十年粤语

2014年第3期

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提要

中国改革开放前甚至

文革前就已有个“特区”，

这个“特区”就是广州，而

且是个“电影特区”。CEPA

十年也是香港电影与内地电

影不断融合的十年，但文化

的融合从来就不可能在短短

十年一蹴而就，哪怕是有了

更长时间的融合，仍存在一

定的差异，这是地域文化

注定的。

列 孚  

广东大地院线联合创

办人、资深顾问、香港资

深影评人。

先说一个小故事：上世纪60年代初，当时正读初中的我结交了一个匈牙

利朋友、无线电发射工程师罗曼（Rohman），他是专门来华帮助各大城市电视

塔发射工程技术的。偶然机会下我和几个同学认识了他，结交成为朋友，每逢

星期天都有不同活动。一天，他希望看电影，于是我们带他到广州某电影院

看香港片《假少爷》（1962），影院早就高朋满座，票一早就卖光了。幸而某同

学的爸爸是该影院经理，我认识他，对这位经理说了这“特殊情况”后，他就

在影厅内通道摆放了几张凳子，让我们看了该片。散场后，罗曼提议讨论一

下这部他“感到很意外、很特别的中国电影”，他请我们到冰室吃红豆冰，边

吃边“论”。有红豆冰吃，当然是一口答应下来。这是我第一次正正经经地讨

论一部电影……

20年后，中国成立了深圳等经济特区时，已算是香港电影业界成员的我就

曾经说过：广州曾经是个“电影特区”。

半个世纪前的广州“电影特区”

关于内地与香港签订的CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系安

排》）所涉电影条款，对于香港资深业内人士而言并不是很特别的新鲜事，因为

早在半个多世纪前，香港电影就曾正式地在像京津沪穗这样的大城市上映，同

时也出现过“合拍片”。虽然能够在内地上映的香港电影多为香港爱国电影机构，

如长城、凤凰、新联（曾简称长凤新，即现时的银都机构）的作品，但同时也有

像中联、新新等并未像长凤新般被标签化了的电影公司影片，如像后者的《渔

光恋》（1960）、《假少爷》（在港上映片名为《十夜柔情》）等，前者是粤语电影制

作公司，曾经以原音版在穗公映的影片就更多了，如《家》（1953）、《春》（1953）、

《危楼春晓》（1953）、《秋》（1954）、《寒夜》（1955）、《钱》（1959）等等。

上世纪60年代，内地与香港的“合拍片”自然不等同于现在的“合拍片”概

念。当时与香港合作拍的内地电影制片厂分别是北影、上影和珠影与长凤新合

作，但多为戏曲片，如京剧《杨门女将》（1960）、越剧《追渔》（1959）、潮剧《陈

三五娘》（1961）、《红叶提诗》（1962）等。剧情电影则有著名的《七十二家房客》

（1963），由珠影与新联的子公司鸿图公司合作，而且是部粤语片。

CEPA十年看香港与内地合拍片嬗变

列孚

香港电影研究专题

总第356期

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粤语片作为方言电影能够在广州公映，这在

中国内地唯广东独有，且这些影片又是以香港片

为主。珠影与香港合作的《七十二家房客》更为特

别，该片当时只有粤语版，限于在内地的广东、

广西的粤语区域和海外发行、公映，内地大部分

地区观众无缘观看。直到80年代才配上国语版。

当时没有“特区”概念和说法，广州作为华南地区

唯一的大城市（深圳其时不过是个小县城），港产

粤语片在广州上映总会为电影院引来如文首所述

小故事那样人头涌动的场面。

中国改革开放前甚至文革前就已有个“特区”

