文变染乎世情

写作必读《⽂⼼雕龙》

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《⽂⼼雕龙》是中国南朝⽂学理论家刘勰（xié）创作的⼀部理论系统、结构严密、论述细致的⽂学理论专著。《⽂⼼雕龙》是中国南朝⽂学理论家刘勰（xié）创作的⼀部理论系统、结构严密、论述细致的⽂学理论专著。成书于公元501～502年

（南朝齐和帝中兴元、⼆年）间。

它是中国⽂学理论批评史上第⼀部有严密体系的、“体⼤⽽虑周”（章学诚《⽂史通义·诗话篇》）的⽂学理论专著。

刘勰《⽂⼼雕龙》的命名来⾃于黄⽼道家环渊的著作《琴》。其解《序志》云：“夫⽂⼼者⾔为⽂之⽤⼼也，昔涓⼦（环渊）《琴⼼》，王孙巧

⼼，⼼哉美矣，故⽤之焉。”

全书共10卷，50篇（原分上、下部，各25篇），以孔⼦美学思想为基础，兼采道家，认为道是⽂学的本源，圣⼈是⽂⼈学习的楷模，“经书”是

⽂章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“⽓”、“学”、“习”四个⽅⾯。

《⽂⼼雕龙》还系统论述了⽂学的形式和内容、继承和⾰新的关系，⼜在探索研究⽂学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的具体形象性

这⼀基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题。

对⽂学的艺术本质及其特征有较⾃觉的认识，开研究⽂学形象思维的先河。全⾯总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语⾔⽂学的

审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。

1.内容介绍

《⽂⼼雕龙》共10卷，50篇。分上、下部。每部各25篇。全书包括四个重要⽅⾯。

上部，从《原道》⾄《辨骚》的5篇，是全书的纲领。⽽其核⼼则是《原道》《徵圣》《宗经》3篇。要求⼀切要本之于道，稽诸于圣，宗之于

经。

从《明诗》到《书记》的20篇，以“论⽂序笔”为中⼼，对各种⽂体源流及作家、作品逐⼀进⾏研究和评价。在有韵⽂为对象的“论⽂”部分

中，以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要；在⽆韵⽂为对象的“序笔”部分中，则以《史传》《诸⼦》《论说》等篇意义较⼤。

下部，从《神思》到《物⾊》的20篇（《时序》不计在内），以“剖情析采”为中⼼，重点研究有关创作过程中各个⽅⾯的问题，是创作论。

《时序》《才略》《知⾳》《程器》等4篇，则主要是⽂学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。

以上四个⽅⾯共49篇，加上最后叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共50篇。

2.主导思想

《⽂⼼雕龙》提出的“辞约⽽旨丰，事近⽽喻远”“隐之为体义主⽂外”“⽂外之重旨”“使玩之者⽆穷，味之者，不厌”等说法，虽不完全是刘

勰的独创，但对⽂学语⾔的有限与⽆限、确定性与⾮确定性之间相互统⼀的审美特征，作了⽐前⼈更为具体的说明。

刘勰还看到，诗⽂的内容不是⼀般经典的道与理，⽽是和理、志、⽓相联系的“情”，其形式不是⼀般的⾔，⽽是和“象”与“⽂”相结合的

有“采”之⾔。

两者的关系是：“情者，⽂之经；辞者，理之纬。经正⽽后纬成，理定⽽后辞畅。”它们相辅相成，形成质⽂统⼀的完美的艺术。⽽这种统⼀在创

作过程中是通过“神思”达到的。

“神思”是刘勰继《⽂赋》之后，对形象思维的进⼀步探索。刘勰看到了它本质上是⼀种⾃由的想象活动，对之作了⽣动的描绘，说：“⽂之思

也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万⾥。吟咏之间，吐纳珠⽟之声；眉睫之前，卷舒风云之⾊。”

在他看来，“神思”虽受理的⽀配，但不象抽象的逻辑思维那样受着概念的规定，⽽是“神居胸臆，⽽志⽓统其关键”，与物、象、⾔相结合，始

终在感性形象中运动，并伴随着主体情感的体验和⾃由抒发。

书中说“夫神思⽅远。万涂竟萌，规矩虚位，刻镂⽆形；登⼭则情满于⼭，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云⽽并驱矣。”认为语⾔⽂学既

