左右流之

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一诗文欣赏说《诗·关雎》

吴小如

【作者简介】

吴小如，

近年赏析之风颇为流行，但我认为这类文章并不好作。尤其是讲《诗三百篇》中的作品，

首先须通训诂，其次还要明诗旨。因为风、雅、颂距今已远，其可赏析处往往即在字、词的

训诂之中。加以旧时奉三百篇为经典，古人说诗每多附会；不明诗旨便如皓天白日为云霾笼

罩，必须拨云见日，始能领会诗情。这里姑以《关雎》为例而申说之，惟不免贻人以老生常

谈之讥耳。

时至今日，大约没有人再相信《毛诗序》所谓“《关雎》，后妃之德也”一类的话了。说

《关雎》大约是经过加工的一首民间恋歌，恐怕不会去事实太远。但《齐》、《鲁》、《韩》三

家（包括司马迁、刘向）说此诗，都以为它意存讽刺。这又该作何解释？另外，古人很强调

“四始”说（即《关雎》为“风”之始，《鹿鸣》为“小雅”之始，《文王》为“大雅”之始，

《清庙》为“颂”之始），认为把《关雎》列为十五国风的第一篇，是有意义的，并非编排上

偶然形成的结果。这些都需要我们作出说明。

我以为，无论今文学派的《齐》、《鲁》、《韩》三家诗也好，古文学派的《毛诗》也好，

他们解诗，都存在两个问题：一是不理解绝大多数“国风”是民歌，把每一首诗都拉到帝王、

后妃或列国诸侯的君、夫人身上；二是把作诗的本意和后来的引申意混同起来。三家诗看到

《关雎》中有“求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，展转反侧”的话，便扯到周康王身上，说

诗意是讽刺他“失德晏起”，正如司马迁在《十二诸侯年表序》中所说：“周道缺，诗人本

之衽席，《关雎》作。”而后来的《毛诗》为了同三家诗唱对台戏，于是一反今文家法，大讲

“后妃之德”云云，目的在于说它不是刺诗而是赞美之辞。如果我们认识到十五国风中确有

不少民歌，并排除了断章取义的方式方法，则三家诗也好，《毛诗》也好，他们人为地加给此

诗的迷雾都可一扫而空，诗的真面目也就自然显露出来了。

至于把《关雎》列为“国风”之始，我以为这倒是人情之常。古人原有这样的说法，认

为《三百篇》所以被保存下来，乃由于它们是能歌唱的乐章而于诗义无涉，故有些讽刺诗或

大胆泼辣的爱情诗也没有被统治阶级删除淘汰。我则以为，从《三百篇》的内容看，总还是

先把各地的诗歌搜集起来然后为它们配乐，所配之乐，必不能丝毫不关涉诗的内容，而任意

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用不相干的乐谱去牵合。《关雎》之所以为“风”之始，恐怕同内容仍有关联。由于诗中有“琴

瑟友之”、“钟鼓乐之”的词句，很适合结婚时歌唱，于是就把它配上始而缠绵悱恻、终则

喜气洋洋的乐调，而沿用为结婚时的奏鸣曲。盖因恋爱而“寤寐思服”、“展转反侧”乃人

之常情，故虽哀而不伤（“哀”有动听感人的意思）；夫妇结婚原属正理，君子淑女相配并不

违反封建伦常，故虽乐而不淫。这样，自然就把它列为“国风”之首了。直到今日，我们遇

到喜庆节日，也还是要唱一些欢快热闹的歌，奏一些鼓舞人心的曲子，取其顺心如意。这并

不是什么迷信，而是同喜庆节日的气氛相适应。如果办喜事时奏哀乐唱悼亡诗，撇开吉利与

否的迷信观点不谈，至少产生败兴和杀风景的反效果，总是招人憎厌的。《三百篇》的乐章既

为统治阶级所制定，当然要图个吉利，把体现喜庆气氛的作品列于篇首。这不仅符合他们本

阶级的利益，即从人情之常来讲，也是理当如此。

从古以来，《关雎》就有两种分章的方式。一种是每四句为一章，全诗共五章。另一种是

分为三章，第一章四句，第二、第三章各八句。从文义看，我倾向于第二种分法。第一章是

总述，态度比较客观；第二、三章则从男主人公方面落笔，先说他在未得淑女时思念之苦，

连觉也睡不着；然后再说他求得淑女与之成婚以后，他将千方百计同她鱼水和谐，使她心情

欢乐舒畅。如果说第二章近于现实主义的描写，那么第三章便带有浪漫主义情调，抒情主人

公乃为爱情获得成功的美好前景而陶醉了。

讲到这首诗的表现形式，历来也有两种意见。即在赋、比、兴几种表现手法中，有人认

为“关关雎鸠”两句和“参差荇菜，左右流之”等描写是比兴，由河洲的禽鸟和水中的荇菜

“兴”起君子求淑女的愿望，这就是诗的主题。另一种意见则认为此诗干脆自始至终都是

“赋”。而说它的手法是“赋”的，又有两种解释。一是古人旧说，认为采荇菜的活动本是

贵族妇女（包括后妃以及嫔妾）应做的“本职工作”，所以是“赋”；二是今人新说，认为

这是一首写实的情歌，小伙子看上了河上采荇菜的劳动少女，于是表示了爱慕之情，无论“雎

鸠”的鸣声也好，采荇菜的场面也好，都是“君子”身临其境耳闻目见的，当然属于“直陈

其事”的“赋”了。这些说法都能言之成理，读者不妨互参。

不过如让我讲这首诗，我倒比较倾向于“比兴”说。所谓比兴手法，特别是“兴”，并

不是诗人在实际生活之外凭空找来点什么填塞入诗，而是以即目所见、倾耳所闻的当前实际

景物做为抒发思想感情的媒介，顺带着产生了联想。我们可以承认“关关雎鸠，在河之洲”

