山水画落款题目大全

以历代名画为例六种⽅法鉴赏⼭⽔画

⼭⽔画是国画门类⾥⾯技法最成熟、取得成就最⾼的画种，也是藏家投资收藏的⾸选画种，因此具备⼀定的⼭⽔画鉴赏

知识，对于做字画的⼈来说，是⼀项很重要的功课。

可以从以下六个⽅⾯来加以识别：

⼀.从构图来看。与风景照⽚相⽐，⼭⽔画的构图是经过画家苦⼼经营的。因此⼀幅好的⼭⽔画，必须有好的构图。好的

构图⼀般要符合以下两个规律：

1、对⽴统⼀规律。体现在形式上有宾主、呼应、虚实、疏密、开合、藏露、节韵等关系。

•宾主。构图要主次分明，不能喧宾夺主。

•呼应。画中⼀切物体（包括题款和印章），都要互相关联，有呼有应。这样才能⽓脉贯通。

↑林风眠秋⼭图

•虚实。传统⼭⽔画常把云和⽔作留⽩处理。⽩与⿊，空与物，⽩与灰，灰与⿊，就是虚实的对⽐。但实处要实⽽不

塞，要透⽓，要有“活眼”。如林风眠《秋⼭图》和张⼤千《⼭⾬欲来图》，如⽆中间的“活眼”，就是⼀盘“死棋”。虚

处要虚⽽不空，即使是空⽩，也要让它表⽰⼀种实体，既所谓“计⽩当⿊”，这样才能“虚实相⽣，⽆画处皆成妙境”。

如宋代赵芾《江⼭万⾥图》，中间⼤⽚的留⽩，通过⼏只⼩船，却表现了迷茫辽阔、江⼭万⾥的意境。

↑赵芾江⼭万⾥图卷局部

•疏密。⼭⽔画构图最忌均匀整齐，古⼈说：“疏处可⾛马，密处不通风。”这样才能变化多姿。

•藏露。画要给⼈留有想象的余地，⼀览⽆余，就没有情趣了。因此作画要善于运⽤“藏”的⽅法。郭熙说：“⼭欲⾼，

尽出之则不⾼，烟霞锁其腰，则⾼矣。”“藏”，使⼈感到⾼深莫测，从⽽给观者想象的空间，这就是“藏”的妙⽤。如张

尽出之则不⾼，烟霞锁其腰，则⾼矣。”“藏”，使⼈感到⾼深莫测，从⽽给观者想象的空间，这就是“藏”的妙⽤。如张

⼤千《巫峡清秋图》和《黄海归来步步云》。

↑张⼤千黄海归来步步云

•开合。开与合是相对的⽭盾。有对⽴，画⾯才⽣动。开⽽不合，就会显得不稳和散乱。有开有合，才能相对稳定。

•节韵。即节奏与韵律。⼀幅好的⼭⽔画，是有节奏美和韵律美的。这不仅体现在勾、皴、擦、染、点等笔法的运⽤

上，也体现在整体的布局上，既要有变化⼜要有规律。如⽯涛《淮扬洁秋图》，画中的点既有⼤⼩、疏密、浓淡的

变化，整体上⼜有⼀定的规律。

↑⽯涛淮扬洁秋图

2、透视规律。西洋画⼀般采⽤“焦点透视”，中国画采⽤的是“散点透视”，也叫“移动透视”。“焦点透视”就象照相⼀样，观

察者固定在⼀个⽴⾜点上，只能把视域以内的东西拍摄下来。“散点透视”则是移动着⽴⾜点来进⾏观察的，所以不受视

域的限制。宋代郭熙在《林泉⾼致》中，把中国⼭⽔画的透视归纳为“三远”，即“⾼远”、“深远”、“平远”。值得注意的

是，在⼀张⼭⽔画中，往往是“三远”综合运⽤的。

是，在⼀张⼭⽔画中，往往是“三远”综合运⽤的。

•⾼远。“⾃⼭下⽽仰⼭巅，谓之⾼远。”也有⼀种说法叫作“⾍视”，即故意把⾃⼰放在低处，看什么都是⾼⼤雄伟、⽓

势磅礴，这种透视法宜于描绘崇⼭峻岭。如北宋范宽的《溪⼭⾏旅图》和近代黄宾虹的《⼭⽔图》：

↑范宽溪⼭⾏旅图

•深远。“⾃⼭前⽽窥⼭后，谓之深远。”这是站在⼭前或⼭上远眺，并要移动视点才能看到的景象。这种透视法宜于表

现幽深的意境。如张⼤千的《⽔阁清凉图》、清代王翚的《万壑千崖图》：

↑王翚万壑千崖图

•平远。“⾃近⼭⽽望远⼭，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南⽅⼭⽔。如元代倪瓒

•平远。“⾃近⼭⽽望远⼭，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。宜于表现坦荡开阔的南⽅⼭⽔。如元代倪瓒