再现着客体的物貌，⼜抒发着主体的情与理、志与⽓。

所以，刘勰侧重从“体性”来划分⽂学的风格，即所谓“才情异区，⽂体繁说”。刘勰对⽂学的形式也给予了极⼤的重视。从语⾔⽂学的⾓度总结

了平衡、对称、变化统⼀等形式美的规律。

儒家中庸原则是贯穿《⽂⼼雕龙》全书的基调。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，⽭盾的双⽅虽有⼀⽅为主导，但他强调两⾯，

⽽不偏执⼀端。

⽂中提出“擘肌分理，唯务折衷”，在对道与⽂、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与⾻、隐与秀的论述中，⽆不遵守这⼀准则，体现了把各

种艺术因素和谐统⼀起来的古典美学理想。

刘勰特别强调同儒家思想相联系的阳刚之美，表现出企图对齐、梁柔靡⽂风进⾏矫正的倾向。他关于“风⾻”的论述集中地体现了这⼀点，对后世

发⽣了重要影响。

以儒道思想为核⼼，《⽂⼼雕龙》中虽然也有某些思想的影响，但构成它的⽂学思想纲领及核⼼的，则是儒家道家的思想。它并不否认物质世界存

在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有⼀个先天地⽽⽣的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界⼀切变化的⽆形的、最终的

依据。

刘勰认为“原道⼼以敷章，研神理⽽设教”（《原道》），正是圣⼈著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易·观·彖》：“圣⼈以神道设

教，⽽天下服矣”。把超⾃然的、⼈格化的“神”及其在现实中的代理⼈帝王，视作理所当然的最⾼权威。

根据这⼀见解，《⽂⼼雕龙》不仅进⼀步发展了荀⼦、特别是扬雄以来的“原道”“宗经”“徵圣”的观点，并且将它贯穿到《⽂⼼雕龙》⼀书的

⼀切重要⽅⾯，成为他⽴论的根本依据，给他的理论染上了⼀层经学⾊彩⽽且带来了许多局限性。

例如，他认为⼀切种类的⽂章都是经典的“枝条”。对当时的各种应⽤⽂都设有专⽬论述，却对正在形成的⼩说不屑⼀提。

但是，《⽂⼼雕龙》在论述具体的⽂学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的⽂学观；⽽且，对⽂学创作和⽂学批

评、⽂学的特点和规律等⼀系列问题，提出了精湛透辟的见解，富于独创性。因此它在中国⽂学理论批评史上占有⼗分重要的地位。

3.⽂学史观

《⽂⼼雕龙》的⽂学史观，认为⽂学的发展变化，终归要受到时代及社会政治⽣活的影响。所谓“时运交移，质⽂代变……歌谣⽂理，与世推

移”、“⽂变染乎世情，兴废系乎时序”（《时序》），把已往这⼀⽅⾯的理论提到⼀个新的⾼度。

同时，刘勰也很重视⽂学本⾝的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关于“因”“⾰”的见解所提出的“通变”，即⽂学创作上继承和⾰新的

关系。

他要求作家要⼤胆的创新：“⽇新其业”，“趋时必果，乘机⽆怯”。只有不断的创新，即《⽂⼼雕龙》所说的“变”，⽂学创作才会得到不断的

发展：“变则其（可）久”（《通变》）“异代接武，莫不参伍以相变，因⾰以为功”（《物⾊》）。

但它⼜强调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指⽂学的常规：“名理有常，体必资于故实。”

⽂学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”（《通变》），“洞晓情变，曲昭⽂体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新⽽不乱，晓

变故辞奇⽽不黩”（《风⾻》）。

“新意”和“奇辞”的创造，都是离不开“通”，即继承的。不然，“虽获巧意，危败亦多。”因此，只有将“通”与“变”，“因”与“⾰”很

好地结合和统⼀起来，⽂学创作才有可能“骋⽆穷之路，饮不竭之源”（《通变》），获得长⾜的健康的发展。

4.⽂学批评

《⽂⼼雕龙》关于批评的论述，颇多见解精到，其中《知⾳》篇是中国⽂学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇⽂献。

它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的⽅⾯等。

有些论述虽然带有经学家的⽓息，但不少论述都是较精辟的。例如关于批评态度问题，刘勰⾮常强调批评应该有全⾯的观点。

因为作家的才能禀性不仅“修短殊⽤”“难以求备”（《程器》）；⽽且，由于⽂学创作从内容到形式都是丰富⽽多样的，因此批评家就不应“各

执⼀隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“所谓‘东向⽽望，不见西墙’”的现象。

⼜如对于批评家，他特别强调⼴博识见的重要性：“圆照之象，务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋……能观千剑则晓剑”（《全后汉