是诗人眼前实景，但这一对在河洲上互相依偎着一唱一和的水鸟，自然会引起未婚青年男子

迫切寻找淑女以为配偶的强烈意愿。诗人在选择诗料时单单看中了“关关雎鸠”，这本身就

体现了“比兴”的作用。否则诗人为什么不写别的呢？换言之，也只有写互相鸣和的一对水

禽才与这首诗的主题合拍，才算得上典型化。如果硬把它限制在“赋”的框框里，反倒近于

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自然主义的解释了。

我把“参差荇菜，左右流之”以及“采之”、“芼之”也讲成比兴手法，是以字、词的

训诂为依据的。古人大都把“流”、“采”、“芼”讲成同义词，即都有“寻求”、“采摘”

和“择取”的意思。“流”之训“求”，从西汉的刘向（他是治《鲁诗》的），东汉的高诱（说

详《吕氏春秋注》），到清代的马瑞辰（著有《毛诗传笺通释》），都有考证，而且比较可信。

比如《说苑》中《越人歌》的汉译就有一句“搴流中洲”（这一句是经过校订的），这里的“搴

流”即为同义复合词，“搴”和“流”都作采摘讲。可是朱熹的《诗集传》则兼用“流”字

本义，认为这句是指顺着流水去择取荇菜。此说虽遭清人（如姚际恒）非议，我倒觉得朱熹

的讲法是从实际生活出发的。至于“芼”，旧注亦训“择”，朱熹却据董逌《广川诗故》解

“芼”为“熟而荐之”。我觉得此解亦近理。在现代汉语中，特别是北京方言，我们经常还

听到用沸滚水把菜蔬“芼”（ｍàｏ）一下的说法。即等水烧开后把生的菜放进去，“芼”之

使熟，随即捞出。由此可见，荇菜的从“流”到“采”，从“采”到“芼”，是循序渐进的

过程。“左右”本指人的左右手，引申为左右两边。人们劳动，大抵双手兼用，尤其是采摘

或捧掬菜蔬的时候，总是左右手同时并举。这也属生活常识，无劳辞费。

训诂既明，然后讲诗。荇菜之被采摘，犹淑女之被君子所选中。开始采时，在水中左一

把右一把，顺水捞来捞去，方向无定；一似男之求女，一上来还没有找到明确目标，只能慢

慢物色，宛如在水中寻求中意的荇菜。及至“采”时，则目标已明，看准后便采到手了。既

采之后，就要“芼”它一下，使之成为可食之物，亦即是说只等婚期一到，共同生活便将开

始了。我所以把它讲成比兴，正是从字、词的训诂上体会出来的。

下面简单谈谈这首诗的艺术特点。此诗言切而意婉，尤其是第三章，男主人公对所思女

子真是设想得体贴入微，关怀备至。第一章“窈窕淑女”二句，直往直来，连个小弯儿也不

拐。但从第二章起，细节描写增多了，小伙子由于“寤寐思服”，彻夜翻来覆去，睡不踏实，

这确是真情流露。越睡不安稳，越是心潮起伏；而人在恋爱时总是好往乐观处想，于是他想

到将来结婚时场面多么热闹，婚后感情多么融洽和谐，生活多么美满幸福。这一切遐想，都

是从“悠哉悠哉，展转反侧”的失眠中幻化出来的。虽说是主观的一厢情愿，却并非可望而

不可即。后来的剧作家代剧中人立言，说“愿天下有情人终成眷属”，反嫌说得太露；而《关

雎》的作者却以丰富而圆满的想象来填充眼前无可排遣的相思，这真是“乐而不淫，哀而不

伤”了。难得的是这乃属于典型的东方式的、我国传统的正常恋爱观，即他所盼望的是同淑

女成为夫妇（用“好逑”字样可证），而不仅仅是做为情侣（这同《郑风》里的作品就不同了！），

这固然有封建统治阶级的烙印，却也体现了汉民族的传统特色。

１９５０年我曾在大学里教过一年《毛诗》专题课，承废名师（冯文炳先生）把他的讲

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义手稿惠借给我，其中讲《关雎》的一段居然幸存至今，谨转录于下即做为这篇小文的结束：

“兴”是现实主义的技巧，是不错的。这首诗即河洲之物而起兴，显见为民间产物；采

荇尤见出古代劳动人民的生活（可能是女性）。我们对于采荇不免陌生，但采莲蓬、采藕、采

菱的生活我们能体会。先是顺流而取，再则采到手，再则煮熟了端上来。表示虽然一件小小

事情也不容易做（正是劳动的真精神），这就象征了君子求淑女的心情与周折。等到生米煮成

熟饭，正是“钟鼓乐之”的时候了，意味该多么深长！同时这种工作是眼前事实，并非虚拟

幻想，一面写实一面又象征，此所以为比兴之正格，这才是中国诗的长处。后妃固然主德，

但后妃哪里梦见“采荇”的乐趣，也未必看得见“雎鸠”的比翼双飞。不过采诗入乐，“太

师”的眼光总算够好的。可惜古人不懂得“向人民学习”罢了。

（小如按：此段文字乃转摘自我的一份劫后残存的讲稿中，当时是把先生的意思做为自

己的话写下来的，因此可能与原文略有出入，读者鉴之。）

附《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

二美与善的统一

——读《诗经·周南·桃夭》

杨牧之

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

这首诗非常有名，即便只读过很少几篇《诗经》的人，一般也都知道“桃之天天，灼灼

其华”。这是为什么呢？我想，无非有这样几个原因：第一，诗中塑造的形象十分生动。拿

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鲜艳的桃花，比喻少女的美丽，实在是写得好。谁读过这样的名句之后，眼前会不浮现出一