了，这个“特区”就是广州，而且是个“电影特区”。

一直以来，广州比起其他城市有着不可取代

的天时、地利、人和之利，那就是与香港为邻。

事实上，广州与香港原本就是被称之为“省港”的

双城，广州以省城地位为广东“大哥”，虽然香港

已经割让给了英国，然而因为历史、地理和人文

缘故，香港不少优质人文资源或其他多来自省城，

从粤剧到粤菜、点心、烧味等，也有从省城开分

店至香港的著名中西食肆，如莲香楼、太平馆；名

校有培正、真光中学到岭南大学；金融有恒生银

行、永亨银行等等。就算是香港第一部长片《胭脂》

（1925）就有相当部分是在广州的芳村片场所拍摄，

而香港电影先驱黎北海早于1924年创办的演员培

训学校也开设在广州，叫做民新演员养成所，省

港不少年轻人从此进入电影圈，成为电影人。

1956年春季某天，广州越秀山球场有场国际

友谊足球赛，全场爆满的球迷忽然站起来向着入

口方向欢呼、鼓掌，只见全身穿着一套白色西装、

戴着太阳眼镜的高个子男人进场，向四周观众招

手回应，风度翩翩，原来是著名粤语片明星张瑛

也来观看球赛了，可见当年香港明星在羊城的影

响。然而，这样的场面是不可能在京、津、沪出现的，

为什么？毕竟，人们对说方言母语明星的感情是

显然不同，何况，其时在内地上映的港产国语片

也不像粤片那么多，内地观众对香港国语明星认

识也不如广州观众对本土演员那么熟悉，因此粤

语片明星在广州出现便显得格外特别了。

事实上，早在上世纪50年代起直至60年代

文革前，广州就有不少香港电影上映，北京、天

津、上海虽然也有，但只有国语片，而广州则是国、

粤语片均有。这些粤语片明星广州观众均十分熟

悉，如吴楚帆、张瑛、张活游、白燕、紫罗莲等等，

CEPA十年看香港与内地合拍片嬗变

就如现在人们熟知周润发、成龙、刘德华、张曼玉、

梁朝伟、古天乐等等那样。

当然，说广州曾经是中国“电影特区”有调侃

成分，然而随着50年后CEPA的实施，港片在

广东又“恢复”特殊地位，例如CEPA条款规定，

内地与香港合拍片粤语版、香港电影粤语版均可

在广东发行、上映，这不过是CEPA遵从原来的

市场传统罢了。这也正是粤语片本身的特别——

只是，现在的“电影特区”不只是广州了，因为最

新的CEPA第十项补充协议规定，粤语版合拍片、

港产片均可在全国公映。

水准参差的CEPA片

了解、知悉出现在上世纪五六十年代港片在

内地曾经出现情况的香港电影人现在并不多，这

种半世纪前的情况对当下实施CEPA的参照价值

也就是一种传承，虽然环境和条件已然很不一样

了。然而，作为香港与内地从来就存在着某些特

殊性背景下，我们也有必要了解这“特殊”的却又

有着某种传承的过去——正如匈牙利朋友罗曼所

说的那样“感到很意外、很特别的中国电影”。

实施CEPA与电影有关条款后，香港与内地

合拍片的最大特点是古装或民初片（当然少不了动

作）特别多。理由很简单，一是这种类型题材的剧

本审查相对宽松，较容易获得立项；二是拍古装或

民初动作片从来就是香港电影最强项之一。那么，

何必还要去选择可能比较难通过剧本审查的当代题

材（香港影人俗称之为“时装片”）呢？在CEPA实

施前一年，创下中国电影票房纪录的《英雄》（2002）

的出现再加上《卧虎藏龙》（2000年）扬威奥斯卡效

应，因而当实施CEPA后，早就凭《黄飞鸿》系列

（1990～1994）、《新龙门客栈》（1992）等因为在内地

拍摄并与内地合作获益甚多的徐克就率先进入内

地，开拍武侠电影《七剑》（2004）。之后，周星驰的《功

夫》（2004）、于仁泰的《霍元甲》（2005）、陈嘉上的《老

鼠爱上猫》（2005）、张之亮的《墨攻》（2006）、范秀

