中华传统美德有哪些

中华民族传统美德，是指中国五千年历史流传下来，具有影响，可以继承，并得到不断创新发展，有益于

下代的优秀道德遗产。概括起来就是：中华民族优秀的道德品质、优良的民族精神、崇高的民族气节、高

尚的民族情感以及良好的民族习惯的总和。它标志着中华民族的“形”与“魂”。它也是我国人民两千多

年来处理人际关系、人与社会关系和人与自然关系的实践的结晶。

1.爱国

民族自古崇尚“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，杀身以成仁”的民族气节。爱国主

义作为民族精神，更是中华民族传统美德的核心。历史上，中国屡遭外敌入侵，国破则家亡，使

人们的爱国之情强烈地表现出来，并升华成为国献身的情操和精神，因此出现了岳飞的“精忠报

国”、魏源的“师夷长技以制夷”、孙中山的“驱除鞑虏，恢复中华”。爱国主义成为推动中华

民族不断前进的巨大力量。

二、利益

中华民族传统美德，强调建立一种和谐协调的人伦关系。主张“义以为上”，“以义统利”，

“先义后利”，要求“见利思义”，“见得思义”。“义”是指民族利益和国家利益，“利”是

指个人利益，而得是指得到的。强调社会利益高于个人利益，强调个体对整体的道德义务。这是

一种植根于社会文化的群体精神，进而扩展到整个民族和国家的集体主义精神。

三、仁爱

提倡“仁者爱人”，孟子提出“君轻民重”的思想。这种要求一切人都要用“仁爱”之心去尊

重人、理解人、关心人、爱护人、帮助人的思想，是中华民族传统美德中最具有人民性的道德遗

产。

四、提倡美德

中华民族传统美德，倡导“修身、齐家、治国、平天下”的实现人生理想的步骤和模式。这

种为人处世的基本道德观念，是人类进行物质生产活动和自身生存发展的基本要求，也是人们共

同生活的起码的行为准则。它正确反映了人类社会发展的客观要求，它是人类社会道德关系的具

有科学性的优秀的遗产。

建设和谐社会，惠及全体人民，体现了人民群众的根本利益和共同心愿。和谐社会不会凭空

而至，也坐等不来。构建和谐社会，人人有责。人是社会关系的总和，也是社会建设的主体。和

谐美好的社会，需要脚踏实地的艰苦奋斗，需要全体人民的共同参与。每一个社会成员都各司其

职，承担起自己的职业角色和社会角色，尽职尽责，做好本职工作；每一个社会成员都各守其则，

具有法律意识和诚信意识，自觉遵循社会规则、规章制度和公共秩序。人人有行动，人人有贡献，

这样，我们的社会才能更快更好地实现和谐。

“仁、义、礼、智、信”是中华民族传统美德的核心价值理念和基本要求，带动整个社会道德体

系的发展和社会道德水平的提升，在整个中华民族传统美德中具有重要地位。

中国是文明古国、礼仪之邦，重德行、贵礼仪，在世界上素来享有盛誉。自古以来，中

华民族传统美德始终是中华民族赖以生存和发展的道德根基和思想基础，始终是中华民族赖以生

存和发展的重要精神支柱和精神动力。中华民族传统美德的形成和发展已经有几千年的历史，从

口头传承到文字记载，内容博大而精深。但归纳起来，在历史典籍里加以明确、历代历朝基本形

成共识的内容主要是“仁、义、礼、智、信”五个要素。当然，在传统道德方面还有很多表述，

但大部分都包含在这五大要素之中，或者是这五大要素的延伸，或者是这五大要素的丰富，或者

是这五大要素的发展。

一、辉煌的远古艺术

中国艺术源远流长。18000年前山顶洞人的装饰品，说明审美观念已经产生。8000年前出现的岩画、

彩陶、玉器，可以算作中国艺术的开始。到6000年前的仰韶文化，彩陶已经达到一定的艺术高度，并且分

布地域广阔，数量众多，成为一种最能体现中国艺术和文化性格的东西。因此，从彩陶开始介绍中国的古

代艺术，有助于理解中国艺术的特性。

原始彩陶

中国原始彩陶的时间从6000多年前的仰韶文化到4000多年前的大汶口文化，其空间大体分为三个区

域：中原地区、西北地区和东南沿海地区。在器皿造型上，有模拟植物造型的，也有模拟动物造型、模拟

人物造型、模拟器物造型的，但最常见的还是最符合陶器功能需要的碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎和

