张大千擅长

，齐白石：(1863-1957)，现代杰出画家，书法家，篆刻家。原名齐璜，纯芝，字渭青、号白石、濒

生、阿芝、借山吟馆主者、寄萍老人等。湖南湘潭人。十二岁学粗木工，后做雕花木匠，兼习画。亦习诗

文，书法、篆刻，初为画工，为乡里人画衣冠像。六十岁后定居北京，以卖画、刻印为职业。生平推崇徐

渭、朱耷、石涛、吴昌硕等前辈诸家，重视创新，不断变化，创造了独特不群的风貌。所画作品，都洋溢

着对生活的热爱。其篆刻朴茂有力，书法刚劲沉着，诗文、画论也有独到之处。任中国文学艺术界联合会

主席团委员，美术家协会主席。1953年中央文化部授予“人民艺术家”称号。

二，徐悲鸿：(（1895--1953）江苏宜兴计亭人。父亲是个贫苦的画家。悲鸿幼年随父学画，二十岁即在

上海卖画。1918年任北京大学画法研究会导师，后考入法国国立巴黎美术学校，其间又曾到柏林、比利

时。

1927年任中央大学艺术系教授，并兼任南国艺术学院美术系主任。

1929年任北京艺术学院院长，其间创作了大幅油画《田横五百壮士》、《奚我后》，国画《九方皋》。抗日战

争开始后赴南洋、印度等地举办画展，将全部卖画收入损献给祖国救灾抗战。抗战胜利后回到北平，任中

央美术学院院长。解放后，任中央美术学院院长，全国美术工作者协会主席，第一届政治协商会议代表。

1953年因患脑溢血病逝。这位杰出的画家，美术教育家和社会活动家，为我国美术事业作出了重大贡献。

著有《徐悲鸿彩墨画集》等。

三，张大千：（1901-1984）名爱，又名秀，季菱，字大千，别号大千居士，或迳署“署人张大千”。四川

内江人，幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善的熏陶指引，并从名师曾农髯，李

梅阉学诗文、书法和绘画。除临摹历代名迹外，又遍游名山大川，以造化为师，经过刻苦钻研，获得了卓

越揲诚就。青年时代，即与二哥张善齐名，二十多岁，曾赴日本留学，学过染织，回国后，一度迷于佛学，

曾去宁天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好等待别了师父弘筏大和尚，回

到现实世界来，青年时期就能画一手很好的具有石涛、八大山人画风的作品，几可乱真，所以有“南方石涛”

之称。他早年画的《石涛画册》，竟被著名鉴赏家、画家陈半丁作为石涛“真迹”珍藏起来，以夸耀于画友面

前，被张大千识破指出，后来传为佳话，足以证明千在二十几岁在摹拟古人传统绘画的功力和成就，已经

是惊人了。张大千于1940年后，用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富

了绘画技法。1948年适居香港，后又旅居印度、法国、巴西等国。1984年病逝台湾，享年八十四岁。

四，刘海栗简介：杰出的美术家、教育家、美术史家、画家。江苏省武进县人。1912年11月在上海乍浦路

创办现代中国第一所美术学校－－上海国画美术院（上海美术专科学校前身），任校长，招收了徐悲鸿、王

济远等高材生，并冲破封建势力，首创男女同校，增加用人体模特和旅行写生。1918年到北京大学讲学，

并第一次举行个人画展，收到蔡元培、郭沫若的称赞。

1919年他到日本考察绘画及美术教育，其油画作品备受日本画坛重视和推崇，被称为“东方艺坛的狮”。

1929年刘海粟赴欧洲考察美术，遍访法兰西、意大利、瑞士等国名胜，三年间创下近百幅美术作品，受到

巴黎美术界好评。曾与毕加索、马蒂斯、焚钝根等画家交游论艺。巴黎大学教授路易、拉洛拉著文称誉他

是“中国文艺复兴大师”。解放后曾任华东艺术专科学校校长，南京艺术学院院长。1981年被聘为意大利国

家艺术院名誉院士，并被授予金质奖章。

五，潘天寿：（1898-1971）现代著名画家，美术教育家。早年名天授、字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等。

浙江宁海县人。平生积极从事艺术创作和艺术教育工作，为继承和发展我国传统绘画艺术，为培养美术人

材等方面作出了可贵的贡献。解放后，是全国人民代表大会代表。曾任中国文联委员，中国美术家协会副

主席，浙江省文联副主席，中国美协浙江分会主席，浙江美术学院院长、教授等职。他精于写意花鸟和山

水，偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻等，都有很高的造诣。尤善画鹰、八哥、松树、梅竹、蔬果、山石、

野花等题材，他作画时每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟，故落笔大胆泼辣，又能细心收拾，作品的构

图，清新苍秀，笔墨色彩纵横交错，气势磅礴，趣韵横生，具有鲜明的独特风格。他还长于表现山花、野

草，笔墨挺秀多姿，艳丽生动。画面的虚实、疏密、主宾、黑白以及强烈，又和谐协调，加之色彩的清新

浓郁，画面的灵气引人入胜。他的著作有《中国绘画史》、《雷婆头峰团瓢画谈随笔》，以及其绘画作品《潘

天寿画集》等。

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1、顾恺之

顾恺之是中国绘画史上最早的卓越的理论家，也是中国绘画史上

最早遗留有画迹的大画家。他生于东晋穆帝初或康帝年间，距现在已

经是一千六百多年了。他是在中国绘画发展史上具有现实主义绘画精

神的大宗师，如同永夜中一颗灿烂无比的明星，直到现在依然还放射

出灿烂光彩，照耀着我们祖国的画坛。

顾恺之，字长康，世人多称他为顾虎头。他在一千六百多年前，

生于现在的江苏省无锡，他的家族是江南的显族。父亲、曾祖父等都

是在吴晋做大官，所以顾恺之可以说是在豪门中长成的。他在小的时

候，非常聪颖而且颇有才气，并且从小博览群书，擅长文学，工诗赋，

多才多艺，尤其是在绘画方面，有许多当时的文字记载“恺之博学有

才气”、“恺之多才艺，尤工丹青”。而且顾恺之带有痴状的意趣。

因此当时的人称他有三绝：才绝、画绝、痴绝。所谓说才绝方面：是

对恺之的聪颖、多才气，擅长文学，多艺能而说的。说画绝方面：是

对恺之的特长绘画而说的。所说痴绝：是对恺之的慧黠与好矜夸，工

谐谑等而说的。简述如下：

才绝，顾恺之聪颖博学，擅长文辞。他所著的《恺之文集》虽然

已经失传了，但其中的精彩篇章，仍多为后人所传诵，而且遗留到现

在的有许多，如《四时诗》、《水赞》、《风赋》、（冰赋》等等，藉以知

道顾恺之在文学上成就的一斑。兹录《四时诗》及《水赞》于下：

四时诗

春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松。

水赞

湛湛若凝，开神以质；乘风擅澜，妙齐得一。

顾恺之对于诗方面，也与赋一样自负。我们就看他所说的一段话

便会知道：他说“吾赋《筝赋》之比嵇康（散文家）《琴赋》，不赏者，

必以后出相遗，深识者，亦当以高奇见贵”。他的意思是说：“我所

做的《筝赋》，可以与嵇康所做的《琴赋》相比。如果不加以赏识，

必定是因为我的《筝赋》比嵇康后写出而相遗弃；如果得到人们的赏

识，那也是因为我写得高奇而得到人们的赞扬，认为这是珍贵的。”

在这段语话中，我们便可以知道顾恺之对于自己在文学上的成就，是

十分自负的，也可以知道他在文学上的成就。

我国的书法，自从汉代到三国以后，已经有许许多多的作品与绘

画一样，成为珍贵的艺术品了，极为广大民众所重视。到了两晋时代，

互相学习、互相讨论已成为当时的风气，那时，画家层出不穷，那也

正是我们中国书法最高峰的时代。而顾恺之恰巧生长在这个时代，凭

他的聪明才气，勤奋好学，造成他对书法的研究和成功。当时与王羲

之、王献之齐名的书法大家——羊欣，常常和顾恺之讨论书法至直深

夜，可见他好学的这种精神。刘义庆的《世说新语》上说：“桓大司

马每请长康（顾恺之）与羊欣论书画，竟夕忘倦。”原来顾恺之是沉

醉于文学艺术的人，不论写作诗文书画，或讨论诗文书画，总是把他

全副的体力精神放在诗文书画里面，所以能竟夕忘倦，到天亮为止。

《世说新语》中还说：“顾恺之尚有《书赞》的著作。”它的内容，

对于今天的我们可能难以断定，但是是可以推测的，恐怕对于魏晋许

多书法评量太多，与他所著的《魏晋名臣画赞》相似。然而顾恺之的

书迹，遗留到现在的，只有《女史箴图》上所插写的《女史箴》。

以上所举的，就是各种古籍中对于顾恺之多才情、艺能所散见的

记载。也就是世人对顾恺之认为有才绝的根据。

痴绝，对于顾恺之痴绝的事例，可分为“好谐谑”、“率真通脱”、

“痴点”、“好矜夸”四项。《晋书本传》说，顾恺之的上司桓温死

后，顾恺之来拜桓温的墓说：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”有人问

顾恺之说，桓温已经死了，你哭有什么用，他又不能看见。顾恺之回

答说：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”《世说新语》说，顾恺之

作殷仲堪（当时朝廷大官）部下时，顾恺之向殷仲堪请假归乡，走时

不给他布帆，没法让舟运行，顾恺之苦苦求他，才给他布帆。后船来

到了今天湖北省的华容县时遭受到大风，顾恺之说：“地名破冢，真

破冢而出，行人安稳，布帆无恙。”到了荆州后有人问他一路风景怎

么样，而顾恺之说：“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧，若云兴霞蔚。”

