音乐学院学习钢琴、

音乐理论和作曲。就学期间，普

菲茨纳以钢琴家身份演奏自己的歌曲及室内乐作品。

1890年，他在没有取得校方任何推荐

、奖励和承认的情

况下离开了音乐学院。

在此期间，普菲茨纳创作了大量早期作品，《"f小调

大提琴奏鸣曲》（Op.l）可视为该时期的代表之作。

也是

在这一时期，普菲茨纳结识了一些在未来的岁月里给其

事业带来极大帮助的朋友，

如保罗•

尼古劳斯•考斯曼

（

PaulNikolausCossmann1869-1942）,普菲茨纳与其保

持了终生的友谊并将歌剧《可怜的海因里希》

（"erarme

Heinrich）题献给他；詹姆斯•格鲁恩（

JamesGrun1868

-1828）是作曲家前两部歌剧的脚本作者，普菲茨纳还为

其四首诗作谱曲。

（二）事业的起步

1890年至1896年是普菲茨纳职业生涯的起步阶段。

1892年-1893年，普菲茨纳在科布伦茨音乐学院授课；

1893年，他通过朋友们的帮助在柏林举办了个人作品音

乐会；1894年，为了上演歌剧《可怜的海因里希》，他接

受了美因茨城市剧院第四乐队指挥（无薪）的职位。

虽

作者简介：聂普荣（1973-）,女，西安音乐学院.副教授，硕士研究生导师。

收稿日期：2019-04-22

•95•

施＞『*交响-西安音乐学院学报

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季刊)

JiaoXiang-JoumalofXi*an

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然该歌剧于次年由他指挥首演并取得成功，但有限的演

出机会和微薄的经济收入无法给年轻的作曲家带来任何

职业前景。1896演出季结束后，普菲茨纳离开了美因茨。

1897年4月，

还是在朋友们的建议下，普菲茨纳在

柏林举办了第二次个人作品音乐会。以此为契机他在施

特恩音乐学院取得了一份教职，并在柏林度过了此后的

十年岁月。期间他继续与格鲁恩合作完成了第二部歌剧

《爱之花园的玫瑰》(DieRonvomLiebesgarten),并于

1901年亲自指挥成功上演。1902年他成为柏林西部剧院

的乐队指挥。

1907年秋,普菲茨纳前往慕尼黑担任卡伊姆-管弦乐

队指挥(Kaim-Orchester

,慕尼黑爱乐乐团前身)

。在指

挥了6场音乐会后他收到了来自斯特拉斯堡的邀请，于

次年前往斯特拉斯堡主持音乐学院和爱乐乐团的工作。

(三)斯特拉斯堡及柏林岁月

斯特拉斯堡岁月是普菲茨纳事业的黄金时期。除了

以上工作外，他还于1910年担任了斯特拉斯堡歌剧院的

指挥和导演；1913年，他被聘为教授。在他的带领和指

导下，斯特拉斯堡这座德法边境城市的公共音乐生活呈

现出特有的丰富与开放。除了占据主导地位的德国音乐

外，法国作曲家一兰克、柏辽兹、丹第

、杜卡一的

作品也经常得以演出。德彪西的歌剧《佩里亚斯与梅丽

桑德》也被列入1914年的阿尔萨斯-洛林音乐节节目单，

但该演出计划由于战争的爆发而未能实现。

此外，普菲茨纳还大力提携年轻音乐家。他邀请年

轻的威廉海姆•富特文格勒(Wilhelm

Furtwangler

1886-1954)于1909-1911年担任指挥，邀请其早年的学

生奥托•克莱佩勒(OttoKlemperer1885-1973)于

1914-1917年担任首席乐长。

斯特拉斯堡岁月还与普菲茨纳重要的歌剧《帕利斯

特里那》(TWesirim)联系在一起。该剧脚本由作曲家本

人于1910年至1911年8月完成

，歌剧的起始音乐动机

写于1912年1月，整部歌剧完成于1915年6月17

0o

该剧于1917年6月12日在慕尼黑首演，作曲家兼任导

演，布鲁诺•瓦尔特(BrunoWalter1876-1962)任乐队

指挥，托马斯•曼(TomasMann1875-1955)为这部作品

撰写了热情洋溢的文章。

随着第一次世界大战的结束，由于斯特拉斯堡再次

归属法国，普菲茨纳失去了此前一切职位并被迫迁居慕

尼黑。在考斯曼、威利•勒文等朋友和新成立的“汉斯-

2019年3月第38卷第1期Mar.2019Vol.38No.l

普菲茨纳德国音乐协会”的帮助下，普菲茨纳在阿莫尔

湖(Ammere)边的温特绍恩道尔夫(Unterschondorf)