鬻等十余种。在装饰图案类型上，有人物纹样（人面纹、群舞纹、蛙人纹等），动物纹样（鱼、鸟、蛙、

鹿、猪、蜥蜴、壁虎等），植物纹样（花瓣纹、叶纹、树纹、谷纹等），几何纹（方格纹、网纹、波纹、

三角纹、圆图纹等）等，但最多的是几何纹。中国彩陶有很多世界级的珍品，如西安半坡的人面鱼纹图案，

庙底沟的花朵图案，马家窑的波浪图案，半山的圆圈图案，等等。

中国彩陶有两个特点，一是彩陶图案从具象到抽象的过程与中国文化观念的演进同步，二是彩陶图案

的结构特点与中国美学的基本法则相合。中国彩陶图案由具体物象到抽象图案的演化，有迹可寻的有鱼的

抽象化（半坡）、鸟的抽象化（庙底沟）、花的抽象化（庙底沟）、蛙的抽象化（马家窑）、人兽合一形

的抽象化（半山、马厂）等等。中国文化从原始向理性的演化中，在社会层面是原始的神转变为上古的帝

王，神话历史化了；在宇宙论层面是原始的帝和神转化为气的宇宙。由神到气是一个由实到虚的过程。彩

陶图案由具象到抽象、由实到虚，正应合了这种思想演化的轨迹。

彩陶还暗含了两个重大的艺术法则。陶器是圆形的，面向四方，具象图案把人的注意集中在一面，倾

向于形成焦点、定点。而具象图案转为抽象之后，整个图案就是游走的了，面向四面，使四面形成一个既

没有起点、也没有终点的一气呵成的整体。这样彩陶的绘制自然而然成了移动的散点透视，它让你围绕着

彩陶进行“步步移，面面看”的欣赏，又在这彩陶有限的圆面中体会到一种“无尽”的意味。而这种“游

目”正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美原则。中国彩陶不同于其他文化彩陶的另一个特点是，