的《秋⾊图》和《容膝斋图》：

↑倪瓒容膝斋图

⼆.从笔墨来看。⽤笔与⽤墨，是学习国画⾸先要解决的的问题，是最能体现画家功底的问题，因此也是识别⼀张国画优

劣的最主要的依据之⼀。

1、⽤笔。中国画的造形达意，是以线为主来表现的。因此看⼀幅国画⽤笔的好坏，主要是看这幅画中线条的好坏。古

⼈提出“书法⽤笔”，即要求画家在作画时要象写书法⼀样⽤笔。黄宾虹总结了前⼈的经验，提出了“五笔”之说，即“平、

圆、留、重、变”。

•“平”，是指运笔时⽤⼒均匀，起讫分明，笔笔送到，要“如锥画沙”。

•“圆”，是指⾏笔转折处要圆⽽有⼒，不妄⽣圭⾓，要如“折钗股”。

•“留”，是指运笔要含蓄，要有回旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。

•“重”，即沉着⽽有重量，要“如⾼⼭坠⽯”。

•“变”，⼀是指⽤笔要有变化，中锋、侧锋、逆锋、顺锋，根据需要随机应变；⼆是指运笔要彼此相让，互相呼应，⽓

势连贯。宋代韩拙提出：“⽤笔有三病：⼀⽈板、⼆⽈刻、三⽈结。”所谓“板”，是指线条扁平，没有圆浑的⽴体感。

所谓“刻”，是指笔划过于显露，妄⽣圭⾓。所谓“结”，是指⾏笔犹豫，线条不流畅。其他还有枯、弱、光滑、草率

等，都是⼭⽔画⽤笔的病忌。

↑黄宾虹青城⼭中坐⾬

2.⽤墨。墨⾊的变化，有“五彩”之说，即“焦、浓、重、淡、清”；也有“六⾊”之说，即“⼲、湿、浓、淡、⿊、⽩”。不论

是那种说法，⽆⾮就是讲墨⾊的变化多端。⼭⽔画⽤墨有三要：厚，透明，丰富。

•“厚”，就是感觉要厚重⽽不轻薄。

•“透明”，就是层次要清楚，不浑浊，不僵化。

•“丰富”，就是指墨⾊多变，层次丰富。总之，看⼀幅⼭⽔画的⽤墨好不好，主要是看⽤墨是否有变化、有韵味，层次

是否清楚、丰富，能不能表现物象的⽴体感、质感和远近的空间感。如黄宾虹《青城⼭⾊图》、徐悲鸿《墨笔⼭⽔

图》、赵春秋《板桥斜过⼩溪来》：

↑徐悲鸿墨笔⼭⽔图

↑赵春秋板桥斜过⼩溪来

三.从⽤⾊来看。传统国画着⾊多从物体固有的本⾊出发，很少考虑光的影响和变化，所以⽤⾊相对西洋画来说⽐较单

纯，具有清新明快的特点。根据⼭⽔画不同的种类，⽤⾊的要求也有所不同。⽔墨⼭⽔根本不⽤⾊，就不说了。

•在淡彩⼭⽔中，以⽔墨为主，⾊彩只起辅助作⽤，⽤⾊要求“淡雅”、“清透”。要“墨不碍⾊，⾊不碍墨”。即墨⾜之处

⽤⾊要清淡、透明，不让⾊覆盖了墨；浓的⾊彩要⽤在墨少之处，不让墨破坏了⾊的清丽。这样，⼆者才能相得益