购置了一栋别墅

。作曲家面临着又一个新的开端，

他必

须做出新的艺术抉择。

在战后混乱萧条的日子里

，普菲茨纳在各地举办旅

行音乐会和艺术歌曲音乐会，在慕尼黑指挥系列委约音

乐会

，

在维也纳演出歌剧《帕里斯特里那》，但是获取一

个和斯特拉斯堡相似职位的努力并未成功。

1920年10月，出于艺术多元化的考虑，普鲁士文化

部邀请普菲茨纳担任柏林艺术学院一个作曲大师班的负

责人；而与他作曲理念及教学风格完全不同的费鲁齐

奥•

布索尼(FerruccioBusoni1866-1924)也在同年受邀

成为洪佩尔丁克(EngelbertHumperdinck1854-1921)的

继任者；四年后，

阿诺德•勋伯格则作为布索尼的继任

者来到柏林。

此后的十余年时光是普菲茨纳艺术上第二个黄金时

期

。作为教师，他培养了一批包括奥托•克莱佩勒、

卡

尔•奥尔夫(CarlOrff1895-1982)在内的重要作曲家；

作为指挥、

导演和艺术歌曲伴奏者，他在各地广受欢迎

和好评

。1925年，普菲茨纳获得“蓝马克斯

”艺术科学

勋章(OrdenPourleM6

rite),1927年获得巴伐利亚"马

克西米利安勋章”。浪漫主义康塔塔《德意志之魂

》(Von

deutscherSeele)

、《c小调弦乐四重奏

》

、歌剧

《心》

(Das

Herz)和大量的艺术歌曲代表了他这一时期的最高艺术

成就。1934年，普菲茨纳从慕尼黑国立艺术学院退休。

[1](

P466-497

)