无论是盆，是钵，还是瓶与罐，都注意到由上观下的效果。例如瓶与罐，在绘制四面图案之前就细心照顾

到靠近瓶罐颈口处的图案，使得在由上方下视时也形成一幅和谐的图案。由此可见，彩陶的创造和观赏是

按照“仰观俯察”这一中国观照方式进行的。这也是后来在诗、词、画和建筑中广为应用的一个基本法则。

青铜纹饰

中国远古艺术的另一个高峰是青铜纹饰。中国的青铜时代形成于约公元前2000年，经夏、商、西周和

春秋，大约经历了15个世纪。其中商周青铜器由于处于文化意识形态的核心，具有更重要的意义。青铜器

的类型有农具、工具、兵器、饮食器、酒器、水器、礼器、乐器、杂器、车马器、符及玺印等。其中最重

要的是与意识形态最相关的礼器。青铜器的纹饰有兽面纹类、龙纹类、凤鸟纹类等各种动物纹、兽体变形

纹、火纹、几何纹、人面画像等。中国青铜器也有许多世界级的珍品，如商代的司母戊鼎、西周前期的伯

矩鬲、战国的宴乐渔猎攻战纹壶等。

青铜纹饰有两个明显的现象。一是饕餮纹，正如彩陶显示出一个由实到虚的抽象化过程，饕餮纹代表

的是重组变形法则。从大量的青铜纹饰可以看出，饕餮是由两个或两个以上动物组合而成的，最常见的是

由两夔龙组合而成，陕西省博物馆藏的西周青铜器的饕餮，则是由四个部分组合而成，虎头形成脸的上半

部，两条夔龙伸向两边，它们的倾面头构成饕餮的面的两边，一牛头构成饕餮的下颌。通过大量资料的比

较，可以看出，正像通过无数的努力，具象在彩陶图案中终于无痕迹地线条化了一样，通过不断的创造，

多种动物拼组的饕餮终于变成具有独立整体的威猛狰狞的饕餮了。彩陶代表了中国艺术虚灵飞动的一面，

青铜则代表了中国艺术厚重质实的一面。中国文化一方面是一个气的宇宙；另一方面又是一个礼的世界。

青铜材料本身的凝重厚实正好对应于礼的庄严齐一。饕餮的重组变形，正是体现了自远古以来一直在神话

中进行的古人的构思方式。龙凤的产生是一种重组变形，各种原始的面具服装

也是一种重组变形。然而饕餮不仅仅是反映了作为后来儒家之礼的胚胎的殷周之礼的秩序整一，而更多地

是包含着殷周就有、又一直延存于中国文化中的权威意识和世俗意识。中国帝王需要天命、天理的帮助，

因此需要造就一种具象的而又非现实存在的象征。从这个意义上说，饕餮精神就是龙的精神（饕餮也被说

成是龙形象演化的一个阶段）。重组变形使中国文化产生出了各种神仙和魔鬼世界。

青铜纹饰的另一大现象是人兽共生。在殷商和西周，有一种纹饰是一个类似虎的动物张开大口，口中

有一人头，有的则是两个动物对称地张开大口，口中各有一个人头。联系到商代的人面方鼎，再往上联系

到良渚文化的人兽合一图案，往下联系到战国帛画上的人驭兽，似乎可以显示出上古观念演变的三个逻辑

阶段：一，人兽一体，均为神物；二，人兽分离，人（巫师）通过兽与上界沟通；三，人对兽取得了主动

地位。艺术图案的逻辑正好与中国文化从原始到理性的演化过程相符合。

二、中国古代艺术各个门类的风采与成就

中国古代艺术并没有被古代学者作为一个整体来把握，因为各门艺术不像在西方那样具有相等的地位，

而是等级高低不一。诗文最高，其次是绘画与书法，再次是建筑、雕塑等。中国没有一部像黑格尔的《美

学》那样统一论述各门艺术的著作。然而在中国，各门艺术既发挥自身和特殊功能，又按照中国文化的总

体要求，展示了各自的风采，达到了辉煌的高度。

下面，我们就分别介绍中国艺术的主要门类：建筑、雕塑、书法、绘画、音乐和戏曲，叙述它们的历

史流变、基本类型和美学原则。

建筑

中国古代建筑，从有据可依的西安半坡圆形住房和大方形房屋始，就一直与自己的文化观念和与之相

应的审美趣味紧密相连（“天圆地方”正是中国古代的宇宙观念），尔后又随着文化的发展而逐渐丰富。

从远古至东汉，主要是以帝王为核心的宫室、苑囿、庙社、陵墓等等一整套宫廷建筑体系的发展和完成。

从东晋始，表现士大夫情趣的私家园林开始风行。从南北朝始，寺庙建筑大量修建。此后一直到清代，古

代的建筑体系基本上都在这一框架内运作。因此，中国古代建筑大体上可分为四大类型：宫殿、陵墓、寺

庙和园林。

宫殿建筑以皇宫为代表，其目的，如荀子所论，是要显示帝王之威，因此有高、大、深、庄四大特点。

故宫的天安门，是进人大清门后的第一个重点建筑，大大高于一般房屋，这主要是显示帝王而不是天的威

严。“大”是占有空间众多。故宫的建筑群恰如一大队金盔红袍庄严群立的战阵。也只有空间的大，才能

显出“深”来。从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，正是在这个由建筑的变化形成的节奏起

伏的深长的时间进行中，不断地加重着人们对帝王的敬畏情绪。“庄”是以建筑完全沿中轴线对称排列和

墙柱门的深红色显示出来的。人在对称建筑中行进，内心会有一种肃穆之感。

皇宫显示现世帝王的威严，陵墓则表现已逝帝王的威严。只是陵墓与另一个世界相连，不以房顶的

金色表现现世的光辉，而以青土暗示永恒的宁静。因此陵墓或者依山为陵，如唐代陵墓，或者垒土为陵，

植树以像山，如秦始皇陵。陵墓的地下形态因看不见而对活人的心理并无影Ⅱ向，但其地面建筑仍有另一

种高、大、深、庄的特征。唐代高宗与武后合葬的乾陵以梁山为陵，这是“高"。．围绕地宫和主峰有似方

形的陵界墙，而进入乾陵的第一道门却在禹陵墙的朱雀门很远的山下，这是“大”。从第一道门到地宫墓