据《晋书顾恺之本传》记载，“桓温引恺之为大司马参军（类似今天

中央政府干部），甚见亲昵。”桓温之所以对顾恺之亲昵的理由，自

然是因为顾恺之有才能，并有通脱、诙谐等等的态度。而顾恺之拜桓

温墓时所以有“山崩海竭，鱼鸟将何依”的诗句，不作史学家、道德

家、成功与失败等的论断，全从亲昵、倚重感情上出发。而当时的一

般人，也知道顾恺之的做人态度，故意引发他的谐谑，所以使顾恺之

作“声如震雷破山，泪如倾河注海”的戏谐答语。因为他好诙谐，当

时和他接触的人，都很喜欢他，愿意和他接近。以上是顾恺之好谐谑

的事例。

《晋书本传》上说，桓温的儿子一日在殷仲堪家中与顾恺之谈完

话后，共同作了结束语。顾恺之先说，大火烧完草原，没有什么东西

剩下来，烧了就烧了。桓玄说，一个人到死的时候，就是什么都完了

的时候。殷仲堪说，把活鱼放回深渊之中，飞鸟放出鸟笼之外，是永

远回不来的。桓玄说，在战争年代，老百姓的生活如同在矛头上烧饭，

这是十分危险的。而殷仲堪说，一个衰老到极点的人，他的生命，本

来无时无刻不在危险中，而他却爬到极容易断的枯树枝上，自然更加

险了。旁边站着一部下说，盲人骑瞎马，会掉进深池里。此时的殷仲

堪非常惊异地说，这太逼人了。又《世说新语》上说，顾恺之敢吃甘

蔗，是先吃尾。别人问他原因，而他说，慢慢地走进佳境。以上是顾

恺之率真通脱的事例。

《续晋阳秋》说，顾恺之曾经有一柜画寄放在桓温儿子桓玄家中，

那些画都是顾恺之自己非常喜欢的，所以便藏在桓玄家很隐秘的地

方，而且封掉画柜粘上柜门。而桓玄把那些画都拿出来，想以后便于

清理。一段时间过后，顾恺之来到桓玄家中见封条完整如初，可画不

在，便说，好画通灵气，升天而去，如同人成仙一样。虽然顾恺之处

于封建社会的礼教下，出此无聊的语言，但这也可以说是他一种痴黠

的表现了。以上是顾恺之痴黠的事例。

在顾恺之的诙谐、通脱、率真、痴黠以外，他也很喜张自己。

画绝，顾恺之原本就是一位多才多艺的人，而尤其擅长绘画而特

别，所以各种古籍上，对他的绘画记载也比较多。

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顾恺之借他三绝的特点，得以清客或谈助之士的姿态，周旋于当时豪

门贵族以及名流之间，如与桓温、桓玄、羊欣、殷仲堪之间，亲昵交

好，无所间隔。这自然是顾恺之的沉醉于艺术文学、淡于名利地位，

以“明哲保身”的办法，以达到他艺术最高的成就。那时世人评论顾

恺之的痴，实不是真痴。评论他黠，确是真黠了。而他的所以痴所以

黠的目的，也就是为他终身沉醉于最高文艺上的成就。

2、吴道子

唐代是我国古代最令人向往的时代。唐朝的文化是属于世界文化的前

列；在这个时代，诗歌发展到高潮，美术发展到高峰。所谓“盛唐”

之画，在我国美术史上就占有极为重要的地位。杰出的天才画家吴道

子，就正是处在这样的时代中。

吴道子，又名道玄，河南阳翟（今河南禹县）人。幼年贫穷孤苦，遭

遇非常不幸。由于他才艺出众，刻苦好学，早年就负有画名，以后成

了宫廷画家。他的精力旺盛，才思敏捷，创作非常丰富。在吴道子出

生的时代，正是宗教壁画非常盛行的时期，民间有着不少从事壁画的

画工。孤贫的吴道子，他之所以能得到一定的成就，从一般常理来推

想，给他学画上唯一有利的条件，很可能的，便是从学于民间画师，

充当绘画职工的学徒。如果正是这样，吴道子的出身，便是一个民间

职业画工了。

年青的吴道子曾经做过小吏，当过县尉。当他到蜀川时对蜀道山川的

优美，产生了极大的兴趣，专精“写蜀道山水”。当其辞掉“县尉”