明的《武当》（2006）、陈可辛的《投名状》（2007）、陈

德森的《十月围城》（2009）、刘伟强的《精武英雄·陈

真》（2010）、麦兆辉/庄文强的《关云长》（2010）、梁

柏坚的《大武当之天地密码》（2012）以及上述导演

们仍有不少人持续拍了不少的古装片，如《四大名

捕》、《画皮》、《血滴子》、《龙门飞甲》、《狄仁杰》、《画

壁》等等。其中连搞笑的《河东狮吼》这样的闹剧古

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装片也出现了。

时装片的合拍题材不是没有，较为出色或

具影响力的也不是没有，如陈可辛的《如果·爱》

（2005）、许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2006）、

叶伟民的《人在

囧

途》（2007）、杜琪峰的《单身男

女》（2011）等，但这类影片为数极少，被诟病的无

疑占了多数，包括徐克的《女人不坏》（2008）、《深

海寻人》（2008）、刘伟强的《一路有你》（2010），哪

怕是有巩俐、刘德华助阵的《女人心》（2011）等等。

例如，较集中出现在2012年的大堆时装片，如

《Hold住爱》、《影子爱人》、《嫁个100分男人》、《追

凶》、《超时空救兵》、《变身男女》、《百万巨鳄》、《醉

后一夜》、《新天生一对》、《情谜》、《八星抱喜》等，

不但票房表现欠佳，还广遭恶评，有些被说成是“烂

片”、“垃圾”，也有些被批评是“炒冷饭”。这些影

片即使在港公映同样也遭冷遇，甚至好些还没机

会获得上映机会。

香港影人、影评人将上述这些合拍影片以

及符合CEPA条款进入中国内地的港片称之为

“CEPA片”。而后者多有银都机构参与出品，因

而获得进入内地上映的机会基本没问题，最典型

的电影便是王家卫导演的《一代宗师》（2013）。

表面看来，随着CEPA的逐步推进、实施和

时间的延展，古装片不再只是香港与内地合拍电

影的主流，时装片也日渐多了起来。不过，除了

个别知名度较高香港导演会引起内地观众关注外，

其余一般导演的作品还是难获得较广泛注意，哪

怕是有大牌明星助阵，而事实上，这些影片确实

水准欠佳。

一个渠道一旦打开闸门，必然是泥沙俱下，

不足为奇。香港导演会即将出版的《香港电影导演

大全》登记在册的导演多达700多人（包括香港电

影有史以来的），当下成为会员的有200多人，但

活跃的导演为数不多。能拍出较好作品的与世界

各国是一样的，只能是少数，这也十分正常。内

地不少70后、80后一代观众都是看港片长大，

对港片留有深刻印象。作为娱乐而言，港片于他

们属于正面的肯定，简而言之就是两个字：好看。

一般情况下，这些观众也只会以当年他们所

看过的港片与如今的港片或合拍片做最概括性的

比较，就会发现“新不如旧”。观众不是影评人，

更不是电影史家，不可能对“新”与“旧”之间做深

入比照，而大多数表现平凡的导演更不可能忽然

变“大师”，尤其是回到内地拍片的导演中，有些

是躺在过去的成绩或经验上，不求进取和变化；有

些则是在香港电影步入低谷期时才加入这个行列，

仍处于他们自己的摸索阶段；有些则在香港电影的

“黄金十年”已颇有成就，但水准却不稳定；当然，

也有些是在香港正处回归中国的97前后才手执导

筒，个别人也已卓然有成；更有个别者以为内地依

然落伍，披着香港外衣就可以随便赚到钱……这

样一个“混合军团”构成的“北上大军”，因为背景、

《姨妈的后现代生活》

香港电影研究专题

总第356期

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资历、才华、见识和观念的不同，确定了他们在