门要经过四道门，路长约四公里，这是“深”。在这悠长的时间流动中，于梁山南倾的二峰之中始，是神

道，神道两旁有华表、飞马、朱雀各一对，石马五对、石人十对、碑一对。正是从神道始，陵墓建筑开始

对观者内心进行庄严肃穆的心理强化。

中国寺庙建筑最早见于记载的是东汉永平十年建立的洛阳白马寺，从这时起，中国的佛教寺庙就不同

于印度的寺庙，它以王府为模式，纳入中国礼制建筑的体制之中。后来的道观也是这样。因此，可以说佛

寺与道观除了塑像、壁画、室内外装饰不同之外，在建筑形式上是基本一致的。与宫殿和陵墓一样，寺庙

也有肃穆的要求，因此整体对称是其特色。肃穆心理要通过时间来强化，建筑也要求在时间中展开。只要

可能，寺庙进山门后一般都有四殿，而高潮一般在第三殿。名山中的寺庙则依地势而随地赋形，一般有两

殿甚至只有一殿，但进山后的漫长道路本身即为寺庙的延长，心理转移早就在进行。

中国园林可追溯到西周初的苑囿合池。其发展和壮大是从春秋到秦汉。这时的园林，其功能和趣旨与

宫殿一样，都是显示帝王的伟大巨丽。魏晋以后士人园林兴起，中国园林才获得了自己的独特品格，并影

响了皇家园林。园林的核心是情趣，在结构上绝没有使人紧张起来的对称。其情趣主要是自然情趣，亭台

楼阁均随地赋形，巧夺天工。廊榭台池，山石花木，一切布置都考虑到人与自然的情感交流，而且通过园

林揭示和领悟自然之美。如颐和园的昆明湖，在进园路线的暗引下，你从院内的墙窗看，继而在长廊中看，

后又登上崇丽阁看，湖之美以不同的面貌一一展现，各处视点不同而展现出多方面的美。

中国建筑无论宫殿、陵墓、寺庙，还是园林，都不注重单个建筑的高大，而强调群体的宏伟；不追求

纯空间的凝固的画面，而追求在时间中展开，在时间的流动中展现自己的旨趣。中国建筑形成群体结构时，

小至四合院，大至皇宫、圆明园、皇城，都有一道墙，形成一种封闭自足、不待外求、自成一统的意蕴。

而群体之中都有核心部位，主次分明，照应周全，其理性秩序与逻辑或明（如宫殿）或暗（如园林），却

都气韵生动、韵律和谐。虽然处一墙之中，中国建筑又总是追求超一墙之外。且不论园林，就是四合院、

宫殿，群体结构的屋与屋之间，总有很多“空”，有条件就一定要加之以亭池草木，显出实中之虚，正如

亭台楼阁总要以其“空”面向外界，“惟因此亭无一物，坐观万景得天全”。中国建筑的特点是使人不出

户，不出园，就可以与自然交流，悟宇宙盈虚，体四时变化。从这个意义上说，它又是外向开放的。中国

文字“宇宙”二字都有宝盖头，中国人就是在日常所居的建筑中体悟宇宙和天道，以及由这个天道的决定

的儒家秩序和道家情趣的。

雕塑

雕塑在中国没有像西方那样独立的地位，几乎一直是建筑的一部分。但雕塑又一直都在被创造出来，

从河姆渡文化遗址出土的陶猪，到青铜器上的虎、鹤，春秋战国的土俑陶俑，秦兵马俑，汉霍去病墓的石

兽，直到以后源源不断的宗教造像、民间小品。中国雕塑主要由四个集群组成：一，陵墓集群，包括陵墓

表饰（华表、石人、石兽等）、墓室雕饰（墓门、墓道、宫床等墓内建筑雕饰及墓内肖像）、明器艺术（陪

葬用的俑和动物造型、建筑模型和器物模型）。二，宗教集群，包括佛道寺庙和佛教石窟里的塑像、浮雕。

三，建筑装饰，包括宫殿、苑囿、会馆、牌坊、民居、桥梁等建筑物上的装饰性雕塑。四，工艺雕塑，包

括工艺性的泥塑、瓷塑、金属塑铸、木雕、干漆雕塑、竹雕、根雕、石雕、玉雕、牙雕、骨雕、角雕、果

核雕等。这里第三类从功能和艺术类型的旨趣上可以并人第一类。第四类纯为闲情清赏。第一、二类由于

与中国文化的两大重要事务（敬祖与宗教）有关而凝结着较厚重的文化内容。

陵墓雕塑。中国古人从来没有敢彻底地不信鬼神。孔子说：“祭神如神在。”（《论语·八佾》）王

侯将相都希望把自己现世的享乐与威风带到地下去，帝王们几乎都是从登基伊始就开始修建自己的陵墓。

远古至殷商是活人殉葬，春秋战国以后多以俑代活人，葬下的雕塑是拟真的，如秦兵马俑，但拟真的程度

和规模又依陵墓整体规模来决定，因此大多数雕塑是缩小版。由于这些雕塑的目的是模仿实物，其精品也

就类似于民间泥塑和文人的案头小品。陵墓雕塑的最高成就是在地上，特别是陵墓门前和神道上的雕塑。

它们既要显出墓主与冥界相连的威严和地位，还要对朝墓者产生心理影响。中国雕塑最优秀的作品都出现

在这里，如霍去病墓的马踏匈奴、六朝陵前的辟邪、乾陵的飞马、顺陵的石狮等。

宗教雕塑，特别是佛教雕塑，与陵墓雕塑相比具有更多的变化和更丰富的内容。在雕塑材料上，石窟

为石雕，寺庙多为泥塑。在艺术风格上，各代的佛、菩萨、罗汉雕塑与当时的人体审美观念紧密相连。魏

晋六朝，瘦骨清相；隋唐五代，圆满丰腴；有宋以降，匀称多媚。和陵墓雕塑一样，佛教雕塑也是以群体

为主的，每一庙或窟之中必有一个中心。这一雕塑既处于观者视点的中心，又是最高大的，其余雕塑则服

从它，呼应它，从而构成整体效果。龙门、云冈、敦煌石窟如此，著名寺庙也是如此。从六朝到宋明，寺

庙中雕塑群体又有一个逐渐由印度的寺庙安排到近似于中国朝廷的帝王、文臣、武将的仪式安排的过程，

总之雕塑群体越来越等级秩序化。

宗教雕塑产生了许多优秀作品。云冈石窟的大佛塑像那面部超脱一切苦难的微笑，敦煌彩塑中身体呈

S形被誉为“东方维纳斯”的菩萨，还有那肌肉一块块凸出，不是按西方的健美而是依东方的气功而显示l

出力量的金刚力士，都是世界一流的艺术珍品。

中国的雕塑从来没有脱离建筑而完全独立出来，更强化了整个中国艺术本有的特征：整体性。一个雕