职务，就跑到繁华的东都洛阳去。这便是他的“浪迹东洛”，是他年

青时代在生活上的一个重大变化。

吴道子“浪迹东洛”时，专心从事于寺观的壁画制作。社会地位虽然

极低，被人们看不起；但是这位早熟的画家，在画坛上的声望，却是

早已扬溢两京以外了。所以连唐玄宗都知道这个人了，便召唤他入宫

供奉。吴道子入宫之后，便受到一定的器重。被“召入禁中”后，吴

道子便结束了他的浪迹生活，这对于他一生来说，关系是极大的。

吴道子擅画佛教人物、山水，并把传统中原画风与西域画风融而为一，

自成面貌。据传他画的宗教壁画，就长安、洛阳两地的寺院道观中就

有三百多幅。他的绘画生动而富于感染力。

其中，著名的《地狱变相图》在画面上并没有出现牛头、马面、刀林、

油锅，但是观众看了后，不禁“腋汗毛耸，不寒而栗”。吴道子的技

巧惊人地熟练，他画丈余的人像，可以从手臂或脚部开始，都能画出

完整生动的艺术形象；他画佛头部的圆光，转臂运笔，一笔而成。他

画的线条早年比较细，中年以后则富有粗细变化，很有节奏感。他画

的人物衣带，飘飘欲举，称为“吴带当风”。他被后世称为“画圣”。

3、阎立本

阎立本（？～673年），雍州万年（今陕西西安）人，唐初著名人

物画家。他的父亲阎毗、兄长阎立德俱擅工艺、建筑与绘画，闻名于

隋唐之间。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，国威远播，经济发达，

文化繁荣昌盛。

阎立本，我们从有限的历史资料上看，他在唐太宗时做过工部尚

书、宰相。对于阎立本来说，他既能做到宰相，当然是具备了一定的

才干和条件的，但由于阎立本是以工艺绘画出名，即所谓“有应务之

才”，不像其他将军一样在战场上立过军功；又因那年代，京师、山

东、江浙一带闹旱荒，不得不放当时贵族子弟回家，又限一些小官儿

每人必须学习一种经书。当时嫉妒阎立本的人们，便恶意地编了几句

嘲讽的话说，“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青，三馆学生放散，五台

今史明经”，意思是说，画画的人，是不配做宰相的。从这些事例，

我们也可以看出旧时代是用什么样的一种眼光来看待画家的了。

阎立本做了五年的宰相后，到唐高宗李治的咸亨四年（673）十月，

他死了，谥号是文贞。至于他的实际年岁，因不知生年，无法查考。

阎立本最擅长画肖像画和政治性很强的人物画。著名的《凌烟阁

二十四功臣图》，就是他遵旨在凌烟阁画的功臣肖像画。当然，这只

能在古籍中谈到关于它的记载，作品是看不到了。今天我们能看到的

他的作品有三件。

《步辇图》描写唐太宗李世民接见迎娶文成公主的吐蕃使臣，今

藏故宫博物院。作品对不同人物的身份、气质、仪态和相互关系，表

现得都很适当。唐太宗的容貌神态具有肖像画一般的个性特点。在人

物主从关系的比例上，主大从小。衣纹简劲纯熟，设色单纯沉着。从

作品看，他的画法是先钩墨线，而后敷色，设色中有平涂，有渲染，

但色上不再以色线勾勒。该图无款，有宋代章伯益篆书题记及米芾等

人观款，或是北宋摹本。

《历代帝王图》描绘了自汉昭帝至隋炀帝十三个帝王之像，现藏

美国波士顿美术博物馆。画中的十三个帝王像除个别帝王是画家亲眼

见过的外，绝大部分是依据历史记载或参考前人图像来描绘的。画家

以他高超的现实主义手法、鲜明的褒贬态度，成功地塑造了各具鲜明

个性的帝王的艺术形象。例如晋武帝司马炎，眼光逼人，昂胸挺肚，

加上两旁文弱侍臣的衬托，更显得他威严十足。

4、李思训

唐朝，从绘画来说，在当时也确实是日臻完美成熟的境地，其中

突出的有两方面，一是有唐代特色的人物画的高度成熟；二是山水画

大半还从属于人物画的背景之状况，而跃登成为一门独立画科的显著

变化。而李思训与王维两人，被后世推崇山水画师法。明代的董其昌

还把李思训尊为北宋山水画的鼻祖，将王维誉作南宗山水画的奠基

人。

李思训（公元651～716年），字建。他的一生，是在封建贵族的生活

环境中度过的，虽然遭到过一些波折，但基本上并没有影响他富贵舒

适的贵族生活。

他擅画山水，作品笔格遒劲，“湍濑潺凌，云霞飘渺，时睹神仙之事，

窅然岩岭之幽”。还没有完全脱离六朝以来求仙访道为内容的构思，

但已开始描绘士大夫欣赏的幽居景色了。他的山水画虽然仍是传统的

青绿山水，但能“穷其形态”，画大同殿屏风掩樟，已使人感觉“夜

闻水声”。传为他的作品有台北故宫博物院收藏的《江帆楼阁图》轴。

《江帆楼阁图》画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺。画法沿

袭展子虔的青绿设色而有所前进，以细笔勾勒山石外廓及结构，略有

皴斫，上赋青绿重色，虽仍富有装饰性，但已能表现林间院落的幽静，

江流的空阔浩渺，比之《游春图》，更有雄浑的气势。这幅《江帆楼

阁图》虽系宋人手笔，但可以充分反映出李思训的画风。

李思训的儿子李昭道，继承了父亲的画法，又“变父之势，妙又过

之”。他的存世作品传有《青山行旅图》，表现队伍在崇山峻岭中间

歇，画面中心突出，富有层次变化，声势浩大。李思训父子所创的青

绿山水，对后世影响很大，人称“大小李将军”。中唐以后，国势渐

衰，社会风气由豪华淫逸变为淡远清苦，士大夫阶级产生超尘出世的

思想。人们的审美观点也发生变化，山水画也由喜爱金碧辉煌变为崇

尚水墨清淡。这样就出现了水墨山水派，它的代表画家是王维。

5、周舫

周昉，字仲朗，又字景玄，长安（今陕西西安）人，出身贵族。周昉

是中国古代继吴道子之后而兴起的，具有现实主义的人物画家，也是

唐代杰出的宗教画家。

他处的时代，是在中唐的末期，也就是唐代从鼎盛时期转变为衰落的

时期。这一时期，社会虽然发生了剧烈的变化，但是在绘画上，并没

有因此而受到怎样的大影响。因而周昉在发挥他的美术才能上，还有

着一定的有利条件。

周昉是贵族子弟，固然，他的美学观点，具有他那特定的69阶级性，

所以在他的作品里，不能不反映出当时社会上层的某些事件的矛盾。

也就是通过他的艺术创作，反映出当时统治阶级的人物特点，在一定

程度上，他还反映出古代妇女在封建社会中贫乏而沉闷的生活的一

面。所以，周昉固然是贵族子弟，但在艺术上，却仍然有他卓越的贡

献，因而他的作品，也就具有历史意义，现实主义伟大的成就。

在当时的艺坛上，周昉是给人们影响最大的画家之一，这是由于周昉

的绘画，在独创风格上，有着巨大的成就。从绘画史上可以了解到，

中国古代对妇女的描写，在汉魏及六朝时代，它的风格很多是“清肌

秀骨”、“秀骨清象”的，也可以说是唐代以前一般的形象塑造的特

点。但是到了唐代，就起了显著的变化，并影响到东方各个民族的美

术造型，这不能不说是唐代在人物画方面的成就与特点，这个变化到

了盛唐，已更显明。这正是“唐人所尚，以丰肌为美”。后来，又经

过许多美术家在形象塑造上的努力，就使得形象更为完善，而周昉做

了很大的努力。虽然使唐代绘画以“丰肌为美”的风尚，固然不能尽

归功于周昉，但到了中唐以后，有了更大的发展，使它具有更强烈的，

鲜明的风格化，与周昉在这方面作的努力，当然也是分不开的。

周昉擅长画贵族仕女人物。他所画的仕女，“衣裳简劲，彩色柔丽”，

体态浓艳丰肥，“颇极风姿”，而且能揭示出对象寂寞迷惘的内心世

界，他最擅肖像，能得被画者“性情言笑之姿”。宗教画也是他的专

长，创造了“水月观音”的形象和宗教绘画的新样式，人称“周家

样”。传为他的作品有《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》等。

《挥扇仕女图》卷，故宫博物院藏。它通过几组宫廷妇女的活动，多

方面地刻划了她们的不同身份、情态与内心的郁郁寡欢。人物体态称

丽丰肥，衣饰华美，用线方劲古拙，设色也不够柔丽，因苏脱全补所

致，其传本不只一个，此图是否底本，尚待研究。

《簪花仕女图》卷，现藏辽宁省博物馆。它亦取材于宫廷妇女生活，

描写几名宫廷妇女在庭园中闲步，动作悠缓，神态安闲，形象亦冶艳

丰厚，作为衬景的紫玉兰（辛夷）、仙鹤与拂菻狗还反映了此时花鸟

画的水平。此图因保存完好，用笔如琴弦，设色柔丽的特点都能看得

十分清楚，自南宋以来即认为是周昉之作，但亦有专家据仕女装束判

断为犹存唐风的五代作品。

新疆阿斯塔那张氏墓出土的绢画《弈棋仕女图》其时间恰在开元前后，

人物体态丰腴，面容饱满，唯用笔较松动，设色亦鲜艳，其画法似先

以淡墨运笔造型，着色后再以浓墨勾勒，浓墨线不必依淡墨线原迹，

从中可以看出张萱、周昉仕女画的风貌已酝酿在其中了。

6、徐熙

唐帝国在尖锐的阶级矛盾和统治者内部的纷争中灭亡后，中国

历史上出现了所称的“五代十国”的割据局面。五代的统治中心中原

地区和战事较少的南唐、西蜀诸国的艺术，这时得到了相当的发展，

特别是山水、花鸟画的成就是空前的。

中国的花鸟画，由唐末到五代，风格变装饰为写实。当时的花鸟画家

重视写实，描写现实生活的能力迅速提高。徐熙和黄筌两人把花鸟画

提高到一个新的水平。