个象桃花一样鲜艳，象小桃树一样充满青春气息的少女形象呢？尤其是“灼灼”二字，真给

人以照眼欲明的感觉。写过《诗经通论》的清代学者姚际恒说，此诗“开千古词赋咏美人之

祖”，并非过当的称誉。第二，短短的四字句，传达出一种喜气洋洋的气氛。这很可贵。“桃

之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，细细吟咏，一种喜气洋洋、让人快乐的气氛，

充溢字里行间。“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给她的婆家。”

你看，多么美好。这种情绪，这种祝愿，反映了人民群众对生活的热爱，对幸福、和美的家

庭的追求。第三点，这首诗反映了这样一种思想，一个姑娘，不仅要有艳如桃花的外貌，还

要有“宜室”、“宜家”的内在美。这首诗，祝贺人新婚，但不象一般贺人新婚的诗那样，

或者夸耀男方家世如何显赫，或者显示女方陪嫁如何丰盛，而是再三再四地讲“宜其家人”，

要使家庭和美，确实高人一等。这让我们想起孔子称赞《诗经》的话：“诗三百，一言以蔽

之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）孔子的话内容当然十分丰富，但其中是否也包括了

《桃夭》篇所反映出的上述这样一种思想呢？陈子展先生说：“辛亥革命以后，我还看见乡

村人民举行婚礼的时候，要歌《桃夭》三章……。”（《国风选译》）联系到这首诗所表达的

思想，农民娶亲“歌《桃夭》三章”，便是很可理解的了。

《桃夭》篇的写法也很讲究。看似只变换了几个字，反复咏唱，实际上作者是很为用心

的。头一章写“花”，二章写“实”，三章写“叶”，利用桃树的三变，表达了三层不同的

意思。写花，是形容新娘子的美丽；写实，写叶，不是让读者想得更多更远吗？密密麻麻的

桃子，郁郁葱葱的桃叶，真是一派兴旺景象啊！

这首诗不难懂，但其中蕴藏的道理，却值得我们探讨。

一个问题是，什么叫美，《桃夭》篇所表达的先秦人美的观念是什么样的？“桃之夭天，

灼灼其华”，很美，艳如桃花，还不美吗？但这还不行，“之子于归，宜其室家”，还要有

使家庭和睦的品德，这才完满。这种美的观念，在当时社会很为流行。关于真善美的概念，

在春秋时期已经出现。楚国的伍举就“何为美”的问题和楚灵王发生了争论。伍举说：“夫

美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚

民利以自封而瘠民也，胡美之为？”（《国语·楚语》）很清楚，伍举的观点是“无害即是美”，

也就是说，善就是美。而且要对“上下、内外、大小、远近”各方面都有分寸、都无害。这

种观点最主要的特点是强调“善”与“美”的一致性，以善代替美，实际上赋予了美以强烈

的政治、伦理意义。“聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”那意思是说，统治者重赋厚敛，

浪费人力、物力，纵欲无度，就不是美。应该说，这种观点在政治上有一定的意义。但它否

定了“善”与“美”的差别，否定了美的相对独立性，它不承认“目观”之美，是其严重局

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限。这种美的观念，在当时虽然也有其对立面，也有人注意到了“目观”之美，但这种善即