塑的大小是由雕塑群体和建筑整体决定的。同是门前石狮，门的大小决定狮的大小。同是佛像，寺殿内部

空间的大小决定其大小。同理，佛的二大弟子伽叶、阿难及菩萨、罗汉形象。总是比佛小。整体性决定了

中国雕塑是程式化的，陵墓雕塑的狮、马、龙、凤应怎样造，佛、菩萨等应穿什么衣服，手应是什么“印

相”（姿势），或应持何种器物，立姿与坐法应如何等，都有一定程式。程式性往往压倒了雕塑的自身特

质。因此，中国雕塑明显地具有两个绘画的特点。一是平面性。能够四周观赏本是雕塑的特点，而中国陵

墓和宗教雕塑都是让观众从一定的方向和视点去看的，这样，雕塑注意的都是让人看的那一面，而看不见

的一面就少费工力。二是彩绘。西方雕塑是通过材质本身起伏凸凹来显示对象的特质，不施彩绘使得雕塑

必须显出自己的特点。中国雕塑的程式化往往忽略细部，平面性减弱了雕塑的特质，而彩绘却可以帮助中

国雕塑起到雕塑以外的功能。因此中国彩塑中的很多细部不是雕出和塑出来的，而是绘出来的。这些雕塑

的减省本身又是符合中国艺术的总体原则的，因为中国艺术讲究的是气韵生动，神似胜于形似，即所谓“笔

不周而意已周”。只有把握中国雕塑与中国文化精神相通的意境追求，才能对它有更进一步的理解。

书法

书法在诸艺术门类中，最具中国独特性。世界上，只有在中国文化和伊斯兰文化中，书法才成为一门

举足轻重的艺术。只有在中国文化中，书法才象征了人之美和宇宙之美。

在殷商铭文中，已有整段的文字。这些文字除了远古时期特有的神圣意义之外，一个显著的也是使中

文成为书法艺术的特点，就是它是按美的方式来铭刻每一个字和安排整个章法布局的。同是一横一竖，一

字之中，字字之中，字字之间，皆有差别；字字之流动，行行之排列，都是上下前后照应。但严格地说，

书法作为一门艺术是在汉末魏晋出现的。这时出现了以书法为纯艺术的书法家，如蔡邕、张芝、钟繇等。

在书写工具笔墨纸张改进的基础上，书法艺术的笔墨技巧也达到成熟。起笔之藏露，运笔之迟速，转折之

方圆，收笔之锐钝各有讲究，多姿多彩。蔡邕“骨气洞达”，张芝“血脉不断”，钟繇“每点多异”，王

羲之“万字不同”。自此之后，中国书法随时代的前进浪峰迭起，奇景不断，蔚为大观。

中国书法从字体类型上分为篆、隶、楷、草、行五类，每一类有自己独特的风貌。篆属古文字，与隶、

楷、草、行在字形上不同。篆、隶、楷是一字自成一体，行、草则可两字连写，草书则往往数字甚至一行

连成。不同的字体有不同的结构特征、用笔特色、整体神貌。篆书古雅，隶书丽姿，楷书雅正，行书流丽，

草书飘逸。书法作为艺术又反映书法家的个人风格，所谓“字如其人”。“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，

行间茂密，实亦难过。王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代金之。蔡邕书骨气洞达，爽爽

如有神力；韦诞书龙威虎振，剑拔弩张。”（萧衍《古今书人优劣评》）书法作为艺术还反映整个时代的

审美风貌。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，已成为古今谈论历代书法艺术特色的定论。宗白

华说，西方艺术整体风格的变化可以从建筑的变化上显示出来，而中国建筑各时代的变化不明显，但中国

有各时代美学特征各异的书法，可以代替西方建筑的功用。晋人尚韵，以王羲之的行书为代表，从书法的

风貌可以使人领会晋人的诗歌、散文、绘画、园林的风貌。唐人尚法，以颜真卿、柳公权的楷书为代表，

从中又可联想到杜甫的诗、韩愈的文、吴道子的画。宋人尚意，以苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄为代表、，

从其字可以贯通于宋诗的平淡、宋画的远逸、宋词的清空。明清尚态，无论是浪漫派徐渭，帖学派董其昌，

还是碑学派郑燮都有明显表现，又与戏曲小说中的市民性、世俗风相暗通。

中国最伟大的书法艺术家是王羲之、颜真卿、张旭。王羲之行书天下第一，其代表作《兰亭集序》等，

中锋起转提按，以豪为之，线条如行云流水，字体结构极尽变化，风流潇洒之至。颜真卿楷书天下第一，

其代表作《颜勤礼碑》等，笔势开张，宽舒圆满，深厚刚健，方正庄严，雍容大度。张旭是草书之圣，代

表作《古诗四帖》等，其书简直就是舞蹈、音乐、激。“伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，控如泉流”。

评者只有赞颂、没有微词的，书法史上，惟张一人。

中国书法之所以成为一门重要艺术，在于它与中国文化之道紧密相连。在中国，道是一切具体事物的

根本，通过一切事物表现出来，但又非由具体事物所能穷尽。书法是反映自然的，“夫书，肇于自然”（蔡

邕《九势》），但不是反映自然之形，而是反映自然之象。在古文中，形是质实具体的，象则是在物之中

不能质实以求的东西。“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，

若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日象，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（蔡