徐熙，金陵（今南京）人，南唐的士大夫。他的先世历代做官，他出

身“江南名族”。可是徐熙却没做过官。他性情放达，志节清高。徐

熙不但不屑于踏入“仕途”，没有那些小官僚的习气；而且他对于那

种奢侈颓废的生活是厌恶的。因此，他毕生的精力，才能够尽用于艺

术上，创作了许多杰出的作品。

徐熙擅画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果，多选材于田野景象，描写“汀花

野竹，水鸟渊鱼”，“蔬菜茎苗”，画法则“落墨为格，杂彩副之”，

墨迹与颜色不相隐映，与古来更突出色彩晕渍的画法不同。这种用笔

“草草”，强调以其多种形态变化辅以色彩造型的新手法，其实是一

种水墨为主兼用色彩的新体貌，颇能传达“野逸”之趣，历来受到人

们重视。可惜他的真迹今已不传，上海博物馆收藏的《雪竹图》被专

家认为反映了徐熙的画法风格。

从徐熙的品质和他的创作态度上看，他是一个具有高度的艺术修养和

独创天才的杰出画家。他不追求名利和豪华的生活，不甘于做一个统

治阶级的雇佣，而使他摆脱了当时画院里一般柔腻绮丽的风格。他勤

于对现实生活的观察，善于发现新鲜的题材，大胆地表现“江湖之

间”的事物。所以能够“学穷造化，意出古今”。

徐熙质朴简练的手法，创立了“水墨淡彩”的风格。所作的花鸟画，

先用墨写出枝叶心蕊，然后着色，略施丹粉便神气突出，意趣生动。

他的儿子崇嗣，继承父法，又有所发展，世称“徐体”。

7、黄荃

黄筌（公元903～965年），字要叔，四川成都人，西蜀宫廷画家，以

后转入北宋画院。

黄筌从小爱好绘画，而且很早就显露才能。十七岁就在前蜀的画院里

当待诏。

黄筌是以他的艺术，一帆风顺地取得了当时统治者的“厚遇”，历前

蜀、后蜀两个朝代，从年青时候起，一直到晚年，没有离开过画院。

他的花鸟画多取材于宫廷园囿中的珍禽异鸟、奇花怪石，画法工整细

丽，先用极细的墨线勾出轮廓，然后墨染、填彩，被称为“勾勒填彩，

旨趣浓艳”。这种画风，适应了宫廷贵族的审美好尚，一直左右了崔

白、吴元瑜之前的北宋宫廷花鸟画，有“黄家富贵”之称。黄筌的花

鸟画妙于写生，造型准确，颇能乱真。文献记载：广政七年（944年）

淮南为蜀主送来六鹤，黄筌奉命在偏殿墙壁上写生，画成六鹤图：唳

天、警露、啄苔、舞风、疏翎、顾步，画成后，经常把真鹤引来。这

座殿也就因之命名为“六鹤殿”了。李后主八卦殿落成后，他又奉旨

作画，适逢进献白鹰，看到画上的雉鸡，就掣臂欲起。这说明了黄筌

妙得其真的艺术造诣。他流传的作品至今仅有《写生珍禽图》一件。

《写生珍禽图》卷，现藏故宫博物院，此图描绘飞禽昆虫龟介等二十

余种，刻划精细逼真，栩栩如生，款署“付子居宝习”，据此可知它

是黄筌交付儿子的习画范本，亦有人认为可能为后人添款，虽然此图

并无构图上的组织，但仍可看出黄派“用笔新细，轻色晕染”的特点。

黄筌的绘画风格，是以富丽工巧见称。他与徐熙的花鸟画代表我国花

鸟画的两个重要派别，当时以“黄家富贵，徐家野逸”来区别他俩的

风格，这和他们的生活环境、客观条件的影响是分不开的。黄筌从年

青的时候起，就在画院中供职，并且很为当时统治者重用，出入宫廷

之中，所看到的都是珍禽、瑞兽、名花、奇石一类的东西；他的作品，

大多数又是所谓“应诏制作”。

黄筌的花鸟画，多用淡墨细钩，然后用重彩渲染的“双钩填彩”的画

法。他的这种画法，代表着画院的风格，与院外的徐熙，各竞所长，

形成两大流派，使花鸟画进入一个新的阶段，而且日益兴盛起来。

8、李公麟

李公麟（公元1049～1106年），字伯时，号龙眼居士，舒城（今属安

徽）人。他是宋代人物画最著名的画家。

李公麟宋熙宁三年（1070年）举进士。可官运不太得意，然而在艺

术上却成就很高。他不但是一个画家，而且文章、书法也很好。

李公麟被列为文人画家，他除山水、花卉之外，更擅长于画道释、人

物和鞍马。继承了顾恺之、吴道子、李思训等人的传统而又有所创造，

被认为是能“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭

前人，而实阴法其要”。他的人物画创作，不但能表现出不同阶层的

共同特点，还能画出不同人物的个性和情态。在线描上极具功力，特

别是把过去仅只作为粉本的白描画稿，确立为白描创作，贡献尤大。

他的创作特别注重构思立意，往往令人联想，得到画外之意。例如他

曾画过一幅《阳关图》，在描绘人们依依惜别的场面之外，画了一个

与之似无关系的江边垂钓者，寓示着他的人生哲理。文献还记载他画

汉将李广夺得胡人马匹而归时，在马上引弓瞄射追骑，箭在弦上而人

马应声而倒。这种构思在生活中是极不合理的，但是却取得了某种艺

术效果，在艺术上是真实的。李公麟非常重视对生活的观察和技巧的

锻炼。他喜画马，除了向传统学习之外，还经常去“骐骥院”观察御

马，“终日纵观，至不暇与客语”。晚年病痹，躺在床上，“呻吟之

余，犹仰手画被作落笔形势”。其用功如此。

《五马图》是传世中最可信为李公麟真迹之一，虽然本幅上并无他的

署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚的笺题和后跋为保证。画的是

西域进献给北宋王朝的五匹骏马，分别为凤头骢、锦膊骢、好头赤、

照夜白和满川花，每匹马前均有奚官牵引。人马造型准确，均以单线

勾出，线条概括洗炼，流畅而含蓄，马的神采矍奕，人物衣冠不同，

神情各异。黄氏后跋中说到，当李公麟完成“满川花”写照后，这匹

名马不久便死去，“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去”。这可能是

一种巧合，然而却表达了黄庭坚对李公麟艺术的高度评价。

在宋代人物画上“独步当时”，成为“宋画第一”的大画家李公麟，

他的作品被称之为“映照千古”和“吴道子之后一人而已”。到了他

的晚年，他所画的画“笔墨草草，神气炯然”。他的那种“扫去粉黛、

淡毫轻墨、高雅超逸”的白描画，被称之为“天下绝艺矣”。

我们都知道线描是中国绘画技法上的重要特点。而线描之中，又以纯

用线条和其浓淡墨色描绘事物的画法，即所谓“白描”，应该被看作

是线描技法发展到最高和最纯的结果。而李公麟在白描画上发展成了

一种独特的绘画形式。这种画法是以线为造型基础，有时也用淡墨和

以少量的赭石来烘染，笔法必须洁净轻细，浓淡得宜。这种纯粹以线

条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等特性来表达客观事物的

白描画，是独具风味的，它删削了枝节，恰如其分地表现了事物的基

本特征及空间、质量等感觉。在我国绘画史上，确实也只有李公麟才

能树立起白描画的旗帜。在美术史上，常称李公麟为白描大师，亦绝

非偶然。假使我们有机会能看到他的作品，仔细研究，那种明快、简

练、朴实、精细、优美而有骨力的笔法，是多么地富有概括性和表现

力啊！

李公麟在中国绘画史上不愧为一位杰出的伟大的具有现实主义精神

的大画家。

9、张泽瑞

张择端，字正道，东武（今山东诸城）人，宋徽宗时画院待诏，擅长

画舟车、木桥、郭径，别成一家。有《清明上河图》（今藏北京故宫

博物院）、《西湖争标图》等作品而闻名于世。

《清明上河图》卷，描绘的是北宋都城汴京（今河南开封）清明时节

汴河及其两岸的风光，以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了十

二世纪我国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌。全画结构共分三

段：首段写市郊风景，寂静的原野，略显寒意，渐而有村落田畴，嫩

柳初放，有上坟回城的轿、马和人群，点出了清明时节特定的时间和

风俗。中段描写汴河，汴河是当时全国的南北交通干线孔道，同时也

是北宋王朝的漕运枢纽，画面上巨大的漕船，或往来于河上，或停泊

于码头。横跨汴河有一座规模宏敞的拱桥，其桥无柱，以巨木虚架而

成，结构精巧，形制优美，宛如飞虹，故俗名虹桥，正名应是上土桥，

坐落在汴京内城东角子门外。桥两端连接着街市，人们往来熙熙攘攘，

车水马龙，与桥下繁忙的水运相呼应，是全图的第一个热闹所在。后

段描写市区街景，以高大的城楼为中心，街道纵横交错，各种店铺鳞

次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等。有专营沉檀楝香、罗

锦匹帛、香火纸马，有医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容，

还有许多沿街叫卖的小商小贩。街上的行人摩肩接踵，络绎不绝，男

女老幼，士农工商，无所不备。作者采用了传统的手卷形式，从鸟瞰

的角度，以不断推移视点的办法来摄取景物，段落节奏分明，结构严

密紧凑。全卷总计人物五百余，牲畜五十余，船只、车轿各二十余，

安排得有条不紊，各得其所，繁而有秩。各种人物衣着不同，神态各

