山水画取名大全集

论中国山水画的笔墨精神

江璞

【摘要】＂Freehandbrushwork＂,theesnceoftraditionalChine

esthetics,notonlyhelpxpresspersonalfeelingsbutalsoreflectsartists＇

lifeconsciousness,univerconsciousness,personalityandsuchartistic

thoughtsasmetaphysics,beyondimagesandtheunityofheavenand

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landscapepaintingtoreprentfreehandbrushworkspirit.%中国画的“写

意”，是中国传统关学的精髓，不仅是抒发个人情怀的方式，更表现生命意识、宇

宙意识、人格精神以及形而上、象之外的艺术思维方式和天人合一的思想。写意是

中国水墨画的特色，水墨画中的山水画尤其体现写意的精髓，意境优美广博而深邃，

又充满无限的想象空间，最能体现中国人的哲学思想。通过山水画的“笔墨”展开

论述是因为“笔墨”是山水画写意性的艺术特征、表现特征，山水画的写意性是人

性的表现，是中国艺术的深入精微之处，驾驭山水画的写意性也是当代山水画重现

写意精神的现实需要。

【期刊名称】《黄山学院学报》

【年(卷),期】2012(040)001

【总页数】4页(P128-131)

【关键词】中国山水画;写意性;驾驭;笔墨

【作者】江璞

【作者单位】安徽农业大学轻纺工程与艺术学院,安徽合肥230036

【正文语种】中文

【中图分类】J211.26

20世纪末至21世纪初的近20年间，是我国改革开放的关键时期，也是山水画发

展异彩纷呈、热闹非凡、迅速普及的时期。有人因此认为这是“水墨画转型带来的

生机勃勃的多元格局、纷呈的样式与众多的流派。”但是现状让我们看到，多彩却

未必深入，热闹而缺少冷静，普及但急需提高。

实际上现在的山水画作品，追求西方绘画视觉化取向而远离中国艺术之写意精神的

风气日盛。无论是全国美展还是书画市场中那些还愿自称是中国画的作品，都出现

了明显的异化，山水画的精神内涵和写意趣味被严重削弱，一方面，山水画一味追

求“满、大、密”的视觉效果，内容空洞、堆砌，耐人寻味的人文内涵缺失，逐渐

在向西方绘画视觉化价值取向靠拢，而越来越象风景画，虽有视觉冲击力，但是缺

少精神与诚意，没有持续的感染力。另一方面，粗制滥造的东西越来越多，精品力

作越来越少，风气浮躁，心态激进。第三，只谈超越创新，不谈基础功夫，缺乏研

究，现学现卖；只谈张扬自我个性，不谈敬畏民族艺术风范；“只谈玄，不论道”。

山水画写意趣味的淡却、写意精神的丧失，是历史潮流的必然还是后继者的集体失

忆？我们是顺应还是反抗？它会成为绘画图像化趋势的注解吗？

当年，傅雷先生从欧洲回国后曾“有志沟通中西画事”。而当他看到当时国内画坛

的现状却令他大为不安，1933年他把他对中国画前途的思考写在《我再说一遍：

往何处去？——往深里去！》一文里。而傅先生正是在这之后进一步发现了黄宾

虹绘画的价值的。“往深里去”！也正是当下山水画重现写意精神的现实需要。

狭义之写意，属于中国士人画范畴，也就是常说的文人画一路。兴起于宋代，是士

大夫们在辞章翰墨之余，抒写性情，寄托胸臆的产物。欧阳修说“古画画意不画形，

梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，米芾说“子瞻作枯木，枝

干虬屈无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”，倪瓒说“余之作竹聊以写

胸中逸气耳”，指的正是这种超于象外的萧远风致。郭若虚称之为“气韵”，欧阳

修指为“萧条淡泊之意”，黄庭坚叫作“韵”，钱选称为“士气”。在技法上，一

般用毛笔以书写性笔法笔笔写出，称意笔，与工笔相对。

而广义之写意，指所有中国绘画其本质特征都是“写意”的，即绘画是人内心主观

精神世界的物质迹化，绘画的最高境界与终极目标不是状物和仅把物象画得“像”，

而“写意”，也就是写心。“夫画者，从于心者也。”[1]中国绘画从未出现过西

方严格意义上的“如实描写”，即使在绘画初期的状物阶段也如此。写意体系由客

体的形神、主体的情意、本体的笔墨辩证统一构成。中国画的写意精神，不仅抒发

个人情怀，更表现生命意识、宇宙意识、人格精神以及形而上、象之外的艺术思维

方式和天人合一的思想。广义的写意既然指所有中国绘画，当然包括了意笔画法和

工笔画法的绘画。我们常说“写意要用工笔法，工笔要有写意性”就隐含了这个意

义。

写意性作为整个中国绘画艺术语言和精神风格，是中国传统绘画中最优秀的一部分，

它对中国绘画的形成、完善、成熟、发展、传承功不可没、意义重大。而当下其面

临着被异化、被消解、被排斥的客观境况，这说明传统的写意性在当下的存在是有

难度的。其难度是源于适合写意性存在的语境的改变或消失？还是源于对民族文化

的认同感、认知感的削弱？是源于时代节奏的加快、人们思想表达趋于直白？还是

源于西方文化露骨表演和强烈侵入？不管如何，写意性将不会是最后一块参与反应

的多米诺骨牌，“传神论”、“六法论”、“图真论”、“逸气论”、“笔墨论”