邕《笔记》）或如张怀璀《书断》所说：“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其

自然。”书法作为一种字的造形，它什么都不模仿，从一点一横到一个个字都既超然象外，又得其环中。

“横，如千里阵云。„„点，如高峰坠石。”（卫夫人《笔阵图》）但横与点又不是阵云和坠石，虽不是

但却得阵云与坠石之象，得阵云与坠石之意。书法家作书的创造过程，也就是深刻领悟中国文化之道的过

程。在中国，宇宙是一个气的宇宙。与气的宇宙最相合的是线的艺术。书法的线之流动犹如天地间气之流

行。气之流行而成物，线之流动而成字。书法之线的世界与宇宙之气的世界有了一个相似的同构。中国艺

术，文学、绘画、音乐、建筑，都含有线的意味，但只有在绘画之线与书法之线中，才能更好地体会出中

国艺术中线之美的特色。纸为白，字为黑，一阴一阳。纸白为无，字黑为有，有无相成。纸白为虚，字黑

为实，虚实相生。宇宙以气之流动而成，书法以线之流动而成，宇宙一大书法，书法一小宇宙。总之，中

国书法由中国文字、书写工具和文化思想而形成了一个独特的艺术世界。

绘画

谈到中国的绘画，我们仍要回溯到彩陶和青铜纹饰，它们确定了中国绘画整体着眼、以线为主、平面

构图的基本原则。秦瓦当和楚漆画、帛画，都注重人或物的整体形象在画中的位置，具有与韩非的画论和

秦兵马俑相通的“写实”性。汉代“席卷天下，包举宇内”的气魄，使汉画像石、画像砖具有汉赋一样的

填满画面、线条飞动的满、实、多、动的风神。魏晋六朝是中国绘画的形成期。随人物品藻兴起了“以形

写神”的人物画，以顾恺之为代表；随寄情山水产生了使人可“澄怀味象”的山水画，以宗炳、王微为代

表；随佛寺佛窟的大量建立，产生了宗教壁画，以敦煌壁画为代表。自此以往，唐宋明清，不断丰富又不

断变化。特别是明清，随着市民思想的壮大，作为戏曲插图的木刻版画，反映了不同于以前的新审美趣味，

但其总风格——散点透视，以线为主，以形写神，又完全在中国古代绘画的范畴之内。清代随中西交流，

朗士宁等人的画虽然糅进了不少西洋因子，但其总风格也没有突破中国古典绘画的框架。

中国古代绘画大体上可分为宫廷绘画、文人绘画、宗教绘画、市民绘画和民间绘画五类。宫廷绘画有

两类：有政教实用性的一类，即绘具有榜样性的文臣武将和历代帝王，如阎立本的历代帝王图；也有闲适

性的一类，体现所谓“内圣外王"，身在朝廷之中，心存江湖之远的旨趣。宋代宫廷画院的山水花鸟画很典

型。这类画与文人画相交迭，但其审美理想是不同的，宋代画论的神逸之争典型地反映了这一点。文人绘

画主要是表现士大夫的情趣，它不是紧跟朝廷的政治伦理要求，而是随士大夫自己的境遇变化，有六朝玄

学的心境，宗炳之画体现闲情；有以佛教为归旨，王维的画充满禅意。宋代文人“寄至昧于淡泊”，它们

创造的文人画笔简形具，离形得似，惟心所出。明清有市民氛围，徐渭、石涛、朱耷、郑燮之画，尽抒其

压抑不平之气。宗教绘画在寺库与石窟之壁，画的是佛道人物和佛经道教故事。除一些著名画家如吴道子

参与外，多为匠人所绘制，艺术性不高。但随宗教在不同时代人心中的变化，壁画也反映出各自的审美风

貌。南北朝的壁画，如敦煌壁画中的割肉贸鸽，舍身饲虎，反映的是佛教初来时带着的印度佛教色彩的心

态：面对大苦大难的宁静和崇高。唐代壁画那众多的西方净土世界，反映的是佛教汉化后所具有的中国式

的宗教心态：想把现实的欢乐在未来延续的愿望。五代以后壁画则多了世俗性、民间性、戏剧性。市民绘

画主要是指小说戏曲读本中的插图。在世情小说中有各种生活图画，特别是在艳情小说中，以前绘画中极

少有的裸露乳房、全裸体、甚至性交场面也间有出现。民间绘画主要与民间习俗有关，如财神、门神、送

子图、福寿图之类，反映一般民众趋福避害的心理。

宫廷绘画的主要追求是精巧，其最佳载体是彩墨画。文人绘画的要旨是抒情达意，其最高顶峰是水墨

画。宗教绘画的目的是解释宗教内容，多为彩色壁画。市民绘画与表现市民性的小说故事内容相连，在版

面上达到妙境。民间绘画负载下层民众的愿望，年画为其重要表现形式。

中国绘画无论哪种类型都显示出共同的美学原则。

一、散点透视的“游目"。正像西画的焦点透视与西方文化认为从第一原理即可以推出整个体系一样，

中国文化否认有一个最后视点，只有仰观俯察、远近往还才能味象观道。因此，只有游目才能使绘画按照

中国文化认为最正确的方式“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），使画家避免了在一个固定观

察点的局限，从而可以用文化宇宙的法则和能够体会这文化宇宙法则的心灵去组织对象，表现自己想表现

的任何东西。顾闳中《韩熙载夜宴图》，张择端《清明上河图》，夏圭《长江万里图》，皆因散点透视而

产生。

二、以大观小。中国文化相信宇宙有一个“道”，中国绘画也相信有一个最佳视点，只是这视点不是

“焦点”，而是“天眼"，即画家要站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象。因此，中国画家很

少去写生，而是“饱游饫看”，“收尽奇峰打草稿”，这样作画运思时，就处于一个以大观小、一切了然