是美的观点，在先秦美学中应该说是具有代表性的，而且先秦儒家的美学观念，主要是沿着

这个方向发展的。

孔子也持着这样一种美学观点，“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，他赞赏

“诗三百”，根本原因是因为“无邪”。他高度评价《关雎》之美，是因为它“乐而不淫，

哀而不伤”（《论语·八佾》），合于善的要求。在评价人时，他说：“如有周公之才之美，使

骄且吝，其余不足观也已。”（《论语·泰伯》）善与美，善是主导方面。甚至连选择住处，

孔子也说：“里仁为美。”（《论语·里仁》）住的地方，有仁德才是“美”的地方。可见，

孔子关于美的判断，都是以善为前提的。

但孔子的美学观，毕竟是前进了。它已经不同于伍举的观点，已经开始把美与善区别开

来，作为不同的两个标准来使用了。“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》：‘尽

美矣，未尽善也’。”（《论语·八佾》）当然，通过对《韶》与《武》的评价，还是可以看

出，“尽美”虽然被赋予在“尽善”之外的一个相对独立的地位，但只是“尽美”，还不能

说是美，“尽善”才是根本。

至此，我们回头再来看看《桃夭》篇，对它所反映的美学思想，恐怕就更好理解了。在

当时人的思想观念中，艳如桃花、照眼欲明，只不过是“目观”之美，这还只是“尽美矣，

未尽善也”，只有具备了“宜其室家”的品德，才能算得上美丽的少女，合格的新娘。

第二个问题随之而来，美的具体内容不仅仅是“艳如桃花”，还要“宜其室家”，也就

是美与善之结合，那么，我们应该怎样认识和评价这种观念呢？先秦人为什么把家庭和婚姻

看得那么重要呢？

把婚姻和家庭看得十分重要，还不仅仅反映在《桃夭》篇中，可以说在整部《诗经》中

都有反映。在一定意义上说，《诗经》是把这方面的内容放在头等地位上的。《桃夭》是三百

零五篇的第六篇，不能不说它在《诗经》中的地位是很为突出的。如果我们再把《桃夭》篇

之前的五篇内容摆一摆，就更可以清楚地看出，婚姻和家庭问题，在《诗经》中确实是占有

无与伦比的地位。

三百篇的第一篇是《关雎》，讲的是一个青年男子爱上了一个美丽的姑娘，他日夜思慕，

渴望与她结为夫妻。

第二篇《葛覃》，写女子归宁，回娘家探望父母前的心情，写她的勤、俭、孝、敬。

第三篇《卷耳》，写丈夫远役，妻子思念。

第五篇《螽斯》，祝贺人多生子女。

第六篇，即《桃夭》，贺人新婚，祝新娘子“宜其室家”。

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以上是三百篇的头几篇（除掉第四篇），它们写了恋爱，结婚，夫妻离别的思念，渴望

多子，回娘家探亲等等，可以说把婚姻生活中的主要问题都谈到了。

一部《诗经》，三百零五篇，开卷头几篇几乎全部是写婚姻家庭问题的，岂不令人深思？

不论是谁编辑的“诗三百篇”，不论孔子是删诗了、还是整理诗了，抑或是为“诗三百篇”

作了些正乐的工作，都不容置疑地说明了他们是十分重视婚姻和家庭问题的。

我们应该怎样认识和评论这个问题呢？春秋战国时期，生产力水平还很低下，家庭是社

会的最基本单位，每个人都仰仗着家庭迎接困难，战胜天灾，争取幸福生活，当然希望家庭

和睦、团结。娶亲是一件大事，因为它关系到家庭未来的前途，所以，对新人最主要的希望

就是“宜其室家”。这很容易理解。

从统治者方面来说，就要复杂多了。《礼记·大学》引到《桃夭》这首诗时说：“宜其

家人，而后可以教国人。”这可真是一语道破。家庭是社会的最基本单位，家庭的巩固与否

与社会的巩固与否，关系十分密切。到了汉代，出现了“三纲”（君为臣纲，父为子纲，夫

为妻纲）“五常”（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种关系）之说。不论“三纲”，还是

“五常”，它们都以夫妇关系为根本，认为夫妇关系是人伦之始，其它的四种关系都是由此

而派生出来的。宋代理学家朱嘉说：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后

有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所

错。男女者，三纲之本，万事之先也。”（《诗集传》卷七）从这段论述，我们也可以看出统

治者为什么那么重视婚姻、家庭问题。听古乐唯恐卧，听郑卫之音而不知倦的魏文侯有一段

名言，说得很为透僻。他说：“家贫则思良妻，国乱则思良相。上承宗庙，下启子孙，如之

何可以苟，如之何其可不慎重以求之也！”“宜家”是为了“宜国”，在他们眼里，“宜家”

与“宜国”原本是一回事，当然便被看得十分重要了。

“桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，不论自古以来多少解经者就《桃夭》

作过多少文章，但象小桃树那样年轻，象春日骄阳下桃花那样鲜艳、美丽的少女，却永远活

在读者心里。人们衷心祝愿她：“之子于归，宜其室家”。

三读《载驰》

——兼谈我国文学史上第一位女诗人许穆夫人

潘啸龙

在中国文学史上，许穆夫人堪称第一位名著于册的女诗人了。《载驰》，就是她写下的一

篇充满爱国激情的不朽诗章。

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许穆夫人是卫宣姜的女儿，许国国君穆公的妻子，故称许穆夫人。卫懿公不理朝政，独