⽂》卷⼗五《赋道》），提出了⼀个在后世⾮常出名的论断：“操千曲⽽后晓声，观千剑⽽后识器。”（《知⾳》）认为任何批评中的真知灼见，

只能是建⽴在⼴博的学识和阅历基础之上的。

这些意见不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”（曹丕《典论·论⽂》），“⼈⼈⾃谓握灵蛇之珠，家家⾃谓抱荆⼭之⽟”（曹植《与杨德祖

书》）的不良批评风尚具有积极的针砭意义，⽽且⾄今仍有⼀定的借鉴意义。

但作为⼀个批评家来说，刘勰有时也是缺乏应有的识⼒和判断的，例如他对杰出作家陶渊明，竟⼀语未及。

5.⽂学评论

对⽂学创作中的主客观关系作了详细⽽深⼊的论述。先秦两汉时期，⽂论已简括涉及这⼀问题，如《诗⼤序》的“情动于中⽽形于⾔”等可为代表

论点。

魏晋时，曹丕开始接触了作家的禀性⽓质问题，陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。⽽刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确⽽全⾯

的论述。

它⾸先肯定了“云霞雕⾊”“草⽊贲华”等现象之美，是⼀种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖⾃然⽿”（《原道》）。

同时，⼜⼗分强调创作主体即作家先天的禀性、⽓质、才能（《体性》《才略》等篇）及后天的学识修养等对⽂学创作反映现实美的重要性。

特别值得注意的是，《⽂⼼雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响、互相转化的，即“情以物兴”和“物以情

观”（《诠赋》）“情以物迁，辞以情发”（《物⾊》）“登⼭则情满于⼭，观海则意溢于海”（《神思》），认为作家观察外物，只有带著深挚

的情感，并使外物染上强烈的感情⾊彩，艺术表现上才会有精巧的⽂采。

《⽂⼼雕龙》对于物与我、情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有著重要影响。

《⽂⼼雕龙》⼗分强调情感在⽂学创作全过程中的作⽤。要求⽂学创作要“志思蓄愤，⽽吟咏情性”，主张“为情⽽造⽂”；反对“为⽂⽽造

情”（《情采》）。

认为创作构思为“情变所孕”（《神思》），结构是“按部整伍，以待情会”（《总术》），剪裁要求“设情以位体”（《镕裁》），甚⾄作品的

体裁、风格，也⽆不由强烈⽽真挚的感情起著重要的作⽤。这⼀认识是相当深刻，符合⽂学的特点和规律的。

《⽂⼼雕龙》对于风格和风⾻也有深⼊的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关于风格的意见，作了进⼀步的发挥，认为形成作家风格的

原因，有先天的才情、⽓质的不同——“情性所铄”；也有后天的学养和习染的殊异——“陶染所凝”。

并且将各种不同的⽂章，分为四组⼋体，每⼀组各有正反两体——“雅与奇反，奥与显殊，繁与约⾇；壮与轻乖”；但它们⼜互相联系——“⼋体

虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。

作者在这⼋体中参差演化，就会形成⾃⼰独特的风格。刘勰关于风格的研究，对后来的《诗式》《⼆⼗四诗品》等，都曾发⽣直接的影响。

在风格论的基础上，刘勰特别标举“风⾻”。“风⾻”⼀词本是南朝品评⼈物精神⾯貌的专⽤术语。⽂学理论批评中的“风⾻”⼀词，正是从这⾥

引申出来的。

“风”是要求⽂学作品要有较强的思想艺术感染⼒，即《诗⼤序》中的“风以动之”的“风”；“⾻”则是要求表现上的刚健清新。

“风⾻”的理论，既是针对南朝浮靡的⽂风⽽发，也是从传统⽂学理论中概括出来的。“风⾻”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发⽣过重⼤的影

响。

《⽂⼼雕龙》关于艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《⽂赋》关于这⼀问题的见解，作了进⼀步的论述和发挥。

《神思篇》借⽤“形在江海之上，⼼存魏阙之下”这⼀成语，论述艺术想象超越时空限制的特点：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万

⾥。”

但他⼜⽐陆机的观点⼤⼤前进了⼀步，认为艺术想象并⾮凌虚蹈空⽽⽣的，它以“博见为馈贫之粮”的形象化的⽐喻，说明艺术想象的基础只能是

客观⽣活中的素材或原料。这⼀见解，是符合实际的。

同时，它⼜提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常⽤语汇，意即思维的特点是不疾⽽速的；语出《易？系辞