等这些一脉相承的文化经典，谁赴后尘？语境之不再，传统几成微茫中的高山，向

往但却找不到上山的路。

写意性在当下语境中存在的诸多困惑是现实的。古典诗歌不再了，营造不出意境，

也看不懂意境了。通俗文化让人们回避深刻和曲折。快餐文化使直白化和表面化大

行其道。唐人说“凡画山水，意在笔先”，但现在是画一步看一步，手随笔运，画

到那里算那里。大众参与的普及化，使模仿程度空前提高，要么画面雷同、技巧低

下；要么精细艳腻、制作繁复、几与照片争功。“夫画物特忌形貌彩章历历具足，

甚谨甚细而外露巧密。”[2]原来的忌讳倒成了现在的叫嚣。摄影、设计的泛滥，

无形中把绘画拉向图像化、图案化、装饰化，追求逼真与“像”，追求摆布、设计，

随心、随意、灵动、无为的写意性被进一步削弱。书法教育的薄弱、电脑的普及，

使书法不再是生活的必须，写字的人减少、欣赏书法的群体也在缩小，书法用笔之

美，线条之美，笔墨之美，渴求但是懵懂；笔墨精神、笔墨的表现性及笔墨的审美

意趣，可贵但是难能。

展览评奖机制下的山水画，使推崇“视觉冲击力”、“视觉张力”成为自然。

“含蓄”、“静怡”、“平和”正被“张扬”、“叫嚣”、“名利”所取代；当

“心灵熏陶”变成“视觉冲击”，表明了人们的迫不及待与黔驴技穷。因为艺术审

美是一个由表及里、由浅入深的思维过程。先从知觉印象到形象分析再到精神感悟，

然后才能获得审美愉悦而直达心灵。“视觉冲击力”过分强调表面形象对视觉感官

的刺激作用，而将认识停留于“知觉印象”这个最浅的层面。

写意是中国水墨画的特色，水墨画中的山水画尤其体现写意的精髓，意境优美广博

而深邃，又充满无限的想象空间。山水画家写实能力的提高并不能等同于绘画艺术

的进步。因为写实训练中过分强调美术教育的西化、过分注重素描而忽视传统创作

方法的研究，使传统艺术修养、艺术格调、中国意味缺失了。使绘画从指向内心深

层的精神性向浅层次的图式性方向发展了。危险的是，这个时代有种用语言替代精

神的时尚，大家宁可不要精神，但不能不要语言；宁愿不要质量，但不能不要样式；

宁愿不要高度，但不能不要创新。因此，山水画沦落为风景画，丘壑概念化，意境

直白化，人们看到更多的是语言符号和图式，而不是被表现的精神和情趣。王世贞

曰“山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则

病也。”[3]

“驾驭”（即掌握、控制、支配）与写意性不是对立的，驾驭是对写意性最恰当的

继承和宣扬。换言之，即是通过掌握、控制、支配若干因素来宏扬山水画的写意性。

这些因素涉及客体的形神、主体的情意和本体的笔墨等。“精确地模糊”这个原则

是非常适用于解决这类问题的。因为“写意”作为一个文化范畴，其中所涉千头万

绪，如果一一对位分析，那近乎机械而非艺术，不可能也没必要。所以试从笔墨展

开论之是比较可行的。

笔墨是山水画写意性的艺术特征、表现特征和形式特征，也是山水画的表现内容。

“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？”[1]笔墨集中地反映了山水

画写意性的高下、精粗。离开笔墨将不成其为写意。笔墨因其本身的情趣﹑意味、

境界而有独立存在的价值，其本身也是审美对象。如笔墨的各种形态：生熟、平留、

滑涩、方圆、轻重、薄厚、苍润、老嫩、刚柔、清浑、巧拙、朴华等，产生出对比

的效果；让观者得到辩证统一的感受。

黄宾虹总结的“五笔”“七墨”是对笔墨控制的总体要求。五笔为“平圆留重变”，

七墨为“浓淡破泼积（渍）焦宿”。能熟练运用并达到“五笔”“七墨”者为佳。

“古人曰‘有笔有墨’……但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向

背、云影、明晦、即谓之无墨。”[4]张彦远说：“云雪飘飓汤，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而红碎。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，

则物象乖矣。”[2]墨控制得好画面才能生辉。“笔墨藏而不能露，笔墨太强了，

‘静’出不来。”对笔墨效果的控制更多地还是体现在修养上。

传统论画重用笔。“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者

多善画，由其转腕用笔之不滞也。”[5]“从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜

俗者删之，纤弱者足之，板重者破之，……要之气韵生动端在是也。”[6]“用笔忌

滑、忌软、忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。”[6]凡“笔”