好养鹤，甚至荒唐地让鹤“乘坐”大夫方可乘坐的轩车。公元前660年，狄人伐卫，“将战，

国人受甲者皆曰：‘使鹤！鹤实有禄位，余焉能战！’”其人心之离散于此可见。狄人大败

卫师于荥泽，杀卫懿公。宋桓公连夜率师将卫败亡之众五千人接过黄河，居于漕邑，立卫懿

公之子戴公为君。第二年，戴公死，文公即位。他的同母姊妹许穆夫人，在祖国风雨飘摇的

危亡时刻，不顾许国君臣的阻挠，毅然返卫，吊唁卫君，①并向同情卫国的大邦呼吁救援。

齐桓公因此派公子无亏帅车三百乘、甲士三千人，帮助卫人防守漕邑。以后，又联合诸侯迁

卫都于楚丘，使卫国得以灭而复存。《载驰》一诗，即作于许穆夫人返回漕邑吊唁卫文公期间。

这首悲愤动人的爱国主义诗作，在当时就被广为传诵，并收入了诗经《鄘风》。西汉末年，刘

向编《古列女传》，又专为许穆夫人立传，盛推其“慈惠而远识”。

《载驰》以“载驰载驱，归唁卫侯”发端，一开头就把读者带入了那个战祸频仍的动荡

时代。载，语助词，这里可释为“又”。驰，策马急驱之意。一辆马车急驰而来，道路上尘

土飞扬，焦灼加鞭的女诗人，就在一片马嘶车鸣声中上场了。她为什么行色匆匆、迫不及待？

“归唁卫侯“一句点明了事情的原委：祖国遭受了祸难，她是要去吊唁自己的兄长卫文公呵！

“驱马悠悠，言至于漕”，悠悠，既指道路之遥远，亦透露出女诗人心中那悲恸、忧思之深

长。言，我。漕，即卫文公所居之地漕邑。车马在大道上急驰，路途竟这样漫长！终于，漕

邑已隐隐在望。此刻，女诗人心中该何等激动！短短四句，不仅叙事明白，情景如画，而且

迫促、跳荡，富于节奏感。读者不仅能听到马蹄翻飞、车轮滚滚之音，而且还能感受到女诗

人那激动不安的脉搏和心跳。但是，事情陡然起了变化：“大夫跋涉，我心则忧”许国大夫

跋山涉水，赶来传达君命，不准许穆夫人返回卫国！亡国的悲伤本已充塞女诗人的心胸，而

今又遭到许国君臣的阻挠，她怎能不在悲痛之中，又生出不能压抑的忧愤呢？诗歌由此转入

第二章。

既不我嘉，不能旋反。视尔不臧，我思不远。既不我嘉，不能旋济。视尔不臧，我思不

閟。

这一章是许穆夫人对于大夫阻挠的义正辞严的回答。嘉，许可。旋，回头转身之意。视，显

示。臧，即藏，隐藏。閟，即闭，停止之意。许国君臣全都反对女诗人返卫，怎么办？倘若

坚持返卫，则有违犯君命之罪；倘若转身回许，又置危亡中的祖国于何地？女诗人激烈地斗

争着，思索着。强烈的爱国之情，使许穆夫人坚定了返卫的决心，她迅速作出了抉择：“即

使你们都不赞同，我也不能回车返许！让我毫不隐瞒地告诉你们吧，我的心思是不能远离祖

国的！即使你们都不赞同，我也不能回车渡河。我要明确无疑地告诉你们，我对祖国的思念

是不能阻止的！”这一章在抒情中引入了人物语言，变成了面对面的回答。诗人运用排比句

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式，四句一顿，铺排而下，将自己内心斗争的结果，山洪爆发般地推涌而出，势不可挡。而