异，劳逸苦乐，对比鲜明，按一定情节进行组合，富有一定的戏剧性

矛盾冲突，使人读来饶有兴味。至于笔墨技巧，无论人物、车船、树

木、房屋，线条遒劲老辣，兼工带写，设色清淡典雅，不同于一般的

界画。《清明上河图》在艺术手法和处理上，具有高度的成就，在内

容上，真实地反映了当时城市社会各个生活面，具有重要的历史文献

价值，是一幅写实主义的伟大作品。

10、马远

南宋时期，杰出的画家马远，还有夏圭等的兴起，使南宋绘画在发展

上有了巨大的成就。他俩完全摆脱前人法度的束缚，创立了“水墨苍

劲”的作风，充分发挥水墨技法的特长，别开生面。

马远，字遥父，河中人（今山西永济县），宋光宗、宁宗时的画院待

诏。他的曾祖、祖父、伯父、父亲、兄弟、儿子都是画院画家，说他

是出身于艺术世家，想是非常恰切的。

由于他生在这样一个艺术环境中，从小就受到绘画艺术的陶冶和父兄

的指导，绘画事业就成为马远世袭下来的传统，有他家学的渊源。

马远在绘画上对人物、山水、花鸟，无不擅长，而尤以山水画最为杰

出。他的作品，很受当时的推重，画院中学他风格的人也不少。他的

山水画特点是，在取景上很善于以偏概全、小中见大，往往只画一角

或半边景物以表现广大空间。因此时人称为“马一角”。

他在用笔上扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，见棱见角。

《踏歌图》（今藏故宫博物院）可为这一特色代表。此图近处田垅小

桥，巨石踞于左角，疏柳翠竹，有几个老少农民边歌边舞于垅上。远

处高峰削成，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表

达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。而笔法劲健，构图简洁，

不用大斧劈皴，都显示出马远的特色。《水图》是马远的另一件代表

作（今藏故宫博物院），原为册页，共十二开，今装裱成一卷，分别

写十二种水态，据题字为：“洞庭风细”，“层波叠浪”，“寒塘清

浅”，“长沙万顷”，“黄河逆流”，“秋水回波”，“云生沧海”，

“湖光潋滟”，“云舒浪卷”，“晓日烘山”，“细浪漂漂”（另一

幅只剩半开，无题字）等。作者很少画其它景物，而是以不同的线条，

画出各种水波，使每一幅都有一个完整的如诗一般的意境，显示出作

者高超的技巧。

马远除山水画之外，其它人物、花鸟亦所擅长，重要作品还有《华灯

侍宴图》（两本，一在台北故宫博物院，一在重庆市博物馆）、《梅石

溪凫图》（故宫博物院藏）、《寒山子像》、《孔丘像》、《石壁看云图》、

《高阁听秋图》等小幅真品。另有《西园雅集图》卷藏美国纳尔逊博

物馆，《欢梅图》现藏上海博物馆，画为双軿大绢轴，画笔粗放。

11、夏圭

夏圭，字禹玉，钱塘（今杭州）人，宋宁宗时画院待诏。他的画风与

马远极为相近，画史多以“马、夏”并称，这两位杰出的画家，成为

当时画院中一支主要的力量，使南宋的山水画，放射着灿烂的光芒。

夏圭虽然比马远后出生，但早就显露出他的才能。他的山水画，在风

格和表现技法上，和马远颇相类似。从他流传下来的作品来看，可以

知道他具有高度的创造性和很熟练的技巧。对马远的革新的表现方

法，又有了进一步的发展。他的作品，无论是一丘一壑的小景，或者

是洋洋数丈的长卷，都充满了力量和感情。擅长于剪裁、美化现实生

活中的景物，如长江沿岸，西湖一角，以及江潮、溪雨、渔村、农舍、

烟峦、云树等等，都可以创造出动人的艺术境界。没有什么复杂华丽

的铺张，而一种高深的意趣和雄奇洒脱的气象，都呈现在画面上，有

强烈的感染力，使人精神爽朗，胸怀宽广。他那简洁明快的表现手法，

正像马远有同样的特长。

夏圭因为世居杭州，他生长在这个美丽、浪漫的自然环境中，对于家

乡的景物，一山一水，都感到无限的亲切，所以在他的笔下，出现了

许多富于地方特色的作品，真实地反映了本地山川的面貌。

《山水十二景图》卷现存四景（今藏美国纳尔逊博物馆），分别为：

“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”。四景

虽独立成章，但在布局上却连成一气，为一整卷，描写江天空阔、山

水微茫的黄昏景色，有着诗境般的优美。夏圭的小幅山水，如《烟岫

林居图》、《松厓客话图》、《梧竹溪堂图》、《遥岑烟蔼图》（北京故宫

博物院藏），大都笔法简括，墨色苍润，诗意浓厚。

12、赵孟頫

南宋灭亡后，蒙古族统一中国，建立了元朝帝国，民族矛盾非常尖锐。

元代的画家，很少反映那个时代的社会生活。有的用曲折隐晦的手法，

抒发爱国家爱民族的感情；大都则流露消极遁世的思想。因此，元代

宣扬怡情养性、造型简练、讲究笔墨趣味的文人画大盛。其中以山水

画的成就最大，花鸟画次之，人物画虽也有成就，但不如前二者。

赵孟頫（1254～1322年）字子昂、号松雪，别号欧波、水精宫道人

等。他是元代著名画家，吴兴（今浙江湖州）人。宋朝宗室。入元后

受到元世祖的重用。他工书法，提出书画同源的主张。

赵孟頫博学多才，诗词、书法、绘画、音乐造诣均深，特别是书画方

面成绩最为突出。他在绘画方面继承晋唐五代和北宋的优秀传统，博

采众家之长，自成面貌，而且题材广泛，风格多样，山水、人物、竹

石、花鸟均“悉造微，穷其天趣”。在艺术表现形式方面，无论工笔、

写意、青绿、水墨也都十分精采。赵孟頫也是一位书画理论家，他主

张作画要有“古意”，倡导“书画同源”，强调绘画中用笔的书法趣

味，并主张师法自然，提出“到处云山是吾师”。他的绘画理论和实

践在当时和明清两代都有极大的影响。

赵孟頫一生创作了大量的各种题材的绘画精品，在山水画方面主要有

《幼舆丘壑图》卷（美国普林斯顿大学美术馆藏）、《鹊华秋色图》卷

（台湾故宫博物院藏）、《水村图》卷（故宫博物院藏）、《重江叠嶂图》

卷和《吴兴清远图》卷（上海博物馆藏）等，是他在山水画方面不同

时期多种不同风格的代表作。

从这四幅具有代表性的水山画作品中不难看出，赵孟頫在山水画创作

上是一位既善于继承传统，而又善于体察自然，自生新意的山水画大

家。他既具有任意用各种方法进行创作的才能，又具有自己的个性特

点，就这一点说在中国绘画史上还很少有人能与他相比。

赵孟頫的人物鞍马画成就也很突出，一方面吸收前人传统，从唐韩干、

宋李公麟作品中吸取营养，一方面细心体察自然，参以己法，创造出

具有时代风格和自己特点的作品，成为唐宋之后一位画人物鞍马的名

家。

赵氏在古木竹石和花鸟画方面，也是具有突出成就的高手。此外他还

善于用色写竹。如《出墙图》画青竹一枝，长出墙头，清雅可爱，这

是赵孟頫用色彩画竹的首创。

13、黄、王、吴、倪四大家

元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四家，在山水画创作方面作

出了重要贡献。在绘画史上得到很高的评价，被称为“元季四大家”。

元四家在赵孟頫的影响下，广泛吸收五代、北宋水墨山水画成就，充

分发挥笔墨在绘画艺术中的效用，把笔墨韵味在绘画的作用提到了一

个新的高度，突出了山水画的文学趣味，使诗、书、画有意识地融为

一体，各具风貌，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山

水画派。对明清两代画坛影响极大。

黄公望（公元1269～1354年）本姓陆、名坚，江苏常熟人。因过继

浙江永嘉黄氏，故改姓黄，字子久，号一峰，大痴道人等。中年做过

小史，因借张闾争夺民田之事，而连累坐了好多年牢狱，几乎被置于

死地。自此之后，他便不再问政事，游历名山大川，放浪于江湖间，

寄情于山水。后来黄公望入道教。

黄公望到了晚年，才专心从事山水画的创作。他经常一整天在荒山乱

石丛林中静坐，都不知他做什么，如遇到暴风骤雨时，他也不屑一顾。

晚年的黄公望，在生活上显得比较旷达浪漫。他喜欢狂饮，特别在游

乐时，表现得更为突出。

黄公望是元代最负盛名的画师，在绘画史上给予人们的影响也最大。

黄公望的山水画有水墨和浅绛两种。现存于世的水墨画作品最著名的

有《富春山居图》卷（分藏台湾故宫博物院及浙江省博物馆）等。

《富春山居图》卷，是黄公望最得意之作。至正七年（1347年），他

七十九岁在富春山寓居创稿，前后历经三四年经营，始告完成。至正

十年（1350年）他八十一岁题跋时，尚未最后画完。此图描绘富春

江两岸初秋景色，彩用传统的“三远”并用构图法，峰峦冈阜、坡陀

沙渚，起伏变化无穷，林木葱郁，疏密有致，在笔法上取法董、巨，

而又自出新意，变化无穷，山石多用“披麻皴”干笔皴擦，极少渲染，

丛树平林多用横点，笔墨纷披，林峦浑秀，似平而实奇，为黄公望水

墨山水杰作。此图经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记。

邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”