的境地。这样虽然就细部而言，他是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》），

但一切细部都是从“天眼”去看的，完全同于中国诗人的“乾坤千里眼，时序百年心”（杜甫）。散点透

视是从结构的具体性上讲“游目”，以大观小则是从画面的统一性上讲“游目"，进一步体现在构图上。

三、遗貌取神。画是一个小宇宙，所谓天眼，就是要注意画的整体和谐，任何细部都必须符合整体性。

陕西省博物馆藏两幅竖长方形石刻画，一为《达摩东渡》，一为《达摩面壁》。《东渡》中画的达摩全身

行走像，《面壁》画的达摩打坐。两幅画的头一样大，但《东渡》的身高仅比《面壁》上身略长一点。以

《东渡》论，达摩身高仅1.5米；以《面壁》论，则为1.8米。这说明在中国画里，人体比例并不重要。

重要的是人体长短与整个画面的比例，图画多大决定头部面积多大才恰到好处，身之长短可依其与整个画

面的比例来决定。虽然人之外形因此而离形、变形，但却使整个画面获得了和谐的效果。这就是中国美学

常讲的“离形得似”。

四、游目式的笔、色二墨。中国画是用线去表现一个空间，这个空间不像其他非西方文化那样是平面

的，而是有深度，但又不是西画的深度那种科学几何式的三维。中国画的深度在吴道子式的白描中就是靠

线的浓淡枯湿来形成的。由于散点透视使色彩不可能像西画那样显出色的丰富变化和色与色之间的相互影

响，因而中国的彩画是平面色彩，即一人衣服是红色，就全涂成红色。但中国的深度空间又使画家意认到

了光的作用，中国式的光效应主要用水墨画中的墨来表现。各种墨的皴法都是用来表现物体背光的暗部。

正因为墨对深度空间和立体事物的巨大表现力，因此中国画中水墨画高于彩色画，也高于纯线条的白描画。

音乐

古代文献中对尧舜古乐的记载，说明中国音乐起源甚早。河南舞阳县发现的18支七音孔和八音孔的骨

笛，距今已有8000多年。原始社会的音乐与礼仪是相连的。到春秋战国时期，中国音乐形成了和其他文

化不同的独特体系。中国既创立了七音阶体系，也创立了五音阶体系。因五音阶体系与中国哲学的五行相

合，故地位较高。中国音乐未能以自己为中心独立发展，而是依附于文化的各领域以游散的方式发挥了多

种功能。按其功能中国音乐可分为：一，仪式音乐，用于祭祀、宗庙、大典，也包括宗教寺庙的仪式音乐。

其特点是音域不宽，节奏缓慢，完全服从于仪式的过程，肃穆庄重。二，宫廷舞乐，主要用于帝王享乐。

中国音乐的创作都在这个领域，如曾侯乙墓的编钟，唐代的霓裳羽衣曲。这类音乐主要服务于舞蹈，当然

也在舞蹈的推动下发展。三，声乐。就创作数量、流传空间、使用阶层来说，音乐占有更重要的地位。从

《诗经》到明清戏曲，从宫廷演唱、文人低吟、青楼妙音，到民歌俚曲，都是它的表现形式。声乐是用歌

词的内容来规范音乐表现的多样性，它在中国文化中的重要地位很符合中国文化的理性精神。四，独奏器

乐。中国音乐摆脱舞蹈、仪式、文学的影响而具有独立的文化意义，只有在表现文人意识的器乐中才达到

了。琴、筝、笛、箫、二胡都可以独奏，琴的地位最重要。从魏晋嵇康等一大批著名士大夫琴家到明代朱

权、陈星源等重独琴的琴家，使琴一直与棋、书、画具有同等重要地位。独奏因与士大夫独立淡泊之心境

相合而获得了特别的文化意义，嵇康诗“目送归鸿，手拂五弦，俯仰自得，游心太玄”即是其写照。五，

民乐。指民俗庆典中的音乐，以吹奏打击乐为主，热闹喧哗。

先秦以后，中国音乐没有像西方音乐那样在文化中占据重要地位但也形成了自己的特色。一，旋律为

主。西方音乐重合声和配气，给人一种几何学的浑厚之美。中国音乐以旋律为主，给人的是气韵生动的线

条美。二，理性精神。古人认为音乐是表达内心情志的，情志属人，用嘴吟唱应比非人体乐器更接近情的

本性，所谓“丝不如竹，竹不如肉”。肉能唱的只能是声乐，声乐之妙在于词对乐的规范，故音乐能“乐

而不淫，哀而不伤”，“发于情，止乎礼”。一个重要因素在于，当情用乐唱出时，已用文字来予以提示

和规范了。三，节奏宣泄。以旋律为主的器乐声乐表现的是理性精神或哲学沉思的一极，节奏宣泄则表现

的是中国文化的另一端，它主要在民间音乐中表现出来，如陕北腰鼓、山西锣鼓即属此类，在喧闹节奏中

展现出了一种粗犷的阳刚之气。

中国音乐具有世界性的魅力。曾侯乙墓编钟是一奇观。它由能奏各种不同音高的65件乐器组成，分三

层排列，总音域达五个八度之广，十二个半音齐全，可以演奏五声、六声或七声音阶的乐曲。唐代的大型

套曲和舞乐正像京剧独特的唱腔唱段一样至今仍享有盛誉。中国的著名琴曲《高山流水》、《潇湘水云》，

琵琶曲《十面埋伏》等也极富民族特色。

戏曲

中国戏曲，其涓涓细流从原始仪式，汉代百戏，唐代参军戏，宋金诸宫调，到元杂剧始蔚为大观。杂

剧成为一种主要的文艺形式，一批杰出人才成为剧作家，如关汉卿、王实甫、马致远、白朴等人，产生了

一批优秀作品，如《窦娥冤》、《西厢记》等。明清戏曲不断地高潮迭起。明代的各种声腔（海盐腔、弋

阳腔、余姚腔、昆山腔等）兴起，清代形成五大声腔系统：高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧。从乾隆至道