CEPA这样一个新机会、新环境、新市场中就有

所得意或成绩平平或有所挫折。

很遗憾，内地观众对CEPA片失望的多，满

意的少。除了“新不如旧”外，还有概括性更强的

观点是“四六不靠”、“港味全失”。更糟糕的是，

不只内地观众不满意CEPA片，香港观众更为失

望，对CEPA片表现出来的内容、风格和表达，

认为是“两头不到岸，泅在水中央”；更激烈的看法

是“妥协下的委曲求全”、“香港不见了”……与他

们记忆中和认为的港片有着较大的差距。

“港味”是什么？

招致较大诟病的就是，由于内地与香港的文

化存在差异性，两地的电影审查制度不一，同一

部影片出现两个不同版本的情形也不在少数，例

如《窃听风云》（2009）的香港版与内地版就出现了

6处不同，结尾处连刘青云最后的命运也是截然

相反。但是，个人觉得这都不是最重要的，最重

要的倒是导演本身——即原创的立意是否被削弱

了？有没有坚持作为香港题材本身所需要的表达

与传递？例如《窃听风云》基本是部“三无电影”，

即无枪战、无飞车、无打斗的警匪类型电影，那

就很明显，影片试图通过智斗而挖掘人性：贪婪与

干干净净做人之间的挣扎。这的确是目前在两岸

三地只有香港电影方可能拍摄的纪律部队题材。

内地版本与香港版本出现异处，将香港电影特点

减少以至削弱，令影片的想象空间缩窄。此外，

如果该片要进入某个奖的评选，评委们究竟以哪

一个版本为准？《夺命金》（2011）也有类似情况，

影片的结局处，内地版与香港版就不一样。

《窃听风云》无疑是CEPA片中“港味”表现得

最为地道、浓郁的影片之一。这样的影片其实也

不少，如《岁月神偷》（2010）、《夺命金》（2011）、《桃

姐》（2011）等等。

因为内地与香港文化上的差异，有时连片名

也备受质疑。《岁月神偷》在内地送审时，相关部

门负责人认为“神偷”二字容易引起误会，后来，

主创者不得不向有影响力的香港影坛前辈“求救”，

经过一番斡旋才予以接受。同样的，《岁月神偷》

和后来的《夺命金》、《桃姐》等在通过细腻表现港

人过去、现在生活方面展现了港人面对任何变化

的时候所持有的或坚守着的态度，不论是《夺命

金》于刹那间突然遭受金融股市瞬息万变下的人生

百态，又或是《桃姐》主仆之间的人间有情，均很

好地透过这些原本平凡的故事，真实地反映了香

港社会真实的一面。没有人会说这些电影“港味不

足”。同时，出现港版与内地版不同的版本时，对

该片的评价就应当以港版为准，因为港版才尽可

能地表现出主创者本身的创作意念和主旨，更符

合港人价值观。于是乎，人们会发现，越能尊重

主创者原创观念的，就是所谓“港味”最浓的，也

是地道“港味”的最佳诠释。

内地一般观众都会从熟悉的过去的港片中发

现“港味”，而香港观众则是对好些导演“北上”舍

弃“港味”或会产生某种不满，对在港片中渗入内

地演员饰演角色感到疑惑，对合拍片中出现为迎

合审查所做出的妥协等认为是失掉“港味”的根本。

当然，也不排除有个别影片以为只要迎合内地观

众口味就行了，这样的影片自然“港味”全失。

观众是直观地、感性地去感觉他们认为的“港

味”，这不能怪他们。CEPA十年也是香港电影与

内地电影不断融合的十年，但文化的融合从来就

不可能在短短十年一蹴而就，哪怕是有了更长时

间的融合，仍存在一定的差异，这是地域文化注

定的。“一国两制”下的香港特别行政区，尤以香

港电影人长期不受约束的天马行空般的创作观念

本来已成习惯，一旦有了条条框框自然难以适应，

因而，他们“泅在水中央”两头不到岸的不自在，

观众是直接感受到的。

CEPA片如何“脱北”，如何“留守”