二、艺术歌曲创作状况及歌曲美学思羯

(-)艺术歌曲创作概况及分期

艺术歌曲是普菲茨纳音乐创作的中心领域之一。从

保留下来的第一首歌曲《小夜曲》(WoO4,1884)直至

1931年创作的《三首十四行诗》(0p.41),在近半个世纪

的岁月里，普菲茨纳共创作了113首钢琴艺术歌曲

。

虽

然他也创作了20余首管弦乐艺术歌曲，但这些作品的管

弦乐特点并不突出，依然显示出真正的钢琴特色；在歌

曲形式与曲式方面，普氏比较喜用19世纪早、中期常见

的带再现的三部曲式或者变化分节歌形式。

普菲茨纳的歌曲创作可以分为三个时期。第一时期

为1884年至1889年，包括40多首歌曲，主要是作曲家

的青少年之作；第二个时期为1895年至1909年，该时

•

96•

德国浪漫主义音乐的守护者

——汉斯•普菲茨纳及其艺术歌询《维纳斯母亲》2019年3月第38卷第1期Mar.2019Vol.38No.l

期的作品为31首歌曲，分为9组(Op.9-11,15,18,

19,21,22,24)；1922年至1931年是其歌曲创作的晚

期，共包括40余首歌曲。普菲茨纳早期作品时而明朗宁

静，时而幽默热情；中、晚期的作品则较为阴郁沉重，

但也不乏《维纳斯母亲》(Venusmater)这样热情洋溢，

充满生活乐趣的作品。

从创作早年开始，

普菲茨纳就将其歌曲分为两类：

一类是混编不同诗人作品的歌曲集，另一类则仅仅包括

一位诗人的作品。在众多德语诗人中，普菲茨纳最为偏

爱艾兴多夫(Jof

vonEichendorff1788-1857)的作品：

他选择了艾氏19首诗歌进行谱曲，康塔塔《德意志之魂》

的歌词同样来自艾氏的20首诗作。造成普菲茨纳这种艺

术偏好的原因有很多，除了诗歌本身的音乐性外，艾氏

丰富的诗歌主题和表达方式以及深厚的情感表现，对自

然、

永恒

、“拯救”、“

民族”等浪漫主义主题的渴望，

都

与普菲茨纳的艺术审美观具有深刻的内在亲和性。

(

二)艺术歌曲创作理念

普芬茨纳的歌曲创作本质上追随着舒曼的艺术歌曲

理念和表达

。在诗歌抒情基调上突然迸发的音乐灵感是

其歌曲美学的出发点：

这种灵感虽然首先表现为一种旋

律性的材料，但它同时蕴含着旋律、节奏、和声等所有

音乐表达要素。这最初的灵感决定了音乐的整体发展进

程、结构设计及曲式类型。从灵感出发，只有当音乐细

节叙述和声音描绘与歌曲整体结构及情绪表达融为一体

时，技术性手法才具有其合理性和表现力。音乐在何种

程度上对歌词细节作出反应，是否在某些瞬间暂时放弃

整体情绪的统一性等

，

则在每次的创作过程中随机抉择。

将“

灵感”作为音乐创作的前提和基础这一思想并

非普菲茨纳所独有，同时代的大多数作曲家如兴德米特、

勋伯格等都赞成这一观点，但“灵感”

的形式在每个作

曲家看来却是不同的：

对于相对“保守”

的普菲茨纳来

说

，灵感只有在自觉尊重传统的前提下才有可能；而勋

伯格则不屈从于这种限制，从而走上了一条他自认为“继

承和发展了德国音乐的优秀传统”

，但事实上却是开创性

的音乐之路。正是这一创作观念的区别导致了普菲茨纳

和“新维也纳乐派”之间持续而激烈的论争。何("82-483)

三、艺术歌曲《维纳斯母亲》内容、技法

及风格特色

《维纳斯母亲

》选自理查德

•德默尔(Richard

Dehmel

1863-1920)于1893年在慕尼黑出版的诗集《但是爱》

(AberdieLiebe)o

德默尔是19-20世纪之交德国最重要的诗人和作家

之一，其诗作经常以“快乐和离别的痛苦”为主题

，

充

溢着感性甚至色情的描写，以一种梦幻般的装饰性语言

风格展示出生机勃勃的躁动和狂热。德默尔的诗歌风格

对同时代的诗人及表现主义艺术具有极大的影响。众多

作曲家，如理查德•施特劳斯、让•西贝柳斯、马克斯•雷

格尔、

阿诺德•勋伯格

、

安东・韦伯恩

、卡罗尔-希曼

诺夫斯基(KarolSzymanowski1882-1937)等均选取其诗

作进行创作。

这首诗歌内容如下：

Venusmater维纳斯母亲

Tiituine,trSume,dumein

siiBesLeben,梦想，你是我甜蜜的生活

，

vondemHimmel,derdie

Blumenbringt;你憧憬着带来鲜花的天堂；

Blii

tenschimmemda,diebeben那里花簇闪烁，她们藪动着

VondemLied,dasdeineMuttersingt.在你母亲吟唱的歌曲中。

Traume,traume,KnospemeinerSorgen,梦想，我忧愁的禧蕾，

vondemTage,dadieBlumesproB,你憧憬着花儿萌动的日子，

vondemhellenBliitenmorgen,在鲜花绽放的明丽清晨，

dadeinSeelchensich

derWelt

erschloB.你的心向世界倾诉衷肠。

Traume,traume,Blii

temeinerLiebe,梦想，我爱的花朵，

vonderstUlen,vonderheiligenNacht,你憧憬着寂静圣洁的夜晚，

dadieBlumeSeinerLiebe那里他的爱之花为我

dieWeltzumHimmelmirgemacht.。将这个世界化为天堂。

这首诗歌形式较为规范：诗作共分三节，每节四句，

每节诗句的音节数分别为10、9、8、9,全诗采用扬抑格，

交替韵②。诗歌想象丰富、语言瑰丽，洋溢着丰满而充沛

的生命激情，具有鲜明的个人风格和德国特色，与19世

纪之交法国象征主义诗歌形成鲜明的对比。

(

二)歌曲技法及风格特色

歌曲《维纳斯母亲》选自《歌曲五首),是

该歌曲集第四首歌曲。该歌曲集作于1901年，次年在莱

比锡出版，是普菲茨纳第二个创作时期的代表作之一。

这首歌曲共63小节，为三段式的变化分节歌

。

由于

歌曲第二段发展较为充分，因此该歌曲似乎也具有再现

性三部曲式的某些特点。

其基本结构如下：

(-)诗人及诗歌内容

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A

间奏

B

间奏

A1

尾奏

小节数：

1—1616—1919—3333

—3939—55

55—63

音乐结构：

乐段

乐句

乐段

乐句

乐段乐段

调式调性：

b—#F#F

D-bB-DD

D-BB-b

从基本结构图示来看，歌曲的结构和调式调性布局

颇为传统。但音乐材料贯穿及乐思发展、乐句乐段结构、

和声运用、钢琴伴奏写作等方面仍然显示出普菲茨纳某

些特色。

这首歌曲的核心音乐材料（谱例1）,即普菲茨纳所

定义的“灵感”是A段第一乐句：⑶

谱例1:

该乐句由两个旋律性乐节暨动机a、b组成。乐节a

为第1-2小节

，是一条从小节强拍进入的具有装饰性的

上行级进旋律；动机b（3-4小节）

弱起进入，级进上行

抵达高点

『后跳进下行回到该动机起始的导音形成

一条典型的波浪型旋律线条。这两个乐节暨动机的主要

音高材料为音程级进，是整首歌曲的核心音高组织。该

乐句节奏舒展，音乐进行自然流畅，在整首歌曲六个部

分（

参见基本结构图示）均完整或部分出现，

成为一条

贯穿作品整体结构的

“红线”（RoteLinie）o如果将乐句

与勋伯格同时期或者稍后创作的声乐作品进行对比（谱

例2）⑷，就可以看出两者之间明显的区别：

谱例2：

ArnoldSchonbergOp.6No.1

谱例2是勋伯格《八首歌曲》（8Lieder,Op.6

1903-1905）第一首《梦幻生活》（Traumleben）第一乐句。

这首歌曲与《维纳斯母亲》内容接近

，

表达了梦幻中的

幸福，速度及表情也比较相似

。该歌曲第一句的歌词大

意是：一条雪白的手臂围绕在我项间

。

在音乐材料使用

上，七度、

八度音程大跳（b-aV-V）和减四度、减

八度和增五度等变化音程（以及

同音反复等充斥着整条旋律线

；和弦外音的使用则极大

增强了和声的紧张性，如第三小节钢琴上的小属九和弦。

和《维纳斯母亲

》相比，这段音乐显示出某种材料上的

“反叛”，进而预示了某些表现主义旋律风格，而谱例1

则更多显示出传统德奥歌唱性旋律的影响。

歌曲结构图示显示，

歌曲各部分的结构较为规整，

如A段是一个16小节的4乐句的乐段。但仔细分析发现,

该乐段内部的结构比较自由，其结构为：a（4）+b（3）

+间奏（1）+c（3）+间奏（1）+d（4）;四个乐句分别

为强拍进入（1/3乐句）和弱起（2/4乐句）两种类型

。

造成这种非方整乐句设计的原因之一是德默尔诗歌各诗

节中数量不等的音节构成，另一方面也与该时期“散文”

式的音乐表达风格相联系。将这种传统结构中的特殊处

理与歌曲音高组织和旋律材料贯穿相联系可以看出，以

舒曼为代表的德奥浪漫主义艺术歌曲传统在这首歌曲中

留下了深刻的烙印。

这首歌曲在和声上具有与结构层面相似的特点。

前

文图示显示

，这首歌曲在整体和声及调性布局层面颇为

传统，但和声细节设计仍具有鲜明的特点，如在保留和

弦基本结构的前提下，通过持续音与和弦外音丰富和弦

音响；通过阻碍终止、意外进行、大小调交替等方式丰

富甚至突破了传统的功能和声进行逻辑，丰富了音乐的

色彩性。

作为一位优秀的钢琴家和艺术歌曲钢琴合作者，普

菲茨纳在这首歌曲中展示了真正的钢琴特性

。它既不同

于施特劳斯招牌式的光彩丰盈，也不同于马勒“室内乐”