上》：“唯神也，故不疾⽽速，不⾏⽽⾄。”

“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在⼀起的，这正是形像思

维的特点。

《⽂⼼雕龙》还强调指出，唯有当作家的精神⼼理处于“虚静”状态，⽤志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋⾃⼰的艺术想象⼒。

“虚静”之说源于道家，荀⼦曾有进⼀步的发展，⽽刘勰将它创造性地运⽤于⽂艺创作理论。

《⽂⼼雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，强调艺术想象要有平⽇⼴泛的积累和⽣活知识，这

样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。

《⽂⼼雕龙》继《⽂赋》之后，对于艺术想象及形像思维的论述，对后世发⽣了重要的影响。

例如王昌龄所说的“神会于物”（《唐⾳癸签》卷⼆），苏轼所说的“神与万物交”（《书李伯时⼭庄图后》），黄宗羲所说的“古之⼈情与物相

游，⽽不能相舍”（《黄孚先诗序》）等观点，都是漤觞于《⽂⼼雕龙》“神与物游”的。

在《⽂⼼雕龙·神思》篇中还对“辞令”“志⽓”和语⾔的关系作了很好的阐发。

关于⽂学创作，《⽂⼼雕龙》论述到的问题还有：⽂学的夸张、结构、剪裁、⽤事、修辞、含蓄和声律等。

在这些问题的论述中，同样不乏精辟的创见，例如在《夸饰》中，《⽂⼼雕龙》不仅第⼀次提出了⽂学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事

物更为突出，但他⼜主张夸⽽有节，反对夸张失实。

关于各种⽂章体裁、源流的阐述，也是《⽂⼼雕龙》的重要内容。⾃曹丕、陆机相继对⽂章体制的同异提出了意见后，晋代挚虞的《⽂章流别

论》、李充的《翰林论》，都对这⼀问题进⾏了进⼀步的探讨，但这些著作都已亡佚。

刘勰的《⽂⼼雕龙》从第5篇《辨骚》起，到第25篇《书记》⽌，就成为中国现存的南朝时代关于⽂章体制和源流的唯⼀重要的著作，也是关于

这⼀问题的重要的历史⽂献。

其中不乏细致，中肯以⾄精辟的见解。例如在《明诗》篇中，它对⾃建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述，就是如此。

6.作品价值

《⽂⼼雕龙》是⼀部“体⼤思精”“深得⽂理”的⽂章写作理论巨著。全书分五⼗篇，内容丰富，见解卓越，皆“⾔为⽂之⽤⼼”，全⾯⽽系统地

论述了写作上的各种问题。

尤为难得的是对应⽤写作也多有论评。粗略统计，全书论及的⽂体计有59种，⽽其中属于应⽤⽂范畴的⽂体竟达44种，占⽂体总数的四分之三。

（《应⽤写作》杂志1996年第4期，《<⽂⼼雕龙>的应⽤写作论》）。

范⽂澜说得好："系统地全⾯地深⼊地讨论⽂学，《⽂⼼雕龙》实是唯⼀的⼀部⼤著作。"

7.⽂学史的观念

《⽂⼼雕龙》作者刘勰认为，⽂学的发展变化，终归要受到时代及社会政治⽣活的影响。

他在《时序》篇中说：“⽂变染乎世情，兴废系乎时序”，并在《时序》《通变》《才略》诸篇⾥，从上古⾄两晋结合历代政治风尚的变化和时代

特点来探索⽂学盛衰的原因，品评作家作品。

⽐如他说建安⽂学“梗概⽽多⽓”的风貌，是由于“世积乱离，风衰俗怨”⽽形成；东晋⽞⾔诗泛滥，是由于当时“贵⽞”的社会风尚所决定。

注意到了社会政治对⽂学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了⽂学演变的继承关系。并由此出发，反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些

都是⼗分可贵的。

8.内容与形式

分析论述了⽂学创作内容和表现形式的关系，主张⽂质并重。在《风⾻》篇⾥，他主张“风情⾻峻”；在《情采》篇⾥，他强调情⽂并茂。

但在⼆者之间，他更强调“风”“情”的重要，他主张“为情⽽造⽂”，反对「为⽂⽽造情」，坚决反对⽚⾯追求形式的倾向。

9.总结经验教训

从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家“神与物游”的重要，强调了情与景的相互影响和相互转

化。

他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、⽓质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时“近附⽽远疏”“驰骛新作”的风⽓，他提出