明清许多画家都是从《富春山居图》中得到很大的启示。

吴镇（1280～1354年）字仲圭，号梅花道人，嘉兴（今浙江嘉兴）

人。他在宋朝灭亡的第二年出生，所以亡国的悲哀，民族的压迫所带

来的痛苦，对他来说仍是深切感受得到的。相传他年轻的时候，喜欢

豪侠一流人物，并学习武术和击剑。

他家住小巷，性爱梅花，他家宅的四周，遍种梅树，每当梅花盛开的

时候，便躺在花中，以吟咏为乐趣。

吴镇性情孤峭，爱好读书，除研究儒家的学问外，还精通道家、佛家

的学说，所以有梅花道人、梅花和尚等别名。他杜门隐居，忍饥耐贫，

以算命为生，兼以卖画。他喜欢与和尚做朋友，不肯和富贵人来往，

也不肯替富人作画。

他的绘画题材大多为渔父、古木竹石之类，其代表作品是《渔父图》

轴（北京故宫博物院藏）。笔法凝练坚实，水墨圆浑苍润，画时作者

五十七岁。

王蒙（公元1308～1385年）字叔明，号黄鹤山樵。曾做过闲散小官，

元朝末年，由于农民起义的兴起而感到元朝统治的衰落，便弃官归隐

黄鹤山（今浙江杭县东北）。

他的外祖父赵孟頫和外祖母、舅父、表弟都是元代杰出的画家。这对

王蒙的绘画来讲，不能不给予他一定影响。

王蒙擅画山水，亦工诗文书法，在绘画上自幼受外家赵孟頫影响，并

继承董、巨传统，自出新意，独具面貌，是元代具有创造性的山水画

大家。喜用枯笔、干皴，多用解索皴、牛毛皴或细笔短皴，有时兼之

以小斧劈皴。他的山水画的突出特点是布局充满，结构复杂，层次繁

密，笔法苍秀，表现出山水的蓊郁、华滋，风格多样。其绘画主题多

表现隐士的隐居生活。

王蒙的创作方法大致分为设色和水墨两种面貌，在笔墨设色上更是富

于变化，往往根据主题内容的不同而采取不同的表现方法。如《太白

山图》卷，表现了太白山山峦的层叠绵延，松柏的苍郁茂密，溪水的

幽深曲折蜿蜒，楼观萧寺等建筑物的宏伟庄严，高僧游客往来不绝。

笔法细劲繁密，设色典雅明丽，反映了这一佛教圣地的情景。《丹山

瀛海图》卷与《太白山图》的笔法相近，但用笔更尖细，在章法上画

高山为云海环绕，山色奇丽，海水空阔与他通常构图充满形成了鲜明

对照，在王氏作品中极为少见。《葛稚川移居图》描写晋代葛洪携带

家眷入罗浮山隐居的故事。画面上以山水为主体，重山复岭，飞瀑流

泉，丹柯碧树，溪桥潭水，茅亭草舍，一派深秋山林佳境，构图繁复，

笔法灵活生动，设色鲜艳明快，山石皴法用湿笔、细笔短皴，纯用水

墨，仅于树木、人物、屋宇处施以淡赭、花青和红色。画家的精心布

置，创造出了一幅理想的隐居环境，此图无年款，大约创作于元末乱

世之秋，这反映了画家在当时弃官避世隐居的思想。他曾不只一次地

画这一题材。说明葛洪正是王蒙所崇敬的理想人物，同时也反映了当

时一般士人对于隐居的希求。

王蒙山水画总的说来在笔墨工夫上要高出时辈，以多种方法表现江南

溪山林木的苍郁繁茂和湿润感。特别到了晚年愈见其功力，他自己曾

说：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”倪瓒曾在他的作品中题

道：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。”笔墨繁而不乱，构图满

而不臃，结构密而不塞。这种突出的个人风格特点，明显地有别于黄、

倪、吴三家。元以后他的山水画被奉为范本，广为传模，其影响至今

不绝。

倪瓒（公元1301～1374年）原名珽。字元镇，号云林、幼霞等，无

锡人。其家为当地富豪，雄于资财，喜与名士往来，元末社会动荡，

因卖去田庐，散其家资，浪游于五湖三泖间，寄居村舍、寺观，故有

“倪迂”之称。

倪瓒从小就很聪明，努力读书。他最喜欢做诗，立志做一个诗人，后

来他果然成为一名诗人，和当时名家齐名。

他家里房屋很多。有一座三层楼，像方塔的形状，名叫清闷阁。阁里

面藏书籍几千卷，包括经史子集、佛经道书，他都用心阅读，并加以

校正考订。阁里还有三代的钟鼎铜器和历朝的法书名画。他每天在楼

上，有时读书有时作画，有时写诗，有时和好友谈论。人家远远望见

他以为是世外的超人。

倪瓒是一个性情敦厚的人，能帮助人家，用钱很慷慨，如他的老师老

来没有儿子，他就奉养老师终生，死后又殓葬尽礼。他又是一个极爱

清洁的人，传说他每天洗脸时，要时时换水。每天戴的帽子、穿的衣

服，要拂拭几十次，连书室外面的梧桐树和假山石，也叫人常常洗净，

恐怕染上污迹。为了保持庭院里一片碧绿可爱的苔藓，遇有树叶落下

来，不用扫帚去扫，只用针缚在杖头上将叶片挑去，不使绿苔弄坏。

有本书上记载说：有一次倪瓒留朋友住宿，夜里听着有咳嗽声，第二

天早晨就命仆人仔细寻觅，有没有吐出的痰迹。仆人骗他，他把痰吐

在窗外梧桐树叶上，他急忙就叫人赶快把梧桐叶剪下，丢在离家很远

的地方。

倪瓒的画，当时的人很喜欢，他死后的声誉更加高了。他绘画题材是

主张不求形似的，这些提法突出地反映了他的绘画创作思想，进一步

阐发了苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的文人画创作理论。不仅代

表了元代绘画创作思想的一般趋向，并且对明清文人影响极大。但是

我们从倪瓒的艺术实践中看出，他不完全摆脱“形”，他的大量传世

作品，无不以自然界存在的物象为自己的创作源泉，不过他不去刻意

追求形似，而是把自然的山水、竹石等当做自己寄兴写意抒发自我性

灵的一种依托物。不仅倪瓒如此，这也是元代文人画家总的创作趋向。

14、沈周

明朝处于我国封建社会逐渐走向衰落的时期，加上统治阶级对思想文

化的控制很严，在绘画中，从元代开始的复古主义倾向和文人画思想，

还能得到进一步的发展。因此，虽然在写意山水、花鸟的笔墨技法上

取得一定的成绩，但整个画坛因袭模仿的风气很盛，影响了它的成就。

出现各种流派互相竞争的局面，是明代绘画的一个特点。“吴门派”