在迎来CEPA十周年的日子里，凑巧地出现

了两部题材一样的灾难类型片：一部是彭发、彭

顺兄弟的合拍片《逃出生天》，另一部则是由郭子

健导演的《救火英雄》，内地参与合拍的都是广州

两家不同的电影公司。前者故事发生在广州，而

后者故事发生在香港。两部影片不约而同地均以

消防员的“兄弟情”作为人物关系描述的核心，配

以火灾险情、艰难险阻、生命危在旦夕的视觉与

危机状态下而引起连串冲突、抉择、危机和转

折，颇扣人心弦。有趣的是，这两部灾难片都属

CEPA片，一部“北上”，一部“留守”。

《逃出生天》也许提供了这样一个样板——按

CEPA条款，香港与内地合拍片粤语版可在广东地

区发行、放映，那么，这样一部全是粤语对白而

CEPA十年看香港与内地合拍片嬗变

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由刘青云、古天乐这样不只是珠三角熟悉的演员

主演的影片听到他们的原声粤语，至少在合理性上

是占了天然优势。然而，如果你看见这些角色虽然

是广州消防员而说的对白，如“大SIR”、“Calling

Control”、“成日塞车”等等，则是与香港没有任何

区别了。20多年前，广州的很多白领们也开始有

了他们的英文名、讲话时会不时粤语夹杂着英文单

词，甚至连广州的大学生也都如此，如今这部《逃

出生天》在广州、珠三角公映所说的这些对白，自

然也入型入格，不但不会觉得碍耳，而且显得极其

自然。普通话版当然就不会出现“大SIR”这样的说

话，而是“队长”、“首长”之类又或为了照顾原来

的香港习惯而称“长官”，无论如何都难以有港味。

《逃出生天》拍的是摩天大楼火灾，然而，上

海浦东的摩天大楼也很多，北京的大北窑CBD也

颇具规模，但本片却选在广州的珠江新城拍摄而

不选择上海或北京，是因为上海浦东商务中心各

商厦之间相距较阔而空间较多不利于画面集中表

现？北京CBD商厦也不少，但其马路又过于宽

阔？如要在银幕上展现这两个城市的商务中心，

则均少了份紧凑感。城市紧凑感是都市电影所必

需的。珠江新城是广州CBD，倒有点类似香港的

湾仔与中环之间金钟地区一带。那座火灾大厦是

彭氏兄弟巧妙地利用位于珠江新城珠江西路的中

国移动大厦和无极限中心和凯逸酒店结合着拍摄，

该路商厦较为密集，凸显出“金钟+中环”感，这

就颇“香港”了。再加上本片好些外景是在广州天

河拍摄，其中一场是航拍（空中俯拍）天河路与环

市路交界立交天桥救火车从四面八方赶至珠江新

城，这座有三层的立交系统就甚有气势。换言之，

广州的某些方面不但在画面感觉上可作为香港的

“替身”，同样在语言、习俗等方面，亦可作“香港

替身”。也就是说，从相对广义角度而言，是否也

属于“本土化”？

当香港与内地合拍片被笑谑“北化”时，或许，

我们可以从《逃出生天》获得某些启示，原来如果

题材是“本土化”的，我们的合拍片也许就可以“脱

北”了，特别是拍现代都市题材的时候。广州就曾

出现了一部本土电影人拍摄的爱情题材粤语电影

《老虎都要嫁》（2010），我个人就觉得与港产片就

没有根本区别，暂且不论水准如何。

《救火英雄》与《逃出生天》不一样的是，该片

没有“北上”内地，而是“留守”香港。故事发生火

灾的地点是香港一座废旧厂房，但因为靠近连接发

电厂输油管道会引发全港停电危机，而该发电厂是

内地与香港合资，火灾发生当晚又正值圣诞节前夕

《窃听风云》

香港电影研究专题

总第356期

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的平安夜……影片中出现了两个有趣的角色，一个

是从内地到港定居的消防员海洋（胡军饰演）、一

个是只顾向老板负责而妄顾电厂安危的总经理谭耀

文。海洋这个角色很明显地显示了内地人与港人融

合过程，而谭耀文这个角色则是个职业经理人的典

型，片中还出现来自内地同事对他说“要学好普通

话”（大意如此）。通过这两个角色的勾勒，不难看

出回归后的香港已然产生的微妙变化，“留守香港”