了继承⽂学传统的必要，论述了⽂学创作中“新”“故”的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、⽤典、⽐兴、夸张等⼿法的运⽤，也提出了

许多精辟的见解。

10.建⽴⽅法论

在《知⾳》篇⾥，他批评了“贵古贱今”“崇⼰抑⼈”“信伪迷真”“各执⼀隅之解”的不良风尚，要求批评家“⽆私于轻重，不偏于憎爱”。

与此同时，他还提出了“六观”的批评⽅法：⼀观位体，看其内容与风格是否⼀致；⼆观置辞，看其⽂辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其

有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其⽤典是否贴切；六观宫商，看其⾳韵声律是否完美。这在当时是最为全⾯和

公允的品评标准。

11.历史局限性

《⽂⼼雕龙》虽然有不可避免的历史局限性，特别是“宗经”“徵圣”等儒家思想对于他的⽂学理论有不少消极影响；但是，这并不妨碍它成为中

国⽂学理论批评史上⼀部名副其实的“体⼤⽽虑周”“笼罩群⾔”、富有卓识的专著，是中国⽂学理论批评史上的⼀份⼗分宝贵的遗产，受到了世

界上许多国家的理论⼯作者越来越多的注意和重视。

12.《情采》节选

昔诗⼈什篇，为情⽽造⽂；辞⼈赋颂，为⽂⽽造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，

⽽吟咏情性，以讽其上，此为情⽽造⽂也；诸⼦之徒，⼼⾮郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此

为⽂⽽造情也。

故为情者要约⽽写真，为⽂者淫丽⽽烦滥。⽽后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，

故体情之制⽇疏，逐⽂之篇愈盛。

故有志深轩冕，⽽泛咏皋壤。⼼缠⼏务，⽽虚述⼈外。真宰弗存，翩其反矣。

夫桃李不⾔⽽成蹊，有实存也；男⼦树兰⽽不芳，⽆其情也。夫以草⽊之微，依情待实；况

乎⽂章，述志为本。

⾔与志反，⽂岂⾜征？是以联辞结采，将欲明经，采滥辞诡，则⼼理愈翳。固知翠纶桂饵，

反所以失鱼。“⾔隐荣华”，殆谓此也。

是以“⾐锦褧⾐”，恶⽂太章；贲象穷⽩，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置⼼，⼼定

⽽后结⾳，理正⽽后摛藻，使⽂不灭质，博不溺⼼，正采耀乎朱蓝，间⾊屏于红紫，乃可谓

雕琢其章，彬彬君⼦矣。

赞⽈：⾔以⽂远，诚哉斯验。⼼术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之

必厌。

翻译

从前《诗经》的作者写的诗歌，是为了抒发感情⽽创作作品；后来的辞赋家写作辞赋，是为了创作⽽故意造作感情。

凭什么知道他们是这样的呢？因为《诗经》的产⽣，是由于诗⼈⼼中蓄积了愤懑不平之⽓，因⽽吟唱出来，⽤以讽劝那些在上位的⼈，这就是为了

抒发感情才创作⽂艺作品。

后代辞赋家之流，胸中本来就没有感情郁结，却随意施展夸张⽂饰的⼿法，借此沽名钓誉，这就是为了创作才造作感情。

所以为了抒发感情⽽写的作品，语⾔简练⽽真实；为作⽂⽽造作感情的作品，⽂辞繁杂且空泛失真。

可是后来的作者却采⽤浮泛的语⾔，忽视真情实感，抛弃了古代《诗经》的传统，效法近世辞赋的弊病，因此表现真实感情的作品⽇渐稀少，⽚⾯

追求词藻华丽的篇章却越来越多。

所以有⼈热衷于⾼官厚禄，却空泛地吟咏⽥园的隐居⽣活；⼼⾥⽼是牵挂着繁忙庸俗的政务，却空洞地描述尘吐之外的情趣。

真情实感没有⼀点，写的跟想的恰好相反。桃李从不⾃夸，⼈们⾃然会在树下踩出⼀条条⼩路，那是由于枝头有果实存在。

相传男⼦种出的兰花不能发出幽⾹，那是由于他们没有细腻的感情。像草⽊那样微⼩的事物，尚且要依赖感情依靠果实，何况⽂章，以抒情述志为

本。写的作品与⾃⼰的⼼志完全相反，这样的作品难道值得效法？

⽂之为德也⼤矣，与天地并⽣者何哉？夫⽞黄⾊杂，⽅圆体分，⽇⽉叠璧，以垂丽天之象；⼭川焕绮，以铺理地之形。此盖道之⽂也。

仰观吐曜，俯察含章，⾼卑定位，故两仪既⽣矣。唯⼈参之，性灵所钟，是谓三才。为五⾏之秀，实天地之⼼。⼼⽣⽽⾔⽴，⾔⽴⽽⽂

明，⾃然之道也。

傍及万品，动植皆⽂：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕⾊，有逾画⼯之妙；草⽊贲华，⽆待锦匠之奇。夫岂外饰，盖⾃然