是明代中期最有影响的画派。它的宗师是江苏常州人沈周。

沈周，字启南，号石田、煮石生，晚号白石翁。一代伟大画家的出现，

往往会左右整个时代的局面，假如没有沈周及其开创的吴门画派，明

清画坛定是另一番景象。沈周是明清美术史上的关键人物。

每一位艺术大师的成长，均有着一定的有利条件或因素。在沈周通往

艺术大师的成功之路上，天资与勤奋是最主要的，而社会与家庭环境

的影响也有着十分重要的作用。

沈周出身于一个世儒的地主家庭，在他幼时，家庭即开始有意识地对

他进行文学与艺术等方面的熏陶和培养。家中请了专门的家庭教师，

向沈周传授诗文绘画等许多知识。

陈宽、杜琼是沈周学习诗文与绘画的最早老师。

陈宽精通诗文，擅长作古诗，他的气度非常高朗，传说中他每天作一

古诗。沈周从陈宽学习主要在诗文与为人方面。陈宽的诗才与人品对

沈周有很大的影响，在沈周三十九岁生日时，提笔作诗赞颂陈宽的品

格，他将老师的为人比做高伟的庐山，可见陈宽在沈周心目中的地位，

也可以表明陈宽对沈周的影响力。

杜琼，是当时画坛的有名人士，山水、人物画功力颇深，且擅长于书

法、诗文。沈周对杜琼十分佩服。在沈周才十五、六岁时，杜琼便开

始教沈周模写古画，这种学习方法是沈周踏进艺术殿堂的主要手段，

对沈周的艺术风格的确立有很重要的意义，以至使沈周在以后的艺术

生涯中，每每追怀儿时临摹古画的情景。

沈周在家庭的熏陶下，在许多学问老师和绘画老师的传授和影响下，

全面发展起来，其中特别是在诗文与绘画方面，青少年时代已经有了

坚实的基础了。

十五岁的沈周，一次代父亲去南京缴粮，南京的地方官非常喜欢文学，

也常作一些诗句，沈周便即兴作了一首百韵诗送上去。南京的地方官

崔大人看了之后，大为惊异于沈周的才华，开始怀疑这不是小小年纪

的沈周写的，于是便当面出《凤凰台歌》考他，沈周马上拿起笔便写

完，而且用词十分优美，崔大人便大大地赞赏了他，称他有唐代有名

诗人王勃的才华，并且马上下命令，免除了他家的粮税。

沈周十八岁时，娶一女子为妻，六年后他的长子沈云鸿降生，在这些

年前后，沈周开始承担起家庭生活的重担。在他三十岁左右，他父亲

召集全家分家，沈周便隐居山林中，不理睬家事。沈周兄弟有三人、

姊妹有四人，而且一个妹妹很早失去丈夫，为沈周接回自己家中终身

扶养。在他长子云鸿未长成大人之前，沈周有着繁重的家庭负担，而

且当时当地洪水频发，他还必须为村邻百姓分忧分愁，他的许多诗篇

都表达了他对水乡劳苦贫穷的农民的生活所寄予的深深同情。

对于儒养颇深、又非常注重孝贤礼义的沈周来说，他这一生的一大半

都为家庭世俗生活所困扰。三十一岁时，一直追求隐逸生活方式的沈

周在离旧屋不足一里地的地方建造有竹居别业，他的生活似乎开始出

现转机。这里依山伴水，环境幽静宜人，沈周终于有了自己作为摆脱

世俗琐事崇尚古代隐士般那种雅逸生活方式的居室。此后，这里也成

了聚集文人骚客的好地方，他们常来这儿舞文弄墨，这时的沈周颇为

惬意。他常单独一人在此林中散步，洗心默默对清川，或曲肱卧地树

阴边，而更多的时间则用在画画上。沈周与其祖父辈一样好客，有时

客人来访，多被邀留数日，或每逢佳节，他便约请诗朋画友在此宴饮，

或在席间互相作诗吟唱，或取收藏的书法名画图书器物给客人们欣

赏。沈周是不会喝酒的，但每到兴至常常强醉助乐，亦每每在酒后作

画分赠朋友。

有竹居的建立，是沈周生活方式上的一大转机，吟诗作画的时间比较

多，心境也逐渐静适舒朗，就绘画而言，开始拓为大幅。但是，从沈

周整个艺术生涯的生活环境分析，虽然为自己找到了一个安宁的环

境，但在另一个角度上看，他只是一种躲避眼前世俗生活的方式，并

没有从根本上解决问题，因为在他四十五岁前，还没有完全摆脱家庭

的负担，作为孝子的沈周怎么能将家中的负担推给年老的父亲呢？而

且他家中常发生各种不幸，所以对沈周来说，四十五岁前的生活并不

轻松，苦闷的心情每每流溢于诗词的字里行间。

当他的长子云鸿已能承担家庭的重务后，沈周的生活发生了很大的变

化。他出游的机会多了，寻诗或访友的次数多了，作画时间多了。在

云鸿承担起家务的三十年里，是沈周心情最为开朗的阶段，也是其艺

术创作上精力最旺盛的三十年。在这三十年中，沈周在竹居中酌酒会

友，放情笔墨，或观花静坐，或参加雅集文会，或作远游，游经之处，

绘之于画。充溢着浓郁自然生活气息的诗文、山水花鸟作品大量创制

出来。

可这时的沈周不是对家庭一点不关心，只是就家中日常生活琐事不过

问，但对父母仍敬有加，克尽孝道；对子女亦十分关心，尽着做父亲

的责任。

在沈周五十岁左右，他父亲去世，他悲痛万分，悼诗云：“有亲虽地

下，宛宛在心思，少顷曾无忘，终身乃是期，鬼神知此念，天地着吾

私，夜半惊啼处，还因在见之。”在以后的数年里，沈周屡屡作诗追

怀。他母亲寿九十九，长期以来一直由沈周侍奉，其孝顺之心可见一

斑。正是沈周六十周岁那年冬天，老妻病故。“生离死别两无凭，泪

怕伤心只自疑，已信在家浑似客，更饶除发便是僧，身边老伴悲寒影，

脚后衰年怯寒冰，果是幽冥可超拔，卖文还点药师灯。”字里行间充

满了对妻子的深情及阴阳相隔的悲哀，也由此看出，此时的沈周在精

神上已明显产生了对佛教的依怀感。

1502年，正是沈周七十三岁，他长子云鸿先他而去世，长子的死给

沈周的打击太大了，他似乎感到自己的生活从此失去依傍，使他感到

独立无倚。现在家中的负担又落到了他的肩上，甚至“屑屑衣食计”