也需要日渐适应种种变化，而回归的日子超过15

年了,变是一种必然。

《逃出生天》和《救火英雄》都是CEPA片，但

两片都在进行着有意思的不同探索。彭氏兄弟在尽

可能地尝试与香港邻近的广州（基本属于同一地域

文化）进行非狭义的“本土化”尝试，难得的是，在

中国只有广州与香港是不存在语言、民俗、生活习

惯差异的两个大城市，这种关系用前政协副主席、

前广东省省长叶选平的话来说是“上帝赐予”的。

因此，《逃出生天》颇有点“示范”作用：虽然“北上”，

却出现“脱北”。郭子健导演的《救火英雄》其“留守”

则另有意味，它提出了不少让港人需要思考的问题：

我们的工厂基本“北上”了，香港还有什么？来自

内地的移民、游客日多，是我们要适应他们抑或是

他们需要适应我们，又或者是求同存异？两文两语

（中文、英文和粤语、英语）已不够了，现在需要两

文三语（多了普通话）才行了？必然地，随着中国

成为世界第二大经济体，香港来自内地的资本、投

资日多，我们应如何面对？

“北上拍拖”

这又是一个同样有趣的现象出现在2012

年——杜琪峰的《高海拔之恋2》和彭浩翔的《春娇

与志明》，两片故事内容简而言之就叫做“北上拍

拖”。

古天乐与郑秀文、余文乐与杨千

嬅

均为港人，

可是他们都大老远从香港分别跑到香格里拉和北京

拍拖来了，看似奇特但却必然。如果说片中男女主

角一个是内地的，一个来自香港，如《一路有你》那

样，刘烨是内地人，舒淇是香港人，这两者谈恋爱

就很容易理解：不就是讲内地与香港关系嘛！但同

为港人却不在香港拍拖而都在内地谈情说爱，这就

似乎有点没事找事了。说它是必然，是因为内地市

场之大，近水楼台的香港人又岂可轻易放过？不管

是老板，还是打工的年轻人，甚至是功成名就的巨

星。那么，在内地异乡产生感情涟漪又何足为怪？

早在严浩的《似水流年》（1984）里就出现过似

曾相识的情感纠葛了：珊珊（顾美华饰）为逃离香港

的烦恼回到阔别多年的家乡，与童年好友阿珍（斯

琴高娃饰）、孝松（谢伟雄饰）重逢，阿珍与孝松已

是夫妻，可是，珊珊与孝松之间却出现了情感上的

小小涟漪，引起了一场小风波……珊珊角色带出了

乡愁之旅的缠绵悱恻，也许吧，脱离喧嚣都市身处

似是陌生处境下无意间寻觅到的情感寄托才叫人舒

心？就这样，香港天王巨星因恋爱失败，爱人竟然

在订婚礼上跟一个毫不起眼的小伙子走了，颜面全

丢，跑到香格里拉静避，遇到了一个为了远避香港

喧闹，也为了失踪的男友在这里守候而开一家小酒

店的女人，于是出现了“高海拔之恋”。志明到北京

工作，以他入息颇丰的单身身份和外形不俗的条件

找个空姐女朋友并非难事；春娇也到北京来了，她

的出现虽然也吸引好些异性，然而曾在香港有过恋

情的志明与春娇倒是在北京上演“续集”，小打小闹

地还是在香山之畔找到了属于他俩的归宿。

挪了个地方谈恋爱，而这地方一挪就是与土

生土长的维多利亚港相距2400公里之遥的皇城根

下，又或是千年冰封雪山下的世外桃源。但“我等

你”（《高海拔之恋》里面郑秀文对白），为了等从森

林中能够走出来的男友一等就是七年。在海拔3600

米高原谈恋爱，从海边去的人还得忍受高原反应；

北京也很时髦，但与由于距离感产生的审美情绪的

对象拍拖也颇有新鲜感，可是到头来原来还是“自

己人”才最有共同语言，才具认同感。浪漫归浪漫，

然现实归现实。这似乎是在回应陈可辛成名作《甜