⽿。

⾄于林籁结响，调如竽瑟；泉⽯激韵，和若球锽。故形⽴则章成矣，声发则⽂⽣矣。夫以⽆识之物，郁然有彩，有⼼之器，其⽆⽂欤！

13.原道第⼀

⽂之为德也⼤矣，与天地并⽣者何哉？夫⽞黄⾊杂，⽅圆体分，⽇⽉叠璧，以垂丽天之象；⼭川焕绮，以铺理地之形：此盖道之⽂也。

仰观吐曜，俯察含章，⾼卑定位，故两仪既⽣矣。惟⼈参之，性灵所锺，是谓三才。为五⾏之秀，⼈实天地之⼼，⼼⽣⽽⾔⽴，⾔⽴⽽

⽂明，⾃然之道也。

傍及万品，动植皆⽂：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕⾊，有逾画⼯之妙；草⽊贲华，⽆待锦匠之奇。夫岂外饰，盖⾃然

⽿。⾄于林籁结响，调如竽瑟；泉⽯激韵，和若球锽：故形⽴则章成矣，声发则⽂⽣矣。夫以⽆识之物，郁然有采，有⼼之器，其⽆⽂

欤？

⼈⽂之元，肇⾃太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。⽽《乾》《坤》两位，独制《⽂⾔》。⾔之⽂也，天地之

⼼哉！若乃《河图》孕乎⼋卦，《洛书》韫乎九畴，⽟版⾦镂之实，丹⽂绿牒之华，谁其⼫之，亦神理⽽已。

⾃鸟迹代绳，⽂字始炳。炎皞遗事，纪在《三坟》，⽽年世渺邈，声采靡追。唐虞⽂章则焕乎始盛。元⾸载歌，既发吟咏之志；益稷陈

谟，亦垂敷奏之风。夏后⽒兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。

逮及商周，⽂胜其质，《雅》《颂》所被，英华⽇新。⽂王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，剬诗缉

颂，斧藻群⾔。⾄夫⼦继圣，独秀前哲。熔钧六经，必⾦声⽽⽟振。雕琢情性，组织辞令，⽊铎起⽽千⾥应，席珍流⽽万世响，写天地

之辉光，晓⽣民之⽿⽬矣。

爰⾃风姓，暨于孔⽒，⽞圣创典，素王述训，莫不原道⼼以敷章，研神理⽽设教。取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天⽂以极变，

察⼈⽂以成化。然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂⽂，圣因⽂⽽明道，旁通⽽⽆滞，⽇⽤⽽不匮

《易》⽈：“⿎天下之动者存乎辞。”辞之所以能⿎天下者，乃道之⽂也。

赞⽈：道⼼惟微，神理设教。光采⽞圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌。天⽂斯观，民胥以效。

【⼤意】

这是《⽂⼼雕龙》的第⼀篇，是全书的理论基础。⾸先，作者指出⽂章与天地同时产⽣，是⾃然⽽然形成的，并从天地万物都有⽂采的⾓度，论证

作⽂也要讲⽂采，提出⽂质并重的主张。接着，⼜叙述⽂章的发展历史，认为圣⼈是为了阐明“道”⽽创制⽂籍的，因⽽写出了⽂质并重的典范作

品。

最后，作者总结了“道”、圣⼈、⽂章三者的关系：“道”是圣⼈要阐明的对象，⽂章是圣⼈⽤来阐明“道”的⼯具，圣⼈是沟通“道”与⽂章的

桥梁。⽂中“道”的含义与实质，历来颇有争议，迄今尚⽆定论。

14.征圣第⼆

夫作者⽈圣，述者⽈明。陶铸性情，功在上哲。夫⼦⽂章，可得⽽闻，则圣⼈之情，见乎⽂辞矣。

先王圣化，布在⽅册；夫⼦风采，溢于格⾔。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从。此政化贵⽂之征也。郑伯⼊陈，以