“既不……不能”二句，在语气转折之中，更把女诗人那不屈于君命、非返卫不可的决心，

表述得斩钉截铁。“视尔”、“我思”，鲜明地再现了许穆夫人与许国大夫面对面斗争的情

景。

诗歌进入第三章，受阻的车马又奔驰起来，许穆夫人抛下许国大夫扬长而去。经过上述

一场激烈冲突，女诗人的内心能安定吗？当然不能。“陟彼阿丘，言采其芒”二句就透露了

这一点。陟，登。阿丘，偏高的山丘。蝱，即莔的假借，指贝母，据说可治郁闷之症。祖国

的危亡，使女诗人焦虑；许国君臣的阻挠，则又增添了许多愤懑。她恨不能登上高高的山丘，

采来贝母治疗自己的郁闷。但在急速的行车途中，许穆夫人自然不会真正实行。因此，“陟

彼阿丘”两句，不过是借助于比兴，来表现诗人胸中郁塞的苦闷之沉重罢了。是不是因为她

是女子，所以特别多愁善感呢？不——“女子善怀，亦各有行。许人尤之，众稺且狂”，诗

人明确指出：妇女的爱动感情，是各有各的道理的。而她之所以郁愤难平，则完全是许国君

臣的阻挠引起的。他们居然把自己的爱国举动视为过错而加以责备，真是一批不明大义的幼

稚狂妄之徒！如果说，在第二章中，女诗人对许国大夫还只是义正辞严地剖明心迹的话，那

么，在这一章，满腔的愤懑，终于使女诗人发出了激越的斥责之音。全诗的情绪由此被推向

了高潮。

我行其野，芃芃其麦。控于大邦，谁因谁极。大夫君子，无我有尤。百尔所思，不如我

所之！

这是《载驰》的最后一章。车马终于进入了卫国的原野。女诗人那因为愤懑而绷得紧紧

的心弦，至此渐渐松弛了下来。“我行其野”两句，以舒缓的节奏，清新的画面，传达出女

诗人心情的欣喜和欢快。日夜牵挂的祖国到了，扑入眼帘的是那样绿意葱茏的麦田！深切的

祖国之爱，荡漾在女诗人胸中。我们可以想见，此刻，她该是怎样热泪滚滚、不能自己呵！

一个大胆的计划，在她心中萌发，她抹去泪水，终于决定：“我要去向大国陈述，取得它们

的援助。谁亲近卫国，就到谁那里去！”这样做，岂不又要被许国君臣视为罪过？我们的女

诗人大声呼告：“许国的大夫君子呵，再不要以为我有什么过错！你们一百个人所考虑的，

也比不上我所选择的这一正确道路！”如此自信的话语，正表现出许穆夫人识见的深远。“大

夫君子”四句，运用“呼告”手法，语言铿锵，坚定有力，具有强烈的感染力。这是一位爱

国妇女发自内心的热切呼声，这是决心将自己祖国从危亡中挽救出来的不可动摇的誓言呵！

许国成百的乘轩大夫，在姻亲之邦卫国遭受危难之际，只能畏首畏尾、束手坐观；而在巾帼

之中，却发出了如此不同凡响的声音，真可以振聋发聩，令须眉为之侧目！难怪许穆夫人赋

《载驰》，东方霸主齐桓公即遣公子无亏帅师出援卫国（见《左传·闵公二年》）。他是不是也

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被这位女诗人深切的爱国之情打动了呢？

为一首政治抒情诗，《载驰》写得如此动人心魄，不仅在于它抒发的感情之真挚，而且也

得力于许穆夫人那高超的艺术表现技巧。诗人选取了归国吊唁这一重要题材，巧妙地将自己

安排在驱马返卫途中，通过与许国大夫冲突的情景描述，来展开自己强烈感情的抒发，使这

首抒情诗有了特定的场景和情节内容。许国大夫无理阻挠的矛盾冲突，虽只出现在一、二章；

但是它所激起的感情波澜，却汹涌澎湃于全诗。正象一块巨石，投进了本来就不平静的河水。

女诗人胸中那无可言传的悲哀、愤懑和对祖国命运的关切之情，因此得到了淋漓尽致的表现。

而女主人公的远见卓识、与祖国共命运的爱国深情、不达目的决不罢休的刚强性格，正是在

与许国君臣鼠目寸光、横蛮狂妄、自私懦弱的对照之中，愈加鲜明地凸现了出来。在写法上，

女诗人为适应自己在驱马返国、无端受阻和冲破阻挠、进入祖国原野时感情上的张弛、起伏，

不断地改换句式。或低吟，或陈述；或慨叹，或斥责；舒缓的抒情，突而又化作热切的呼告；

中间还时时交替运用散句和排句。这就使全诗象潮水一样，呈现出种种鼓涨、飞卷、澎湃、

跌宕的气势，一阵又一阵地冲击着读者的心弦。读着这首诗，人们不能不与女诗人一起，为

祖国的危难而焦虑，为无端受阻而愤慨，为冲破阻挠而欢欣，为确定救国之计而充满希望。

注释：

①许穆夫人究竟有没有到达漕邑？据《毛序》所说，似乎未能到达。但王先谦《诗三家义集疏》则以为

她已回到漕邑。从诗中“驱马悠悠，言至于漕”看来，王说似较切合。笔者对诗义的诠释，即根据王说

（《左传》所记与王说亦暗合）。

四《诗经·卫风·河广》浅析

程俊英

谁谓河广？一苇杭之！谁谓宋远？跂予望之！

谁谓河广？曾不容刀！谁谓宋远？曾不崇朝！

《河广》是一首动人的思乡之歌。作者是春秋时代侨居卫国的宋人。这位离开家乡、栖

身异国的游子，由于某种原因，虽然日夜苦思归返家乡，但终未能如愿以偿。当时卫国都城

在河南朝歌，和宋国只隔一条黄河。诗人久久伫立在河边，眺望对岸自己的家乡，唱出了这

首诗，发抒胸中的哀怨。

《河广》是《诗经》中短诗之一，仅仅八句，就概括地速写了一位游子思乡的形象，和

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他欲归不得的迫切心情，栩栩如生。诗人到底用什么语言、艺术手法来塑造形象呢？全诗不

过二章，每章四句，却有四种修辞格交错着。“谁谓河广？”“谁谓宋远？”是设问的辞格，

意思说，黄河并不广，宋国并不远呀。特别是一开头就提出问题，使听者被这飘忽而来的提

问所感染，从而去思考诗人的情绪为什么如此激昂。接着诗人自己回答了：“一苇杭之”、

“曾不容刀”（杭，通航，渡过。刀，通舠，小船），黄河的河面那么狭，只用一束芦苇就

可以渡过去了，它连一只小船都容不下呢！我们知道，黄河实际上还是比较广阔的，这里极

言黄河的狭窄易渡，是夸张的写法，同样，“跂予望之”、“曾不崇朝”（崇，同终。终朝，

从天明到吃早饭时候），也是夸张的修辞。是极力形容由卫至宋归家路途之近，踮起脚跟就能

望见，不须一个早上就能到达家乡，岂不是近在咫尺吗？在短短的八句诗里，就有四句运用

夸张的语言。朱熹《诗集传》说：“诗人极言河小，意谓宋近也。”他道出了本诗运用夸张

语言的特色。夸张是一种言过其实的艺术手法，《文心雕龙·夸饰篇》说：“故自天地以降，

豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。……是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙

千亿，称少则民靡孑遗。襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论。辞虽已甚，其义无害也。”刘

勰把《河广》列入夸张的修辞格，并指出夸张的特点，是言过其实，完全正确。夸张是反映

真实，但这种真实，是艺术上的真实，不是事实上的真实。正如李白的“白发三千丈”，杜

甫的“白头搔更短”，也是艺术的真实，它们和“曾不容舠”，都无害于诗篇的思想意义，

所以刘勰说“于义无害”。夸张是诗人的形象思维，在诗人主观上说，如果“辞不过其意则

不畅”（汪中《述学·释三九》语），不夸大其辞，诗人就不能痛快淋漓地抒写其思乡之情。

在客观上说，能使“听者快其意，惬于心”（王充《论衡·艺增篇》语）。它确实具有语语如

在目前和一种诱人快意的美感。

《河广》诗人不但运用设问与夸张的语言加以渲染，而且还以排比、迭章的形式来歌唱。

通过这样反复问答的节奏，就把宋国不远、家乡易达而又思归不得的内心苦闷倾诉出来了。

我们今天吟诵这首诗，就象他是脱口而出，没有丝毫矫揉造作之态，好象现在顺口溜的民歌

一样，通俗易懂。但又觉得它好象有一种言外之意，弦外之音：宋国既然“近而易达”，那

么，他为什么不回去呢？这当然有其客观环境的阻力存在，不过这是诗人难言之隐，诗中没

有明说罢了。这种“无声胜有声”的艺术魅力，是会引导读者产生各种猜想和回味的。王国

维《人间词话》评宋白石道人词，无“言外之味，弦外之响”。今天我们读《河广》诗，对

王氏的评语的体会，更加深切了。

旧说《河广》是宋桓夫人所作，《毛序》：“《河广》，宋襄公母归于卫，思而不止，故作

是诗也。”按宋襄公母即宋桓公夫人，卫戴公、文公、齐子（嫁齐桓公）、许穆夫人（《载驰》

作者）的姊妹。她被宋桓公遗弃，回到娘家卫国。《毛序》认为《河广》是宋桓夫人思子之作。

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陈奂《诗毛氏传疏》说：“当时卫有狄人之难，宋襄公母归在卫，见其宗国颠覆，君灭国破，

忧思不已；故篇内皆叙其望宋渡河救卫，辞甚急也。未几，而宋桓公逆诸河，立戴公以处曹，

则此诗之作，自在逆河以前。《河广》作而宋立戴公矣，《载驰》赋而齐立文公矣。《载驰》许

诗，《河广》宋诗，而系列于《庸》、《卫》之风，以二夫人于其宗国皆有存亡继绝之思，故录

之。”陈奂认为《河广》是宋桓夫人希望宋桓公渡河救卫的诗，和《毛序》稍有不同。《毛序》

的说法有什么根据，不得而知。至于陈奂，虽言之凿凿，但今人多不信其说。录此作为参考。

五《诗经·小雅·大东》浅析

程俊英

《大东》（原文及译文附后）是周代东方诸侯小国怨刺西周王室诛求无已、劳役不息的诗。

《毛序》认为谭国大夫所作，或有所据。从诗的内容看来，作者可能是一位精通星卜的文人。

他过去原是东方的贵族，后来遭受西周王室的强迫劳动和残酷搜刮，实质上已沦为西人的奴

隶。因此，他较一般劳动人民更富有文化知识。由于地位的转变，他思想感情也随着转变了；

借着歌唱来揭露、批判统治者的罪恶，提出沉痛的控诉，发泄其怨愤之情。

诗中鲜明地塑造了两个形象：一个是残酷、贪婪、骄奢的西人剥削者形象，一个是被榨

取、被奴役、被压迫得透不过气来、对西人满怀仇恨的东人形象。诗通过这两个典型形象的

刻画，深刻地反映了君子与小人两个阶级的对立。首先以西周通往东国的那条公路为线索，

写出他们的对立形象。周人是通此公路剥削致富的，“佻佻公子，行彼周行，既往既来”，

十分得意。而东人视此公路，就会“潸然出涕”，“使我心疚”；因为弄得他们“杼柚其空”，

冷天还要穿着夏天的破麻鞋劳动，财力俱困。这些都和这条公路分不开的。诗人运用排偶的

句子，对比的手法，展示了一幅贫富悬殊、苦乐不均的生活图画：一方面是“西人之子，灿

灿衣服”，“舟（郑笺：当作周。声相近也。）人之子，熊罴是裘（郑笺：裘，当作求。）”。

吃好酒，佩宝玉，骄奢淫佚，纵情享乐。而另一方面是“东人之子，职劳不来”，“私人（家

庭奴隶）之子，百僚（百仆）是试”。吃不上薄酒，挂不上杂佩。什么事都要做，得不到丝

毫的慰抚和利益。这幅对比图，不但反映了宗主国与诸侯小国的矛盾，也反映了统治者与人

民的矛盾。据后人考证，《大东》的写作年代，当在周幽王时。幽王是西周末的昏君，信奸邪，

宠褒姒，增赋税，重刑罚。且霸占贵族的田地和人民，《瞻仰》诗人讽刺地说：“人（指贵族）

有土田，女（同汝，指幽王）反有（侵占）之；人有民人，女复收之。”幽王的亲信皇父，

上行下效，照章办理，掠夺同事的房屋田产，强迫他劳动。《十月之交》诗人怨恨地说：“抑

此皇父，岂曰不时？胡为我作（郑笺：汝何为役作我？），不即我谋？彻我墙屋，田卒（尽）

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污莱。曰予不戕，礼则然矣（郑笺：下供上役，其道当然。言文过也。）。”可见《大东》一

诗所反映的贵族破产，被王朝当牛马般使用的情况，结合《诗经》中贵族讽刺诗看来，是具

有普遍性的。不过，他比《瞻仰》、《十月之交》诗人所抒写的现实生活，更具体更深刻罢了。

《诗经》中的赋、比、兴表现手法，这首诗都用到了。兴是启发，是诗人即事起兴，触

景生情的歌唱，它的地位多居章首，故亦名发端。兴主要起着塑造诗中中心人物形象和突出

诗的主题作用。诗第一章开首两句“有饛簋飧，有捄棘匕”，《说文》：“饛，盛器满貌。”