蜜蜜》（1996）里的高小军（黎明饰）与李翘（张曼玉

饰）这两个内地到港移民“自己人”的恋爱，远在万

里之外的纽约团圆。两人互相等对方等了多少年？

不知道，可能不只七年？

这十分吊诡。不管是在香格里拉追逐，还是在

北京拥抱，都是“自己人”仿似才是最重要的。至少

这两部影片都不自觉地传递了这个看似模糊却又明

确的信息。但无论如何，《高海拔之恋》和《春娇与

志明》将港人爱的浪漫“搬”去了内地，终归都是有

趣的尝试。

《毒战》具突破性

经过CEAP这十年，合拍片出现了像《毒战》

CEPA十年看香港与内地合拍片嬗变

2014年第3期

22

（2013）这样具有突破性题材和手法的电影，的确

令人感到兴奋。

杜琪峰导演的《毒战》在内地票房超过1.6亿

元，是杜琪峰在内地票房最高的一部电影。合拍

片一直成为香港电影人十年来离不开的议论话题。

业内人士多有虽然并非十分情愿却又不得不需要

的肯定，因为这是个饭碗；也有极少数业内人士对

返回内地拍片颇有抗拒，宁坚守香港；但有更多影

评、文化界人士则持批评态度，认为合拍片令香

港迷失了方向，有个别激进的观点甚至认为“没有

了灵魂”！

但是，对《毒战》而言，票房并不是最主要

的关注点，最重要的关注点是它突破了合拍片的

禁忌或令合拍片对内容的处理更为灵活，可以试

触内地电影或合拍片审查底线，特别是本片公映

在CEPA实施十年之际。是的，像尔冬升的《门

徒》（2007）同样也涉及贩毒、吸毒内容，甚至有很

具体的描述，这在过去是不可以想象的，而讲内

地追缉毒贩的警匪题材的也有《玉观音》（许鞍华，

2004）。

但是，我们必须看到一个事实，即《毒战》的

突破：影片出现了贩毒、吸毒、枪战和执行注射死

刑的细节，特别是内地公安追缉毒贩小分队在片

末压轴一场竟遭全歼！很像《非常突然》（游乃海

导演、杜琪峰监制，1998）的结尾，以任达华为首

的CID（刑事侦缉）小组全体遭伏击集体殉职。这

在过去完全是不可思议的。虽然有一个负重伤后

倒在地上的队长（孙红雷饰）后来用手拷将毒贩头

目古天乐的脚铐住的、后来也没交代他是否死了

的画面，也许是为以后拍续集留下悬念，也许连

他也死了？但是，这已是很大的突破了。要是在

过去，因为题材涉及公安，审查小组联同公安部

相关人员须共同审片，公安部就或许会对此提出

否定意见。据称，杜琪峰原本是让追缉小分队中

的女公安活下来的，让她出现在古天乐被执行注

射死刑时也出现在现场，让她看到战友没有白白

牺牲。可是，根据内地规定，案件的公安执法人

员是不允许出现在执行死刑现场的。因此，这场

戏也就没有了。换言之，观众现在看到的是这支

追缉小分队全部牺牲了。

如果杜琪峰的《毒战》不是在天津拍摄，而是

在广州、深圳或者珠海是不是会好一些？回答是

肯定的。因为，以古天乐这样一个操粤语的主角

活跃在北方的话无疑是会特别惹人注目，再加上

卢海鹏为首的贩毒集团竟然是成群结队地出现在

北方渔港就更显得扎眼。如此大规模的贩毒集团

出没于一个他们并不熟悉的而又在语言上是那样

陌生的地头，会否太愚蠢了？因此，《毒战》的真

实性真的会打了折扣。

然而，这次杜琪峰不过是在拍曾经在合拍

片中出现过的画面，却格外受到关注。首先当

然是因为他是杜琪峰——据《南都娱乐》周刊

（2013/03/27）的一个调查，内地影评人“最欣赏

的香港导演”排行榜中，杜琪峰名列第一，王家卫