⽂辞为功；宋置折俎，以多⽂举礼。此事迹贵⽂之征也。褒美⼦产，则云“⾔以⾜志，⽂以⾜⾔”；泛论君⼦，则云“情欲信，辞俗

巧”。此修⾝贵⽂之征也。然则志⾜⽽⾔⽂，情信⽽辞巧，乃含章之⽟牒，秉⽂之⾦科矣。

夫鉴周⽇⽉，妙极机神；⽂成规矩，思合符契。或简⾔以达旨，或博⽂以该情；或明理以⽴体，或隐义以藏⽤。故《春秋》⼀字以褒

贬，丧服举轻以包重，此简⾔以达旨也。《邠诗》联章以积句，《儒⾏》缛说以繁辞，此博⽂以该情也。书契断决以象夬，⽂章昭晰以

象离，此明理以⽴体也。四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏⽤也。故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适，征之

周孔，则⽂有师矣。

是以⼦政论⽂，必征于圣；稚圭劝学，必宗于经。

《易》称“辨物正⾔，断辞则备”，《书》云“辞尚体要，弗惟好异”。故知正⾔所以⽴辩，体要所以成辞，辞成⽆好异之尤，辩⽴有

断辞之义。虽精义曲隐，⽆伤其正⾔；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正⾔共精义并⽤，圣⼈之⽂章，亦可见也。颜阖以为

仲尼饰⽻⽽画，徒事华辞。虽欲訾圣，弗可得已。然⽽圣⽂之雅丽，固衔华⽽佩实者也。天道难闻，犹或钻仰；⽂章可见，胡宁勿思。

若征圣⽴⾔，则⽂其庶矣。

赞⽈：妙极⽣知，睿哲惟宰。精理为⽂，秀⽓成采。鉴悬⽇⽉，辞富⼭海。百龄影徂，千载⼼在。

【⼤意】

征圣就是征验于圣⼈，即向圣⼈学习。作者认为，圣⼈在品德、⽂章两⽅⾯都是后⼈学习的榜样。“志⾜⽽⾔⽂，情信⽽辞巧”是圣⼈⽂章的特

点，应奉为写作的⾦科⽟律。从圣⼈的著作看，写⽂章有繁、简、显、隐等四种⼿法，其适⽤场合和⽂学效果各不⼀样。要灵活掌握这四种⼿法，

就得学习周公、孔⼦的⽂章。向圣⼈学习，主要要做到两条：⼀是明辨事物，做出正确的判断；⼆是⽂辞以体实为要，不可专好诡异。总之，是要

做到内容与形式的完美统⼀。

15.宗经第三

三极彝训，其书⾔经。经也者，恒久之⾄道，不刊之鸿教也。故象天地，效⿁神，参物序，制⼈纪，洞性灵之奥区，极⽂章之⾻髓者

也。

皇世《三坟》，帝代《五黄》，重以《⼋索》，申以《九丘》，岁历绵暖，条流纷糅。⾃夫⼦删述，⽽⼤宝咸耀。于是《易》张“⼗

翼”，《书》标“七观”，《诗》列“四始”，《礼》正“五经”，《春秋》“五例”。

义既极乎性情，辞亦匠于⽂理，故能开学养正，照明有融。然⽽道⼼惟微，圣谟卓绝，墙宇重峻，⽽吐纳⾃深。譬万钧之洪钟，⽆铮铮

之细响矣。

夫《易》惟谈天，⼊神致⽤。故《系》称旨远辞⽂，⾔中事隐。韦编三绝，固哲⼈之骊渊也。《书》实记⾔，⽽训诂茫昧；通乎《尔

雅》，则⽂意晓然。故⼦夏叹《书》，昭昭若⽇⽉之明，离离如星⾠之⾏，⾔昭灼也。《诗》主⾔志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞

谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。

《礼》以⽴体，据事剬范，章条纤曲，执⽽后显，采掇⽣⾔，莫⾮宝也。《春秋》辨理，⼀字见义，五⽯六鹢，以详略成⽂；雉门两

观，以先后显旨。其婉章志晦，谅以邃矣。《尚书》则览⽂如诡，⽽寻理即畅；《春秋》则观辞⽴晓，⽽访义⽅隐。此圣⼈之殊致，表

⾥之异体者也。

⾄根柢槃深，枝叶峻茂，辞约⽽旨丰，事近⽽喻远。是以往者虽旧，余味⽇新，后进追取⽽⾮晚，前修⽂⽤⽽未先，可谓太⼭遍⾬，河

润千⾥者也。

故论、说、辞、序，则《易》统其⾸；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》⽴其本；铭、诔、箴、祝，则