还须自己“一一费心思”，力惫削瘦，耳聩目眵，连生病也不敢说，

唯恐九十老母担心，而孙子、次儿或蠢或痴，沈周对家庭的前景充满

了忧虑。

沈周是在传统的儒学思想熏陶下成长起来的，其本人儒学很深，但心

胸淡泊廓然，晚年又倾向佛禅，养成了他克尽孝道、注重礼仪、处世

温和、不逐名利，宽人律己、尚无为、乐布施、谦让平和的高尚品格，

上至朝中显官，下及乡间百姓，无不交口称誉。在中国绘画史上，有

沈周为人者不多。

15、石涛

石涛名原济，一作元济，是中国绘画史上的一位在理论和实践两方面

都有着杰出成就的伟大画家。虽其别号有大涤子、清湘老人，清湘陈

人、苦瓜和尚、瞎尊者、石道人、小乘客、零丁老人、梦董生、半人

汉、痴纯、若极等数十之多，但凡中国画人，没有一个不知道石涛的。

谈及石涛之艺术，没有一个不为之崇敬赞赏的。然而，一般人对石涛

并非十分了解。

石涛，天生敏慧，但从小就像一只离群的雁似的，他关闭了人间欢乐

的大门，走进六根清静的禅堂，生活在终日不苟言笑的僧侣群中。童

年的嬉闹，节日的欢乐，父母的爱抚……石涛从未享受过。到了青年

时期，既没有亲戚朋友来往，更没有男男女女欢爱的恋情。在这样的

生活环境中，大概从事艺术的追求，是最能得到愉悦和满足的了。所

以石涛青少年时期就走上了绘画的道路。

这位佛门小弟子，所钟爱的并不是佛家《华严经》、《大藏经》之类的

经书。在石涛年方十六岁时，曾画了一部册页，其中一幅画了一个小

沙弥，端坐舟中读书，到夜晚回山寺的情景。上题诗曰：“落木寒生

秋气高，荡波小艇读离骚；夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。”石

涛以“靖难之变”建文帝从亡御史叶希贤的典故，暗喻自己。一个和

尚，不读经书，而泛舟野外，去读凝聚爱与恨、骚人泄情的楚辞，可

见其心态。石涛一生以“大涤”警谕自己，要“大涤”一切折磨自己

的人间纷扰，使跌宕的心情归于平静，其实他一生都没能“大涤”。

想法奇特、充满幻想的石涛，因不断弄清自己身世，而产生一种悲剧

性格，所采取的也必然是入世式的、发泄愤懑的态度，其道路也必然

是叛逆者的道路。作为艺术家的石涛，他的艺术理论和艺术实践都雄

辩地证明了这一点。

石涛三十岁以前，主要以临摹古代名家画为主，之后他在艺术上仔细

体察生活，认真摹山范水。由于石涛天才的领悟和创造，三十岁以后

的石涛在艺术上产生了极大的飞跃。随着他对绘画进一步的认识，以

及与许多名家交往，石涛的绘画表现能力已日臻完善，艺术风格也逐

渐形成。当时有人大大惊赞石涛的绘画，主要因为石涛对于自然真趣

的追求，与一般抄袭前人旧稿有所不同，作品具有“笔落开生面”的

风貌。看他的作品线条神采飞扬，宕荡多资，氤氲而迷蒙，“虚实相

生，无画处皆成妙境”的笔墨技巧。成为一位独特的画家。

四十岁石涛到了南京这一人文荟萃、经济繁荣的都市，眼界必然有所

开阔。通过四处游玩，国内绘画的基本面目石涛已十分了解，尤其他

能与当时第一流高手频繁交往，这些画家们均各具画风，各具特点，

对于开拓其艺术境界起了很重要的作用。这一时期对石涛影响最大的

莫过戴本孝。他们同住南京，往来十分密切，往往同处一室彻夜长谈，

对艺术的琢磨探讨可谓废寝忘食。

石涛到了南京也开始从事花鸟画的创作，并形成了自己独特的风格。

之后他到北京三年，是他深研传统、融会创新的继续。这时石涛的绘

画风格已完全形成，笔墨技巧更加成熟，加之才华横溢，刚健洒脱之

气洋溢于画表。在他的后期作品中，我们能看到，石涛这时的笔墨更

加豪放老辣，作画的激情更加勃发，画面上的线条也更加遒婉洒脱、

沉着痛快，也更强调气氛的烘染。在造型方面，也不规矩于形的束缚，

更多地采取圈点的抽象组合，达到“不似之似”，“山川与予神遇而

迹化”的艺术境界。

16、扬州八怪

扬州八家是清代康熙中期至乾隆末期活跃在扬州地区的几位职业画

家，具体指哪八位画家，说法不一，清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目

考》所列八人，为一般所公认，他们是金农、黄慎、郑燮、李、李

方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外列入“八怪”的画家还有华岩、高

凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故亦

有“扬州画派”之称。

扬州八家在艺术上各有不同面貌和独特成就，但亦有很多相同之处，

故能形成一股强大的艺术潮流。首先，八人有着相近的生活体验和思

想感情，他们大多出身于知识阶层，有的经过科举从政，但终以卖画

谋生，生活清苦。其中金农、汪士慎、高翔、黄慎、罗聘终生不官不

仕，郑燮、李、李方膺一度任过小官，却都先后被黜。他们愤懑官

场的腐败，比较了解民间的疾苦，对炎凉世态深有体会，为此，也形

成了孤傲不羁的性格，蔑视权贵，行为狂放怪僻，常常藉画抒写不平

之气。其次，他们在艺术上都重视个性发挥，力求创新；在形神关系

方面强调写神，善于运用水墨写意技法，并赋以强烈的主观感情色彩；

注意诗书画的有机结合，还以书法笔意入画。因此，八家作品都具有

较深刻的思想、鲜明的个性、耐人寻味的笔墨情趣和清新狂放的艺术

格调。他们敢于标新立异的精神给人们以有力的启迪，其艺术对后世

水墨写意画的发展也起了积极作用。

（一）郑燮、金农等八家

郑燮（公元1693～1765年）是八家之中最受人们称道的画家。他字

克柔，号板桥，江苏兴化人，曾任山东范县、潍县知县，因开仓赈灾，

被诬告贪婪，罢官归家，后在扬州卖画为生。他的诗书画，在思想内

容方面都具有一定深度和广度。绘画上擅兰、竹、石，尤精墨竹，学

徐渭、石涛、八大的画法，擅长水墨写意。主张继承传统“学七撇三”，

“师其意不在迹象间”。创作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之

竹”、“手中之竹”三阶段论，“眼中之竹”是观察客观物象所得到

的印象；“胸中之竹”是指艺术创作时的构思，包括对客观物象的本

质分析、个人的独特感受、以及如何表现“此意”的特定艺术形式；

“手中之竹”则是出之于手、发之于毫端、形之于缣素的画面形象。

三者既有联系，又有所不同。郑板桥特别强调要表现“真性情”，“真

意气”，他笔下的竹，往往就是自己思想和人品的化身。如《潍县署

中画竹呈年伯包大中丞括》自题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间

疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”借画面之竹，倾诉对

民间疾苦的无限同情。他还提到：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰

天下之劳人，非以供天下之安享人也。”因此，他的墨竹，往往挺劲

孤直，具有一种孤傲、刚正、“倔强不驯之气”。在艺术手法上，强

调“意在笔先”，用墨干淡并兼，笔法瘦劲挺拔，布局疏密相间，以

少胜多，具有“清癯雅脱”的意趣。还重视诗、书、画三者的结合，

用诗文点题，将书法题识穿插于画面形象之中，形成不可分割的统一

体。尤其是将书法用笔融于绘画之中，画竹是“以书之关纽透入于

画”（《题画竹》），画兰叶是“借草书中之中竖、长撇运之”，进一

步发展了文人画的特点。因此，郑燮的作品，不仅具有深邃的思想性，

而且产生耐人寻味的艺术情趣。代表作品有《墨竹图轴》、《兰竹图轴》

（藏故宫博物院、上海博物馆、辽宁博物馆）等。郑燮存世作品有不

少伪品，其门下木匠谭子猷据传就是得其形似者，然笔力软弱，苔点

多而呆板，亦无真迹神韵。另外，在潍扬、扬州等，均有赝品充斥。

金农（公元1687～1764年）被称为“八怪”之首，在当时声望很高。

字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，浙江仁和

（杭州）人。博学多才，精篆刻、鉴定，举博学鸿词落选，心情抑郁，

周游四方，晚年卖画为生，生活清苦。他五十岁才开始学画，由于学

问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法根底，终于成为一代名家。秦

祖永《桐阴论画》评其“涉笔即古，脱尽画家习气”。他兼擅山水、

人物、花鸟，尤工墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，往往以淡

墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明。还参以古拙的金石笔意，

形成质朴、苍老的风格。《冰雪之交梅花册》枝干盘曲，浓淡墨色交

融，以拙朴线条圈花，浓墨点蕊；布局繁而不乱，疏而不散，每幅画

都各具神态。他的山水以意境取胜，景色简略，笔墨稚拙，造境别致，

具画外之趣。如《山水人物图册》（藏故宫博物院）中的“采菱图页”，

远处一抹青山，空阔湖面菱花娇艳，采菱女子驾驶轻舟荡漾其间，犹

如飞燕穿梭花丛，极富诗意。“荷塘图页”突出满池荷叶和长亭幽人，

也散发出浓郁的消夏意趣。他的人物肖像画更加古拙，逸笔草草，不

求形似，显得十分外行，但人物之神态、特征却捕捉得很准确。《自

画像轴》（藏故宫博物院）中垂于脑后的发辫、特长的手杖、异于他

人的外貌和极为稚拙的笔道，生动地表现了画家本人奇古怪僻的性

格。金农独创一格的绘画在当时影响很大，八怪之一的罗聘就是他的

弟子。金氏有不少作品，尤其是梅，多由罗聘、项均和童子陈彭代笔。

其区别在于，金农笔法生拙而清秀，罗聘则多苍厚之趣，行家的味道

多一些。

李（公元1686～1762年），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴

化人，康熙五十年中举，五十三年曾供奉内廷，后出任出东滕县知县，

“以忤大吏罢归”，至扬州卖画为生。他自幼喜爱绘画，十六、七岁

已成名，供奉内廷时，曾随蒋廷锡学画，后又向指头画家高其佩求教，

在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变。

所作花卉，放笔写意，不拘法度，泼墨淋漓，纵横驰骋，于挥洒脱落

中见规矩，不拘形似中得天趣。所画《土墙蝶花图轴》（藏南京博物

院）、《松藤图轴》（藏故宫博物院），随意点染，横涂竖抹，却不失整

体感和层次感。当然，他晚年部分作品，确有些一味霸悍，笔墨过于

草率放纵；习气所致，画面也缺乏变化。他与郑燮、高翔等人交往密

切，绘画上与金农齐名。

黄慎（1687～1770尚在），字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。自幼家

贫，一生布衣。从小就作画谋生，早年师法上官周，多作工笔，中年

以后变为粗笔写意，擅长人物、山水、花鸟。以人物画最为突出，题

材多为神仙佛道和历史人物，亦有现实生活中的形象。《伏生授经图

轴》（藏天津艺术博物馆），人物比例准确，线条工劲流畅，山石勾皴

谨严，当为其早年工笔之作。《漱石捧砚图轴》（藏故宫博物院）、《东

坡玩砚图轴》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折虬结，墨色浓淡相间，

人物轩昂，富有气势，为其成熟后的代表画风。《醉眠图册页》（藏天

津艺术博物馆）更加大胆泼辣，于迷离扑朔中见形象神韵，当属于他

大写意的杰作。他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣，挥洒自如，如《瓶

梅图轴》、《菊蟹图轴》等。黄慎擅草书，从章草脱化而出，其枯劲运

笔亦用于绘画之中，故画面多乾枯、飞白和迅疾之迹。

汪士慎（公元1686～1759年），字近人，号巢林，又号溪东外史，安

徽歙县人。一生清贫。居扬州以卖画为生。自幼喜爱书画篆刻，性爱

梅花，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅，五十四岁时左眼病盲，六十

七岁双目失明，生活潦倒，但艺术志趣不减当年，所作书画，“工妙

胜于未瞽时”。与金农交善。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅，

如金农所评：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”

如《春风香国图轴》（藏故宫博物院）、《墨梅图轴》（藏故宫博物院）

等。他的竹兰等花卉，“亦雅韵欲流”，其古朴瘦硬的八分书和细劲

的治印，对他瘦硬画风的形成也起了一定作用。

李方膺（公元1695～1755年），字虬仲，号晴江，别号秋池，江苏南

通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司，被捕入

狱，后获释，任安徽潜山县县令，代理潞州知府，又被诬而罢官。他

为官二十年，宦海浮沉，饱尝世态炎凉，晚年寄居南京，以卖画为生。

与金农、郑燮交谊笃厚。他擅画松石兰竹，晚年专工画梅。他的梅花

以瘦硬见称，老干新技，欹侧蟠曲，如“铁干铜皮碧玉枝”，苍劲矫

健，暗香浮动，如《墨梅图轴》《墨梅图册》（均藏故宫博物院）等。

松石兰竹亦笔意纵姿，简逸传神，《风竹图轴》以迅疾狂放的笔法，

随意点染的墨色，生动地表现出了新老竹子与疾风争斗的景象，藉以

讴歌倔强不屈的人格。如自题诗所曰：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门

学画工，自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”《游鱼图轴》（藏故

宫博物院），水面不画一笔，仅用极洗练线条，勾画出几条鱼腾跃的

形态，即使人联想到开阔的江南水乡和欢跃的鱼群，达到了“意到笔

不到”，“景在画外”的艺术效果。

高翔（1688～1752），字凤冈，号西塘，扬州人。从小喜爱绘画，曾

随程邃学山水，并与老年的石涛交上了朋友，对石涛十分崇拜，艺术

上亦受其影响。与扬州马曰琯、马曰璐兄弟交谊最笃，和金农相识也

很早。他的诗、书、画和篆刻，都很受世人重视，在八家之中，以画

山水著称，取法弘仁和石涛，用笔洗练，构图新颖，风格清秀简静，

如《蟒导河图轴》、《弹指阁图轴》、《山水册》等。兼擅墨梅，“画疏

枝，半开軃杂，用玉楼人口脂，抹一点红”，与金农、汪士慎、罗聘

并称“画梅圣手”，存世作品较少，从故宫博物院和上海博物馆所藏

《山水轴》、《梅花图轴》所作中可见其风格一斑。

罗聘（1733～1799），字遁夫，号两峰，原籍安徽歙县，迁居扬州。

博闻好学，二十余岁随金农学画，得其神似，常为之代笔。曾三赴京

师，因画《鬼趣图》，哄动当时文坛，他擅长山水、人物、花卉各科，

画法受金农、石涛、华岩等人影响，画梅喜用粗枝大杈，以浓墨渲染，

花蕊繁密，但笔力比金农厚重，如《二色梅图轴》（藏故宫博物院）。

人物画构思奇特，风格简朴，与金农意趣相近，但造型比较准确，笔

墨也很娴熟，具更多行家因素。《鬼趣图卷》（藏香港）是他的存世名

作，画家用漫画手法，描绘出一幅幅迷离扑朔、奇异怪谲的鬼怪世界，

借以讽喻社会现实，堪称古代杰出的漫画。《观音梅花图轴》（藏故宫

博物院），运线简朴，形象奇古，反映了他佛像画的面貌。他还喜欢

画朱竹，挺拔秀美，不同凡响，如《朱竹图轴》（藏故宫博物院），另

外，他的山水繁密精微，如《剑阁图轴》（藏故宫博物院）；简逸拙朴，

如《梧门图轴》（藏故宫博物院）。花卉中，有工谨写实的《荔枝图轴》，

亦有生动飘逸近华岩的《古柏松石图轴》。可以看出，罗聘掌握多种

表现技法，具有深湛的功力，在八家之中，才能比较全面。他的夫人

方婉仪、子允绍、允缵宗其学，有“罗家梅派”之称。