屈居第二，许鞍华居第三；其次，便是前面提到的

种种画面，尤以公安集体死亡和注射剂死刑最具

震撼性；此外，杜氏风格仍有坚持保留的一面，如

贩毒集团“幕后”以卢海鹏为首的“七金刚”，杜琪

峰“御用”的林雪这回更是个高智商军师，就是银

河映像特有的形式。

CEPA十年，杜琪峰做了一次大胆尝试，令《毒

战》有可能成为具有标志性意义的合拍片作品。

《一代宗师》为CEPA十年做文化“总结”

七年前我曾撰写过题为《单边主义令香港电影

故步自封——香港电影陷入低谷探究》（见《电影艺

术》2007年第1期）一文。文章核心是：“黄金十年”

令香港电影自我麻醉、自我耽溺了，虽然那时的

香港电影人确实是炮制、率领中文电影时尚的精

英；因为对“身份”的过分执著而出现“大香港主义”

的单边思维；当年港英放任政策下的无序视野却拥

有与别不同、极其独特的发展行态令其曾经活得

有点恣意，危机意识荡然无存；因此，这种故步自

封的单边主义一旦遭遇变化时便会最终步向破产，

难以挽回港片颓势。

七年前所论及的问题到了CEPA实施十年的

今日，没有“北涉”的香港电影人只剩下个位数了，

绝大部分香港电影人的心态不再固守原来的观念，

放开怀抱拥抱更大市场已成基本共识，要是若仍

拒绝北望神州的话便只有继续将自己的门关闭。

十年的磨合无疑已初见成效，尤对香港电影人

创作而言，着实有了更丰盛的收获。同样地，内地

电影人对香港电影也有了更深层次的认识，无论编、

导、演等全方位的互相了解、互相学习以及致力于

为电影做出奉献，这种双向性的互动大都有裨益。

CEPA提供了广阔的市场潜力，虽然仍存在着港产

香港电影研究专题

总第356期

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片（纯港产片，不包括银都参与作品）进入内地市

场遇到阻滞，例如这些影片在内地发行是否仍应由

独家垄断？因为CEPA条款中，港产电影不列入

进口片配额实在执行得并不顺畅，事关独家垄断机

构并未全面落实CEPA的执行等问题。

“拳有分南北，国无分南北”——这是《一代

宗师》里宫老师傅的对白。当下，在香港因种种原

因而出现一小小股搞身份对立暗涌之际，王家卫

这部影片非常明显地与以往不一样。从《阿飞正

传》直至《2046》，他都是在说香港人身份这个主

题，追寻香港身份，与香港电影出现新浪潮背后

战后婴儿潮的身份认同并无二致。然而，本片则

借叶问带出来的是“拳分南北、国无南北”的核心

观念，虚构出来自东北的八卦形意拳与南派的咏

春碰撞，从冰天雪地的东北一下跃跳至如春的岭

南，与述自光绪、宣统、民国、抗日、内战到香

港的历史纬度与地理距离结合，还极其罕见地出

现纪录片的插入，与王氏一向风格大相径庭。换

言之，这回王家卫是以明确不过的中国人身份拍

摄本片，这在香港就显得颇为有趣——在此际香

港社会上出现某些“拒中”的吊诡时刻。但《一代

宗师》的王家卫将更大的历史、文化作为参照，通

过功夫、门派追寻中国文化及文化传承，这种尝

试甚或自我挑战，是王家卫电影最具体的、也是

最新的一次身份探讨——至少是文化身份的探讨。

CEPA十年之际，《一代宗师》似是在为这十

年间香港电影文化上的一次小总结，因为这时人

们看这部影片，那种“很意外、很特别的中国电影”

的感觉应该没有了，或，至少不会那么强烈了。

CEPA十年看香港与内地合拍片嬗变

《一代宗师》