《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根；并穷⾼以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终⼊环内者也。若禀经以制式，酌雅

以富⾔，是仰⼭⽽铸铜，煮海⽽为盐也。

故⽂能宗经，体有六义；⼀则情深⽽不诡，⼆则风清⽽不杂，三则事信⽽不诞，四则义直⽽不回，五则体约⽽不芜，六则⽂丽⽽不淫。

扬⼦⽐雕⽟以作器，谓五经之含⽂也。

夫⽂以⾏⽴，⾏以⽂传。四教所先，符采相济。励德树声，莫不师圣；⽽建⾔修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，

不其懿欤！赞⽈：三极彝道，训深稽古。致化归⼀，分教斯五。性灵熔匠，⽂章奥府。渊哉铄乎，群⾔之祖。

【⼤意】

宗经就是宗法经书，即写⽂章以圣⼈的经书为准绳。刘勰认为，经书是圣⼈之“道”的⽂字表现，也是⽂章的典范，在⽂学创作中具有重⼤的意义

和作⽤。五经各有分⼯，其体制和表现⼿法也各有特点，实际上代表了五种不同的写作⽅法。这些写作⽅法分别适⽤于不同的内容和场合，形成了

不同的⽂体，所以经书⼜是后世各种⽂体的渊源和学习的榜样。宗法经书，对写作有六种好处，即能使⽂章做到情深、风清、事信、义直、体约、

⽂丽（即“六义”）。

16.正纬第四

夫神道阐幽，天命微显，马龙出⽽⼤《易》兴，神龟见⽽《洪范》耀。故《系辞》称：“河出图，洛出书，圣⼈则之。”斯之谓也。但

世敻⽂隐，好⽣矫诞，真虽存矣，伪亦凭焉。

夫六经彪炳，⽽纬候稠叠；《孝》《论》昭晰，⽽钩谶葳蕤。按经验纬，其伪有四。盖纬之成经，其犹织综；丝⿇不杂，布帛乃成。今

经正纬奇，倍摘千⾥，其伪⼀矣。经显，圣训也；纬隐，神教也。圣训谊⼴，神教宜约。

⽽今纬多于经，神理更繁，其伪⼆矣。有命⾃天，乃称符谶，⽽⼋⼗⼀篇皆托于孔⼦，则是尧造《绿图》，昌制《丹书》，其伪三矣。

商周以前，图箓频见；春秋之末，群经⽅备。先纬后经，体乖织综，其伪四矣。伪既倍摘，则义异⾃明，经⾜训矣，纬何豫焉？

原夫图箓之见，乃昊天休命，事以瑞圣，义⾮配经。故河不出图，夫⼦有叹，如或可造，⽆劳喟然。昔康王《河图》，陈于东序，故知

前世符命，历代宝传。仲尼所撰，序录⽽已。于是伎数之⼠，附以诡术，或说阴阳，或序灾异，若鸟鸣似语，⾍叶成字，篇条滋蔓，必

假孔⽒。通儒讨核，谓起哀平。东序秘宝，朱紫乱矣。

⾄于光武之世，笃信斯术。风化所靡，学者⽐肩，沛献集纬以通经，曹褒撰谶以定礼，乖道谬典，亦已甚矣。是以桓谭疾其虚伪，尹敏

戏其深瑕，张衡发其僻谬，荀悦明其诡诞。四贤博练，论之精矣。

若乃羲、农、轩、皞之源，⼭渎钟律之要，⽩鱼⾚乌之符，黄⾦紫⽟之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，⽆益经典⽽有助⽂章。是以后来辞

⼈，采摭英华。

平⼦恐其迷学，奏令禁绝；仲豫惜其杂真，未许煨燔。前代配经，故详论焉。

赞⽈：荣河温洛，是孕图纬。神宝藏⽤，理隐⽂贵。世历⼆汉，朱紫腾沸。芟夷谲诡，糅其雕蔚。

【⼤意】

本篇论述如何对待纬书的问题，分为四部分。⼀、纬书有真伪之别：经书所载的图纬之说是真的，是圣⼈的遗说；号称配经、解经的纬书是假的，

是后⼈伪造的。⼆、以经书为依据，可以发现纬书有四种作伪的痕迹。三、纬书决⾮孔⼦所作，桓谭等前贤的驳论是有根据的。四、纬书虽然⽆益

于解经，却有助于作⽂，其题材和词藻能丰富作家的想象⼒，增加⽂章的⽂采。