彰。如李可染《千岩竞秀万壑争流图》、潘天寿《⾬后千⼭铁铸成》、赵春秋《江南初雪》：

↑李可染千岩竞秀万壑争流图

↑赵春秋江南初雪

•在重彩⼭⽔中，⽤⾊要求浑厚凝重⽽不腻浊，清丽鲜明⽽不单薄。如张⼤千《仿张僧繇设⾊⼭⽔图》和《远蜂看黛

图》：

↑张⼤千仿张僧繇设⾊⼭⽔图

•在泼彩⼭⽔中，⽤⾊要求⾊墨浑融，变化丰富，不脏不浊。如张⼤千《春⼭积翠图》。

不管是淡彩、重彩还是泼彩，⽤⾊都要有⼀个主调，不能混乱、花俏。但在主调中⼜要求变化，不能单调、呆板。总

之，既要有对⽐⼜要和谐统⼀。

四.从表现各种物象的技法来看。⼭⽔画的技法很多，使⽤哪种技法，因物⽽异，因⼈⽽异，因画⽽异。看⼀张画中的技

法⽤得好不好，主要是看这种技法在这张画中，是否能充分表现对象的“形”与“神”，是否能充分表达作者的“意”。

五.从意境来看。好的⼭⽔画，要有美的意境。意境是⼭⽔画的灵魂。⼀幅画，必须给观者留有联想和再创造的余地，能

使观者受到感染并引发⾃⾝⽣活感受的共鸣，感到⾔外意，弦外⾳，境外味，才算是有意境。⼭⽔画意境的类型，可分

为三种情况：

•以景胜。这类作品⽐较注重写实，以真实感⼈的空间境象构成意境，把理想和感情融⼊实景之中，主要是通过境象

⾃⾝诱发观者联想。它类似于诗的“⽆我之境”。这类画，在古代⼭⽔画中以宋画居多，如刘松年《秋窗读易图》：

↑刘松年秋窗读易图

•以意胜。这类作品⽐较注重写意，富有个性和情致，更明显地流露出对主观情感的表达，所塑造的空间境象，更多

地具有了“意造”的成分。对于“形”则要求“在似与不似之间”。它类似于诗的“有我之境”。这类画⾃元代以后，逐渐成为

⼭⽔画的主流。如元代倪瓒的《秋亭嘉树图》和吴镇的《松泉图》，近代齐⽩⽯的《还家图》等等。

⼭⽔画的主流。如元代倪瓒的《秋亭嘉树图》和吴镇的《松泉图》，近代齐⽩⽯的《还家图》等等。

↑倪瓒秋亭嘉树图

•意与境浑。这是感情与形象⾼度结合，达到“情景交融”、“天⼈合⼀”的境界。王国维说：“⾄意境两浑，则唯太⽩、后

主、正中数⼈⾜以当之。”可见对于诗来说，这是意境的最⾼境界了。⽽对于画来说，当是画家神来之笔的得意杰作

了。

↑赵春秋渔村清晓

六.从“画外⼯夫”来看。所谓“画外⼯夫”，是指画家除了绘画以外的，其他⽅⾯的修养。⼀幅好的⼭⽔画，常常是诗、

书、画、印的完美结合。从画的落款和印章上，可以看出作者在⽂学、书法和⽤印等⽅⾯的修养。