式的质朴精致，而是显示出特有的，源于舒曼的细腻、

诗意与激情。

在歌曲三个主要段落中，根据诗歌的不同

表现，普菲茨纳使用三种不同的钢琴织体：A段使用和

弦式织体，音乐较为安静；B段织体清丽流畅

，高音区

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星星点点的副旋律配合声乐，描绘出明丽的清晨；第三

段密集而自由的分解和弦丰满激情，将对“梦想”的赞

美与渴望推向高潮。

值得注意的是，在核心音乐材料

（第一乐句）的六

次出现中（小节1/16/19/33/39/55）,

除第一次和第五次

外，其余四次均以“闯入”的方式直接在前乐句结束音

上进入

。这种方式使歌曲段落结构之间异常紧凑，宜接

推动了音乐的连续发展，也使钢琴伴奏部分取得了类似

钢琴独奏的独立艺术表现。

四、结语及反思——传统、多元、突破、理解

综合《维纳斯母亲》各种写作技法特点可以看出，

这首歌曲更多继承了舒曼为代表的19世纪德国浪漫主义

艺术歌曲审美与技法，从而显示出这种传统强大的影响

力和生命力。

在其生前，

普菲茨纳是几乎与理查德•施特劳斯齐

名的重量级作曲家，同时代的作曲家马勒、理查德•施

特劳斯

，作曲家托马斯•曼均对他的作品表示赞赏。

当

他1920年与布索尼双双受聘于普鲁士艺术学院时，

他被

视为与后者风格对立的等量级人物；当后者于1924年去

世后，接任者勋伯格则是“新音乐

”的旗帜性人物。

二

战后仍然和普菲茨纳保持着友好关系的指挥家瓦尔特于

1947年在美国再次指挥上演歌剧《帕里斯特里纳》并写

到：“我认为，《帕里斯特里纳》是我们时代最伟大的舞

台作品之一，

将其上演是我一生中的伟大事件。”句（P289）

作为一位19-20世纪之交富有影响力的作曲家，与

布索尼的音乐理念以及“

新维也纳”乐派比较激进的音

乐风格相比，普菲茨纳的音乐思想和技法风格一般被认

为是“传统”甚至“保守”的，1920年前后出现的他与

贝尔格等人之间的论战充分体现出两者在音乐审美和创

作技法上的区别，将《维纳斯母亲》与勋伯格同时期的

音乐进行对比

，也不难得出这一结论。而这种

“保守”

的风格倾向自然成为普菲茨纳及其创作淡出了现当代音

乐舞台和研究视野的主要原因之一。

在一定程度上可以认为，普菲茨纳及其创作在历史

及当下的接受与施特劳斯在二战后所遭遇的“尴尬”

颇

为相似：由于“二战”的影响，

所有经历过这一时期，

但没有主动逃离或者被驱逐出德国的人士在战后首先必

须接受审查甚至审判，这使得大量艺术家及其作品，甚

至某些创作于“纳粹”政权之前，或者与

“纳粹”思想

无关的艺术作品也受到极大的负面影响，直至被驱离艺

术生活和研究视野；同时应该看到，

随着二战后

“

新音

乐”的复苏和“先锋音乐”

的兴起，尤其随着阿多诺在

其《新音乐的哲学》等文论中对“新音乐”的社会内涵

以及十二音技法产生之“历史必然性”的阐释，斯特拉

文斯基

、米约

、布里顿、西贝柳斯、肖斯塔科维奇等略

显“传统”的作曲家均受到质疑甚至批判，而普菲茨纳、

施特劳斯这样的作曲家则被部分或完全地清理出艺术世

界。

必须看到，无论对普菲茨纳这样较为“

传统保守”

的作曲家还是以勋伯格为代表的20世纪

“新音乐”创作

来说

，“传统”的概念都在积极的意义上被理解和接受，

西方音乐的长期传统在19-20世纪之交以来的各种创作

风格中均显示出其不可取代的积极作用。区别在于，普

菲茨纳在某些创作中看到了“传统”被解构的风险进而

顽强地坚守着，有意识地保存和拯救文艺复兴以来的西

方音乐传统；而勋伯格则将“传统”视为一个发展的概

念，他将自己痛苦并有意识地放弃了此前某些技法和风

格视为对这一“传统”精髓一统即意味着发展一的

坚守，这从他对学界将自己视为西方音乐的“革命者”

（Revolutionar）这一观点并不认同，而声称自己的创作

及十二音技法是对德意志优秀音乐传统的继承和发展

（Entwicklung）这一断言中可以得到证实。由此可以看

出，作为“保守”