有饛，即饛簋，满满的意思。簋（ｇｕǐ）是古代贵族盛黍稷的碗。有捄（ｑｉú）即捄捸，

弯弯。棘匕，是红木制的匙子。这些食具，都是当时贵族用的。诗人看见家中的故物，联想

到今日降为“小人”后生活的痛苦，不免伤心流泪。陈奂称它为“陈古而言今”的兴法。巧

妙地塑造了诗人“今不如昔”的感伤情绪，贯串着本诗的主要内容；也反映了他原是一位贵

族的身份。“如砥”与“如矢”是比。比是比喻，它在诗篇中仅联系局部，在一句或两句中

起作用。如《卫风·硕人》，诗人用“肤如凝脂”比女子的皮肤。诗人看见女子皮肤的洁白，

就用过去认为洁白凝冻的猪油来比拟他，这个用来作比的东西，仅仅联系句中被比的东西。

如砥、如矢，也是如此。所不同者，诗人以具体的砥、矢比喻描绘“周道”的抽象的平直，

使它形象化了。章末四句是赋，赋是铺叙，是直述法，诗人将本事或思想感情，平铺直叙地

表达出来。“履”和“视”二字，透露了君子与小人对这条公路的两种不同的观感。诗人看

看昔时的碗匙，看看今日的公路，不禁“潸然泪下”。此景此情，物我交融；千载之下，沁

人心脾！第三章诗人以获薪不能让水浸湿，比喻东人不堪再受摧残。刚砍下的柴棍，还可用

车子装载使用，比喻劳苦的东人也可以让他休息使用。以“获薪”和“惮人”（劳人）对比，

以见人不如物，这是多么沉痛的呼声！从第五章后四句起至末，是诗人仰观天象，触景摅情

之作。这些天汉、织女、牵牛、长庚、天毕、北斗、南箕等形象，都是比喻象征西周剥削者

的，是诗人思想感情和艺术手法的统一体，所以兴中有比，比中有赋。除这里所列举者外，

其余都是赋，赋中有对比，知二章和四章。这种赋、比、兴的错综运用，使形象更鲜明，诗

的思想意义更深刻。说明诗人对这些手法的运用，已经是得心应手，非常熟练了。

方玉润《诗经原始》说：“诗本咏政赋烦重，人民劳苦。入后忽历数天星，豪纵无羁，

几不可解。”其实，诗前半段的创作方法主要是现实主义的，后半段的创作方法是浪漫主义

的，不过诗人不自觉罢了。当他面对社会上人压迫人的不合理现实而仰观星象的时候，不禁

有感于怀，展开了幻想的翅膀，把自己的怨愤诅咒之情，移加到繁星上去，更进一步地刻画

出有名而无实用的贪婪的吸血者的形象。天汉闪闪发光，但照不到人影，不能起水镜的作用。

东方的启明，西方的长庚，有助日之名，而无实光。我们被周人搜括得“杼柚其空”，一天

更位七次的织女，也看不到有丝毫劳动产品做出来。牵牛不能供我驾车之用，毕星不能助我

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猎兔之劳。形状象簸箕的箕星，能供我簸扬糠粃吗？形状象斗的北斗，能供我舀酒浆吗？它

们高高在上，都不能解除东方人们所受的痛苦。所有这一切天上的繁星，都变成了地上剥削

者的投影，是象征拟人的，幻想式的，浪漫主义的，但有作者深厚的现实生活的基础。不仅

如此，这些星象，简直是嗜血成性的吃人者的形象。作者仔细观察，感到箕星拖着它的舌头，

好象张嘴要吃人；斗星则高举其柄，好象要不断榨取东人的血汗。诗人骂到这里，那种惊弓

之鸟似的内心活动，使歌唱戛然而止。引导读者进入“环譬以托讽”的艺术境界，真是言有

尽而意无穷，耐人寻味。所以我们说：《大东》这首诗，已经含有现实主义与浪漫主义相结合

的创作方法的因素。

《大东》诗人头脑清新，眼光敏锐，善于观察客观事物，看出了当时社会上君子与小人、

东人和西人的阶级压迫与生活悬殊，从描写社会上一个侧面现象看到它的本质。这对二千五

百年前西周时代的旧贵族来说，确实是难能可贵的。但是，他的性格，仍旧带有贵族软弱的

气息，心忧爱哭。他又是一位多才多艺的知识分子，能够选择诗歌的艺术形式，发泄胸中郁

积的不平。熟练地运用赋、比、兴的表现手法和丰富准确的语言，倾诉疾恶如仇的情绪。不

自觉地运用两结合的创作方法，抒写“思与景偕”富于艺术魅力的不朽诗篇。其悲凉慷慨之

音，使千载之下的人们深受感动，作为自己写作的典范。有人说，后世李白歌行，杜甫长篇，

悉脱胎于此。其实，战国时期伟大诗人屈原的作品，早已闪烁着两结合创作方法的光芒，可

见《大东》对后世诗坛影响的深远了。

附：《大东》

有饛簋飧，有捄棘匕。周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。眷言顾之，潸焉出涕。

小东大东，杼柚其空。纠纠葛屦，可以履霜。佻佻公子，行彼周行。既往既来，使我心疚。

有冽氿泉，无浸获薪。契契寤叹，哀我惮人。薪是获薪，尚可载也。哀我惮人，亦可息也。

东人之子，职劳不来。西人之子，粲粲衣服。舟人之子，熊罴是裘。私人之子，百僚是试。

或以其酒，不以其浆。鞙鞙佩璲，不以其长。维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。

虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长?庚。有捄天毕，载施之行。

维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄

之揭。