光，各大声腔在“合班"演出中相互影响，又陆续形成了一些新的大型剧种，如京剧等。清末，民间的地方

戏也很兴盛，如花鼓戏、采茶戏、花灯戏、秧歌戏等。作为中国古代戏曲最优秀的代表还是昆曲和京剧。

广义的中国古代艺术发展到明清，小说和戏曲占据了中心地位，小说更典型地代表了中国社会转型期的市

民趣味，而戏曲则代表了对整个古代艺术的总结。

戏曲以其本身的综合性质把各门艺术（音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画）结合在一起并使之精致化了。

音乐构成戏曲的一大因素。器乐不但调控全剧节奏（场与场的转换，唱、做、念、打的变换），还为演唱

伴奏，配合表演，渲染气氛。声乐在戏曲里不但要唱字，讲究“字正腔圆”，还要唱情、唱韵。戏曲的故

事性使其吸收了小说的结构技巧和情节安排，但它刻画人物、推动情节又主要是靠念唱来进行的。念，取

散文和白话之精华；唱，吸诗、词、曲之丰采。戏曲之得于绘画，一是脸谱服饰的年画般的装饰风俗，一

是演员和背景的空白所形成的画意。“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”（蒋和《学画杂记》）“以虚运

实，实则亦虚，通幅皆有灵气。”（孔衍栻《石村画决》）这类境界都在戏曲中得到体现。戏曲的雕塑因

素，一在于表演中不断地亮相和定型，再者在于主要人物大段大段演唱时，次要人物总是一动不动地站在

那里。戏曲在诉诸观众视觉上，除了服饰的装饰性之外主要就是靠“舞”了。舞在戏曲里有优美而程式化

了的文舞，也有包含着杂技和特技的武打。戏曲里的武打完全艺术化为一种常有节奏和韵律的表演性的舞

型。

戏曲是古代各类艺术的综合，这种综合的一个最主要的特点就是，整个中国艺术的原则在这里得

到一种形式美的定型。这种形式美的定型用理论术语来表达，就是程式化和虚拟化。

戏曲之美首先表现在程式化上。其角色分行是程式化的，生、旦、净、丑为四大基本分行。每基本行

又可再分，生可再分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生。每一行都有角色特有的性格、

道德品格及唱腔、念白的规定。如老生为中年以上刚毅正直人物，重唱功，用真声，念韵白，动作造型庄

重。与角色分行相对应的一是脸谱划分，如昆、弋诸腔的净、丑角色明确分为大正（正净）、二面（二净）、

三面（丑），其中又有各种正反面人物。如大面的红面、黑面、白面。不少剧种的脸谱式样多达百种以上。

各剧又有不同的谱式句法，如京剧基本谱式有整脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸、六分脸、元宝脸、碎

花脸、歪脸等。二是穿戴类型，仅说纱帽，正直官员戴方翅纱帽，贪官污吏为圆翅纱帽；帽翅向上为皇帝

或高官，帽翅平伸为一般官员，平时私下时为向下的帽翅。三是唱法分类，如老生用本嗓，响亮的“膛音"

或“云遮月”；小生大小嗓并用，文小生须刚柔相济，武小生则刚健有力。人物的心理活动除了通过唱念

表现外，还通过身体和穿戴的一系列程式化动作表现出来，有翎子功、扇子功、手绢功、髯口功等等。如

耍髯口就有擦（思忖）、挑（观看）、推（沉思）、托（感叹）、捋（安闲自得）、撕（气愤）、捻（思

考）、甩（激恼）、抖（生气）、绕（喜悦）等等。戏曲除了唱、念、做、打表现人物故事外，在推动情

节上也形成了一系列动作程式。如起霸，是表现古代战士出征上阵前整盔束甲的一种程式，男霸要刚健有

力，女霸重英姿飒爽。走边，表现侦察、巡查、夜行、暗袭、赶程等。跑龙套，四个龙套代表千军万马，

一个圆场象征百里行程，如此等等。戏曲的程式性源于要在一个小小戏台上表现大千世界。西方戏有布景，

给了每场戏一个焦点，使得美学设计向现实化发展，中国戏曲无布景的空白，给表演以一种流转行动的自

由，其美学意趣是向程式化发展。程式化一方面是类型化；另一方面又是虚拟化。通过演员在台上的一些

程式化动作，就可以实现戏台时空的转换。由屋内到屋外，由一地到另一地，可以使观众想像出戏台上没

有的东西。用挥鞭程式表现骑马，用划桨程式表现行船，仿佛真有重物的搬东西，仿佛真有花的嗅的动作。

戏台表现愈需虚拟化，表演动作就愈显程式化。正是在虚拟与程式的相互推进中，中国戏曲创造出了最具

文化意味的形式美。