派作曲家和“革命”性创新的旗手，

普菲茨纳和勋伯格对“传统”的尊重是一致的；二者的

区别仅在于其对“传统”本身的不同理解，这种区别直

接导致了两种迥然不同的音乐创作风格及内涵。

从20世纪20年代普菲茨纳、布索尼和勋伯格同时

或者先后受聘于柏林艺术学院这一事实可以看出，文化

多元主义在魏玛共和国时期的德国还具有一定的影响，

各种音乐创作还能受到较为平等的对待或容忍。随着纳

粹攫取德国政权，这一宽容多元的社会文化氛围迅速终

结

。二战结束后，伴随着“先锋”音乐的崛起和美国流

行音乐的大举进入，此前较为传统稳健的，以普菲茨纳

和施特劳斯为代表的音乐创作被迅速边缘化，进而在英

语世界为主导的音乐研究和音乐史写作中被冷落甚至无

视。

应该承认，在当代社会音乐生活中，多元文化显示

・99・

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Music

出了强大的生命力和巨大的社会影响：

流行音乐因其满

足了公众的日常情感需求

，进而在大众传媒推动下通过

商业运作在社会音乐生活中取得了压倒性优势

；而传统

及民间音乐则由于其喜闻乐见的形式和其承载着民族文

化基因的特点仍然具有一定的社会接受面和影响力；艺

术音乐则更多局限于社会及专业音乐教育领域，或者特

定的音乐厅、

歌剧院等场合。

受此启发，

专业音乐研究和西方音乐史写作能否突

破“文化进化论”影响下的“风格史”甚至“文化史

”

写作局限，将注意力转向历史及当下丰富而多元的音乐

世界，就成为当下西方音乐研究暨推动艺术音乐传播的

一个重要思路

。

从音乐本体出发，探索其中富有想象力

的音乐构思和审美表现，系统感受和重新诠释历史长河

中所积累的人类情感和审美认知，就成为使艺术音乐走

出被冷落、隔绝，甚至被遗忘的境地，焕发生命活力进

而获得社会广泛接受的一个重要途径。

伽达默尔认为：

“精神科学研究的伟大成就几乎永不

陈旧。”［6］（P386）包括音乐作品在内的经典艺术成果在一

定程度上与其具有相似的属性。隐秘于艺术作品中的“真

理”永远期待着被揭示，在拂去“遮蔽”之尘埃的过程

中，人们会得到对艺术真理和自身的真正理解和领悟。

对既往音乐作品产生的总体历史环境、时代艺术思

潮、作曲家个人存在、作曲技法特点、艺术风格审美等

进行分析、考察和阐释并非仅仅满足一种历史兴趣，进

而重构音乐作品的音响形式与意义表达一事实上完全

重构历史上的音乐作品是不可能的，也是无效的；这种

探讨的目的更多在于对历史精神的窥探和对艺术审美的

感悟。历史精神一照伽达默尔的认识一的本质并不

在于对过去事物的恢复，而是在于与现时生命的思维型

沟通（inder

denkendenVermittlungmitdemgegenwartigen

Leben）同（"36-237）；而审美准则要求分离的、自足的作

品在孤立的状态中被关注［7

］（P37）,这两者的聚集之处则是

当下的研究者暨接受者。

由此看来，将音乐作品与接受者的生命和现时存在

相沟通，在一种超时空、非功利的状态下感受和融入音

乐的形式美感、情感表达、哲理认知和生命脉动，是唤

起音乐作品的艺术生命，丰富和升华接受者自身精神的

2019年3月第38卷第1期Mar.2019Vol.38No.l

有效方式。接受者在与音乐作品的沟通中，以自身卷入

的方式揭示和感悟后者中蕴含的历史精神和审美意蕴，

进而与其形成情感共鸣。在这一过程中

，人类历史艺术

经验与现时审美追求融为一体跨越时空

，塑造出一个既

富有历史纵深，又具有现时关怀的人类精神世界，

这应

该是音乐学作为人文科学而孜孜追求的学术理想，也是

音乐学不可回避的当代社会担当。

注释

：

①以上诗歌为德默尔原诗，普菲茨纳在谱曲时对原诗进行部分

调整，但诗歌的意义基本不变。调整处为：1.第2和第3行

“Elumen"和"Bliiten"互换

。2.第6和第8行"sproB"和

"erschloB"变为"spriesst”和"erschliesst"。3.第8彳亍和第

11行的“也”

改为“wo”。原诗参照文献2

②交替韵(Kreuzreim)系指诗歌1/3,2/4........分别押韵，形成

abab,cdcd■■-一样布局的韵脚。作为特例，第三节第二诗

句包含10个音节，但普菲茨纳在谱曲时将"Heiligen”简化

为“heilgen",从而使其与俞两诗节第二诗句统一为9个音

节。

参考文献：

[1]s,Hans:PGtzner,Hans(Erich)in:DieMusikinGeschich

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[2]

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[4]Schonberg,Arnold:8LiederOp.6No.1[EB/OL].i

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[5]BrunoWalter：ThemaundVariationen—

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[6][德]汉斯-格奥尔格•伽达默尔著；洪汉鼎译.诠释学I真理

与方法[M].北京：商务印书馆，2007.

[7][德]卡尔•达尔豪斯著；杨燕迪译•音乐史学原理[M].上海：

上海音乐学院出版社，2006.

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