迹之“纤﹑弱﹑尖﹑小﹑软﹑硬﹑飘﹑浮、滑﹑钝﹑滞﹑扁、薄”等、用笔之“板、

刻、结”皆不可取。用笔的最高境界是“心手相随”，此有心、手、腕、肩的生理

控制，亦与出于人情之理有关。笔性是人性的表现；用笔的标准，也是做人的要求。

此乃中国艺术的深入精微之处。

笔墨在担负写形达意功能时，要看它是否能言之有物及言之善妙。苏轼说：“余尝

论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。

常形失之，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，心

托于无常形者也。”[7]笔墨结构形成山水画，有自己的关系结合方式，“古人位

置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。”[6]种种方式中又存在共通的内在关系：

繁简，疏密，聚散，参差，错叠，断连，撞让，折搭，乘承，完破，黑白，虚实。

对中国文人画家来说，笔下的山水要达到“可行、可望、可游、可居”[8]之境，

如果“作画多雷同而少变化，其丘壑布置千幅如一。此由游涉未远，足不登奇山水，

临摹又少，目不见旧稿本，故如此耳。”[9]就难以达到可行、可望、可游、可居

之境地了。

中国画追求天人合一，物我浑融，既不一味具象，也不一味抽象，而是徜徉于“妙

在似与不似之间”的意象，是对形、色若即若离又未即未离的极妙控制。而控制不

好也会成了黄宾虹批评的“空疏无具”的那种情形了。郑板桥说“四十年来画竹枝，

日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”“冗繁削尽”是对形神的

控制。胸有成竹，而后心手相随才能得心应手。意不明确，胡乱取舍，胸无成竹，

一切笔墨形式都是白忙。

古人说“托之丹青，千变万化”，[10]所以才有“笔墨善者笔简意周，不善者错乱

芜杂”，①故“有浓密而笔意未足，疏淡而已足者”。[11]张风说法很好：“画要

近看好，远看又好……盖近看看小节目，远看看大片段。”“善棋者落落布子，声

东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画亦莫妙于用松，疏疏布

置，渐次层层点染，遂能潇洒深秀，使人即之有轻快之喜。”[12]原济说得更全面：

“能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。”“信手一

挥，山川、人物、鸟兽、草木，池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显

露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”“山川万物之具体，有反有正，有

偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，

有丰致，有飘缈，此生活之大端也……有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，

有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲宵，有崱则屴，有磅礴，有嵯峨，有赞（山赞）

元（山元），有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”“画于山则灵之，画于水

则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”“盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非

笔操也。”“古人写树……令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有

致。”“写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，

勿太奇，务先精思天蒙……其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自

成天蒙。”“用笔有三操：一操立，二操侧，三操画，有立、侧、画，始三入也。

一在力，二在易，三在变。”[1]精彩之极，百读不厌。

王原祁对写意笔法、意境、雅俗也有自己的观点：“意在笔先，为画中要诀。作画

于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅

内幅外，来路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，

次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑

矣。”“若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐堆堆砌，扭捏满幅，意

味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似。笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者

谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，而抑知皆非也。……于此留心，则甜、邪、俗、

赖不去而自去矣。”“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。色

自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可恶

而已。”[6]但是“人品既高气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”[13]

矣。

以上要义，对完成写意画的驾驭过程，完成精品创作实在是善莫大焉。

山水画的评价标准体系一直都是存在而清楚的，虽然有人不愿意承认，但我坚持说

有，这个体系就是传统山水画作品中的经典。但所有精品有一点共同之处，即耐看，

通俗说就是：“扯眼、驻足、留心。”当我们探寻新的山水图式和个性语言时，我

们不妨常比对这个系统。坚持传统不是复古，也不可能复古。要知道，人不可能两

次踏进同一条河，当代的经典样式怎么可能是黄公望、倪云林、“四王”、“四僧”

呢？山水画要具时代气息，除了直面生活和直面真心别无二法。

“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟又能生

也。”[14]山水画无论如何变化，最后将归宿于“大象无形”（老子）。能不能达

到，还看各人造化。

融会贯通、出手无招方为有法，平和自在、圆通完满才入境界。

注释：

①童中焘语。

【相关文献】

[1](清)原济.苦瓜和尚画语录[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,2004.

[2](唐)张彦远.历代名画记叙论[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[3](明)王世贞.艺苑卮言论画[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[4](清)王蓍,等.芥之园画传学画浅说[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,2004.

[5](明)唐寅.六如论画[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[6](清)王原祁.雨窗漫笔[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[7](宋)苏轼.净因院画记[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[8](宋)郭熙.林泉高致[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[9](明)李式玉.赤牍[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[10](东汉)王延寿.鲁灵光殿赋[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[11](清)方薰.山静居画论[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[12](明)张风.大风论画[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,2004.

[13](宋)郭若虚.图画见闻志叙[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,2004.

[14](明)顾凝远.画引[C]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,2004.